CC BY
29
«РАСТРАТЧИКИ» В.П. КАТАЕВА В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСКОГО ДИАЛОГА С Ю.К. ОЛЕШЕЙ
П.В. Маркина
Ключевые слова: В.П. Катаев, Ю.К. Олеша, литература 19201930-х годов, «Растратчики».
Keywords: V.P. Kataev, Y.K. Olesha, the literature of 1920-1930th
years, «Rastratchiki».
Одним из первых наиболее ярких и удачных произведений, иллюстрирующих ценность фигуры Ю.К. Олеши как основы для художественных построений раннего периода творчества В.П. Катаева, стали «Растратчики». По признаниям автора, характер Ванечки был «списан» с известного друга, а собственный опыт лег в основу образа Филиппа Степановича. Б.Е. Галанов записывает слова В.П. Катаева: «Задолго до того как стать мадам Стороженко, я уже побывал в шкуре бухгалтера Прохорова, а друга моего Юру Олешу представлял себе в роли кассира Ванечки Клюквина. На нас моделировал: что бы мы делали, окажись у нас в кармане казенные деньги? Выходило не-мыслемое, чужое, несусветное. Жить в «Растратчиках» было невыносимо тягостно. Зато в «Парусе» легко и радостно» [Галанов, 1982, с. 26]. Видя за скитаниями героев реальные психологические мотивировки, В.П. Катаев репрезентирует волнующую его в это время ситуацию собственного прихода в литературу, когда «одному было страшно» (в романе «Время, вперед!» даже Саенко и Загиров ходят вместе, как Винкич и Георгий Васильевич и др.).
В.П. Катаев уже в 1920-е годы через метафору Ю.К. Олеша-растратчик сумел прозреть будущее друга. Опустившийся автор «Зависти» словно доказывает верность логики характера Ванечки, который не сумел воспользоваться попавшим ему в руки богатством. Литературный успех Ю.К. Олеши (возможно, случайный) становится тем самым богатством, которое писатель так беспощадно растрачивает.
Приспосабливая романы для сцены, автор «Зависти» и «Трех толстяков» понимает, что выбрал тупиковый путь литературного развития. Блестящие рассказы Ю.К. Олеши строятся вокруг одного
удачно найденного образа («Лиомпа», «Вишневая косточка» и пр.). Дневниково-художественная проза поражает своей отрывочностью (блестящие метафоры, невоплощенные сюжеты, замыслы и др.). Болезнь фрагмента писатель пытался преодолеть в устном дискурсе застольных бесед, начиная разговор с последней фразы предыдущего общения.
Ю.К. Олеша обнаруживает качества кассира В.П. Катаева, стремясь к роли «скатывателя» пилюль, аптекаря в литературе и рассуждая о лавке метафор. Писатель не может употребить себе во благо возможности. Нерешенными оказываются даже элементарные вопросы бытового благополучия (стрижка, одежда, питание, гигиена и пр.). В.П. Катаев в повседневности поддерживает модель бухгалтера из «Растратчико в».
Сопоставление сюжета повести с биографиями писателей обнаруживает бесспорное совпадение многих психологических ситуаций. При этом художественный текст осложняется авторской рефлексией. Любопытна и оттесненная в повести на второй план любовная линия: кассир очарован дочерью бухгалтера. Вспомним, что В.П. Катаев был увлечен сестрой Ю.К. Олеши.
Базой для развертывания сюжета «Растратчиков» послужил гоголевский контекст. Курьер Никита в начале повести вводит читателя в курс дела: «... бегут один за другим, и все тут. Растратчики... Садятся с казенными суммами на извозчика и едут. А куда они едут -неизвестно. Надо полагать, по городам едут» [Катаев, 1983, с. 10]. Имеющая под собой реальную основу и осмеянная в газетных фельетонах история становится новым воплощением истории Чичикова.
Создавая вариант классического сюжета, В.П. Катаев вводит двух героев еще и потому, что один центральный персонаж, являясь случайностью, не доказывал правоты авторской идеи, но удвоение почти всегда действующих вместе людей (молодого и старого и пр.), утверждает общий закон развертывания событий.
В центре «приключений» оказываются бухгалтер и кассир, связь с социальными процессами которых является условной: «Наступившая затем революция также коснулась его не более, чем всех прочих бухгалтеров, проживавших в то время на территории бывшей Российской империи, то есть почти вовсе не коснулась» [Катаев, 1983, с. 12]. Близость к (столь важным для самого В.П. Катаева) деньгам определяет особый статус персонажа.
Автор актуализирует собственную связь с героем («в его характере совершенно незаметно водилась этакая чертовщинка авантю-
ристической складки» [Катаев, 1983, с. 12]) и одновременно размежевывается с ним, упоминая старика Саббакина, дающего главную характеристику центральному персонажу. Обыгрывая созвучие «бу х-галтер» - «бюстгальтер», писатель устанавливает связь с проблемой любви за деньги.
Попавший в водоворот событий Ванечка, отличающийся чрезвычайно маленьким ростом (за что и называли его по-семейному), наделен особым трепетным отношением к вещам. В противоположность ему Филипп Степанович1 будет занят уничтожением домашних вещей. Сходная оппозиция будет обыграна Ю.К. Олешей в «Зависти»: Кавалеров замечает: «Меня не любят вещи... Вещи его <Андрея Бабичева> любят» [Олеша, 1974, с. 14]. В отличие от «Растратчиков», где эта художественная деталь стала всего лишь четким и ироничным наблюдением автора, в «Зависти» данная оппозиция разворачивается в психологическо-философскую проблему, прорастающую в сюжет.
Кассир Ванечка про себя дает уважительное имя Александра Сидоровича карандашу: «Александр - красная половинка, Сидорович - синяя» [Катаев, 1983, с. 14]. Сходство с Ю.К. Олешей подкрепляется не только вниманием к цвету и имени, но и образом аптеки, а также склонностью зеркально переворачивать слова: «касса» - «ассак» [Катаев, 1983, с. 15]. В «Зависти», написанной позднее «Растратчиков», значима звуковая игра «раки - Икар», не скрытая в черновиках романа [Олеша, 1989]2.
1 Уже само имя персонажа обнаруживает связь с героем повести «Собачье сердце», не публиковавшейся при жизни М.А. Булгакова. Авторская датировка на машинописи -«январь - март 1925 года» [Соколов, 2007, с. 637]. «Растратчики» помечены декабрем 1925 года-августом 1926 года В.П. Катаев уже на уровне персонажей стремился опровергнуть идеал М.А. Булгакова, выступившего против брака своей сестры с нищим одесситом, будущим автором «Растратчиков».
2 Слова Филиппа Степановича: «Я тебе, Ванечка, сейчас все объясню... Жизнь наша, Ванечка, есть не что иное, как сон... » [Катаев, 1983, с. 24] - делают пьесу П. Кальдерона «Жизнь есть сон» (в которой конфликт между судьбой и человеком, властью и личностью раскрывается на фоне условной обстановки Польши, где один из персонажей носит имя «князя Московского») подсказкой к пониманию «Растратчиков». В столь значимом для Ю.К. Олеши сюжете превращения узника в короля и короля в узника, пародийно решающемся для Ванечки, обнаруживаются неожиданные совпадения с авторской мифологией В.П. Катаева. Принц Сигизмунд, запертый отцом в тюрьме за то, что, убивши мать, должен будет сеять вокруг себя раздор, словно олицетворяет бытовое поведение писателя (о собственной виновности в смерти матери рефлексирует рассказчик «Разбитой жизни, или Волшебного рога Оберона»). Такой литературный контекст обнаруживает в авторе «Растратчиков» самоощущение избранного, стремление к наказанию и неверие (до фатализма) в его возможность.
Все события, случающиеся с главными героями повести, подчиняются злой воле внешних сил: то пьяный Никита отправляет растратчиков в путешествие, то джентльменов из Москвы в «высшее общество» вводит молодой человек с трубкой, «который делал вокруг них элегантные пируэты, ... прыгая через две ступеньки и прищелкивая каблуками. Его темно-синяя бархатная толстовка вздувалась колоколом, бегло отражаясь во встречных зеркалах. Артистический галстук клубился и заворачивался вокруг тощей шейки. Полосатые брючки вырабатывали мазурку» [Катаев, 1983, с. 55]. Простой устроитель торжеств, напоминающий учителя танцев Раздватриса, обнаруживает и другую сторону своего образа: «Крысиные глаза, чрезвычайно тесно прижатые к большому носу, плутовато, но жестко шныряли по сторонам. Худые щеки отливали синевой бритья. Из трубки стремительно летели искры» [Катаев, 1983, с. 55]. Проводник героев, совершающих путешествие в мир бывшего государя императора и графинь, явно имеет осмеянные и утвержденные разбойничьи и инфернальные коннотации.
Райское (ср. «Три толстяка») пространство высшего света напоминает посещение загробного мира3. Особняк на Каменноостровском проспекте открывает мир вертепа (то же качество пространства обнаружится и в «Европейской»). В.П. Катаев борется с любимыми Ю.К. Олешей «европейскими» местами Ленинграда4.
Автор развенчивает представления о попадании в особое пространство высшего света. Преодолевая определенные границы, Фи-
3 «Вдоль стен, и впрямь обтянутых штофной материей голубого цвета, на шелковых голубых диванчиках и стульях с золотыми ножками сидели в весьма изящных позах дамы и мужчины самой великосветской наружности — генералы в эполетах и разноцветных лентах, сановники в мундирах, окованных литым шитьем, престарелые графини с орлиными носами и йодистыми глазами в черных кружевных наколках, правоведы, адмиралы, кавалергарды, необычайной красоты, девушки в бальных платьях... Иные из них курили, иные беседовали между собой, иные обмахивались страусовыми веерами, иные, накинув ногу на ногу и прищурясь, сидели с неподвижной небрежностью, подпирая напомаженную голову рукой в белой перчатке. На столиках были бутылки, пепельницы и цветы. И посреди всего этого великолепия, подернутого жирной позолотой очень яркого электрического освещения, по непомерному голубому ковру обюссон задумчиво расхаживал, обнявши за талию лысого старичка во фраке, покойный император Николай Второй» [Катаев, 1983, т. II, с. 56].
4 Повесть В.П. Катаева зеркально повторяет сюжет «Гробовщика», где кошмар о встречи с мертвыми оборачивается пьяным сном-бредом. Финальное же избавление неудачников от скитаний обещает чудесную, замечательную и неизбежно прекрасную жизнь, когда герои через пять лет выйдут из тюрьмы на свободу. Оказывается, чтобы обрести счастье, не нужно стремиться к обладанию деньгами и поискам заветного места, достаточно ненадолго отказаться от свободы. Приключения не изменили сути героев.
липп Степанович не вкушает запретной пищи. Он должен накормить и напоить всех присутствующих, уже потому что предстает как «граф Гвидо со своим кассиром Ванечкой» [Катаев, 1983, с. 58]5. В.П. Катаев поднимает тему избранности по крови.
Иронически осмысливается сюжет о двух королях: «Один простой, обыкновенный булочник с Петербургской стороны. Пьяница и жулик. По фамилии Середа. У него и борода такая, и усы такие же точь-в-точь - словом, вылитый царский полтинник. А тут из Москвы как раз приезжает тот самый главный киноартист, который должен играть Николая Кровавого. Три месяца специально себе бороду отращивал и вот, наконец, является. Тоже, говорят, на Николая похож, только немного толстый. Ну, конечно, привезли их обоих в Зимний дворец, одели в мундиры и начали сравнивать. Позвали специалистов - старых царских лакеев, показали на обоих и спрашивают: «Который царь больше годится?»... Как увидели лакеи нашего булочника, так на того, другого, московского киноартиста, и смотреть больше не захотели. «Этот, говорят, этот. Как две капли. А тот чересчур толстый, и нос совершенно не такой!» Так москвич и уехал вместе со своей бородой обратно в Москву. Ужасно, говорят, выражался на вокзале. Бить морду булочнику хотел» [Катаев, 1983, с. 60-61]. Неудачная конкуренция московского артиста, специально отращивавшего бороду, с булочником оживляет легенды об утраченном и вновь найденном императоре.
При всей иронии высший свет оказывается самым настоящим: «.начали недавно снимать одну картину, называется «Николай Кровавый», где царь участвует, и царица, и вся свита, министры и разные депутаты. И, главное, снимаются не какие-нибудь там артисты, а настоящие бывшие генералы, адмиралы, адъютанты, офицеры. Даже митрополит один и тот снимался... Даже царя Николая для этого дела выкопали настолько подходящего, что многие бывшие в обморок попадали, как только увидели, - до того, говорят, похож» [Катаев, 1983, с. 60]. История же с Николаем так и остается
5 Не углубляясь в рассмотрение указанного имени в контексте авторском мифологии (граф Г видо последовал совету астролога, о котором упоминается в «Божественной комедии» («Ад», Песнь XX), напасть в назначенный час на врага и разбить его ценой ранения в бедро), отметим значимость и пушкинского контекста, где князь Гвидон (имя, заимствованное, по-видимому, из сказания о Бове-королевиче»), изгнанный собственным отцом и проникающий в его пространство в разных звериных образах, становится полноправным правителем.
до конца не проясненной автором: он вроде бы и царь, и в то же время только похож.
Двойник-император страдает из-за контрреволюционной бороды: «Я за эту бороду при старом режиме Николая Кровавого подвергался репрессиям... Из-за нее, проклятой, меня царские палачи привлекали в административном порядке за оскорбление его величества. И я собственноручную подписку давал в участке на предмет обязательного бритья бороды. И что же мы видим теперь, товарищи, когда пролетариат торжествует?.. Хотя в административном порядке бриться и не заставляют и даже, наоборот, по три рубля в день за бороду платят, но от нее, проклятой, все мои несчастья и оскорбления. Верите ли, вся моя жизнь загублена от этой контрреволюционной бороды...» [Катаев, 1983, с. 64]. Если для Ю.К. Олеши бороды в старом мире имели положительную маркировку («Человеческий материал»), то В.П. Катаев словно выворачивает ценностную шкалу наизнанку. Дунька-Изабелла, выдравшая добрую треть бороды булочника, именуемого в повести «покойным императором», отождествлена героем с новым режимом.
Женские образы в «Растратчиках» тоже выстраивают пары двойников. Корыстолюбивая Изабелла, примерившая образ первой женщины, соблазнительницы с яблоком, так же желает заполучить мужчину с деньгами, как и княгиня-княжна, предъявляющая свои права на Ванечку. Женщины, репрезентируя жажду наживы, проявленную и во время женитьбы Филиппа Степановича, опровергают мечтания Ванечки о Зое, которая в реальности мало совпадает с прекрасным идеалом. В таком контексте финал «Растратчиков» может быть прочитан как повторение уже случившегося разочарования. Произошедшие события никак не изменили Ванечку.
Главной проблемой персонажа становится расхождение действительности с представлениями о ней: «И слово «Укрмутск» - нудное и мутное, как будто бы нарочно сочиненное с перепою тяжелым негодяем, которого в детстве наказывали ремнем, - оно вдруг показалось Ванечке сделанным из солнца» [Катаев, 1983, с. 84]. Автор, сводя счеты с прототипом, изначально обрекает героя на неудачу, открывая логику характера Ю.К. Олеши, считавшего Одессу городом солнца. Одновременно удивительно точным оказывается творческое прозрение В.П. Катаева.
Герои «Растратчиков» не могут больше просто получать удовольствие от простых процессов. Сон или еда перестают их интересовать из-за скуки. Например, Ванечка совсем отказывается от яич-
ницы, а Филипп Степанович лишь ковыряет в ней вилкой (в «Зависти» есть яичницу с одной сковороды Андрей Бабичев предлагает Кавалерову). Невозможным оказывается существование в прежних физиологической парадигме и системе культурных ценностей.
Исследуя пространство Ленинграда, встречающего путешественников всадником-императором («Посередине площади, уставив широкий упрямый грифельный лоб на фасад вокзала, точно желая его сдвинуть с места, стояла на пьедестале, расставив ноги, отвратительно толстая лошадь. На лошади тяжело сидел, опустив поводья, большой толстый царь с бородой как у дворника. На цоколе большими белыми буквами были написаны стишки, начинавшиеся так: «Твой сын и твой отец народом казнены». Туша лошади и всадника закрывала боком очень широкую прямую улицу... » [Катаев, 1983, с. 44]), герои приезжают на Сенатскую площадь к статуе императора Петра: «.и Ванечка взобравшись на скользкую скалу цоколя, норовил дотянуться крошечной ручкой до потертого брюха вставшей на дыбы лошади, где наискосок было нацарапано мелом: «Мурка-дурка»... Свесив длинные ноги и обратив медные желваки щербатого лица к Неве, увенчанный острыми лаврами, император простирал руку вдаль. Там, вдали, среди обманчивой мги, мерещились корабельные реи и верфи... Филипп Степанович тоже взобрался на цоколь, постоял между задними ногами лошади и обстоятельно потрогал ее мятущийся отвердевший хвост» [Катаев, 1983, с. 53]. В.П. Катаев осмеивает попытку своего героя дотянуться до короля, открывая значимый для Ю.К. Олеши дискурс.
Намек на порт поднимает связанный с всадником миф о городе как окне в Европу. Для одного из героев он начинает проявляться в конкретных событиях возвышения и унижения. Ванечка, купивший на сорок рублей лотерейных билетиков, «выиграл массу предметов и тут же все пожертвовал обратно, а себе оставил только пятнистую лошадь из папье-маше, большую медную ручку от парадной двери и флакон одеколона» [Катаев, 1983, с. 69]. Ненастоящий конь, которого оседлать можно только рукой (Ванечка носит лошадь исключительно под мышкой, как до этого носил портфель), станет надолго верным спутником героя.
Хорошо знающая романсы начала века (как и машина «Офелия» в «Зависти») княжна Агабекова в автомобиле страстно декламирует стихи, после строк А.А. Блока («Над бездонным провалом в вечность, /Задыхаясь, летит рысак...») «... игрушечная лошадь внезапно рванулась с подушки и улетела вон в окошко. Автомобиль споткнул-
ся, хрустнул и сел набок... Ванечка вылез из машины, долго с пьяных глаз искал улетевшую лошадь, наконец нашел ее на мостовой в луже» [Катаев, 1983, с. 71]. Художественный текст выстраивает особую (наравне с бытовой) логику событий: автомобиль, везущий пьяную компанию, ломается, словно услышав стихи А.А. Блока, а рысак от настоящей поэзии оживает и улетает в окно. Петербургский страшный конь (вспомним прозвище самого В.П. Катаева) в руках Ванечки превращается в Пегаса.
Эта ситуация своеобразного «преодоления» повторится вновь, когда вслед за выгнанным Ванечкой из форточки вылетит его рысак: «Через минуту из открывшейся форточки вылетела лошадь, и форточка захлопнулась... Ванечка подобрал лошадь и пошел наугад по улице... Мастеровые с инструментами за спиной появились из-за угла, и один из них, с пилой, закричал Ванечке: «Эй, кислый барин, чего пешком прешь, сел бы верхом на своего рысака», - и подмигнул на лошадку. Неизвестно по какой причине, но Ванечке стало вдруг непередаваемо стыдно» [Катаев, 1983, с. 73]. Низкопробная замена императорского коня на лошадь из папье-маше вызывает у героя мучительные муки стыда за то, что он не выполнил минимальной программы собственной жизни: «В баню не сходил ни разу, ни побрился, галош не купил» [Катаев, 1983, с. 73]. Она связывается с личной гигиеной и бытовой устроенностью.
Собственное унижение герой закрепляет, подходя к уличному зеркалу: «В убийственном, изъязвленном раковинками уличном зеркале Ванечка вдруг увидел себя: маленький, куцый, небритый, грязный, лицо зеленое, глаза красные, под мышкой портфель и раскисшая лошадь, - словом, парвеню и самец... Все люди как люди - идут с поднятыми воротниками и портфелями, торопятся, выбритые, на ногах калоши. А он один в зеркале, как чучело» [Катаев, 1983, с. 74]. Ощущение бесприютности сопрягается с тягой к рефлексии перед зеркалом.
Эта сцена находится в прямой связи с романом «Зависть», где в конце первой части Николай Кавалеров подходит к уличному зерка-лу6. Автор дает психологическое обоснование собственного, под-
6 «Я подошел к уличному зеркалу... Я очень люблю уличные зеркала. Они возникают неожиданно поперек пути. Ваш путь обычен, спокоен - обычный городской путь, не сулящий вам ни чудес, ни видений. Вы идете, ничего не предполагая, поднимаете глаза, и вдруг, на миг, вам становится ясно: с миром, с правилами мира произошли небывалые перемены.... Нарушена оптика, геометрия, нарушено естество того, что было вашим ходом, вашим движением, вашим желанием идти именно туда, куда вы шли. Вы начи-
смотренного В.П. Катаевым, интереса к зеркалам. Эпизод у зеркала становится центральным событием романа, смыкая две части, два мира и две персонажные системы, возглавляемые братьями Бабичевыми. Значимо, что Иван появляется именно из зеркала, а Кавалеров не укладывается ни в одну из воюющих сфер.
В «Растратчиках» «Ванечка с облинявшей лошадью под мышкой» становится для всех знающих презентацией («судя по лошадке») «Европейской, где за все дерут в четыре раза» [Катаев, 1983, с. 7677]. Однако и после этого со своим рысаком герой не расстается, отправляясь в Укрмутск с привычной лошадью под мышкой. Нудное и мутное название города, выдуманное пьяным негодяем, оказывается для Ванечки «сделанным из солнца». Свои утопические поиски города солнца Ю.К. Олеша осмыслит в «Трех толстяках», где одним из центральных пространств становится площадь Звезды, центр искусственного мира. Автор «Растратчиков» обращает внимание на то, что для кассира Ванечки вымышленное имя существеннее самого пространства.
Финалом своей повести В.П. Катаев еще раз актуализирует полемику с Ю.К. Олешей: «Тончайший серп месяца появился над городом, и человек в австрийской шинели уже устанавливал у памятника Пушкину телескоп. Гроздья воздушных шаров - красных, синих, зеленых, - скрипя и покачиваясь, плыли над толпой, радуя глаза своей свежей яркостью волшебного фонаря и переводных картинок» [Катаев, 1983, с. 126] (о значимости образов телескопа и воздушных шаров у Ю.К. Олеши [Маркина, 2007]). Воздушные шары в тексте по-
наете думать, что видите затылком, - вы даже растерянно улыбаетесь прохожим, вы смущены таким своим преимуществом... Трамвай, только что скрывшийся с ваших глаз, снова несется перед вами, сечет по краю бульвара, как нож по торту. Соломенная шляпа, повисшая на голубой ленте через чью-то руку (вы сию минуту видели ее, она привлекла ваше внимание, но вы не удосужились оглянуться), возвращается к вам, проплывает поперек глаз... Перед вами открывается даль. Все уверены: это дом, стена, но вам дано преимущество: это не дом! Вы обнаружили тайну: здесь не стена, здесь таинственный мир, где повторяется все только что виденное вами, - и притом повторяется с той стереоскопичностью и яркостью, которые подвластны лишь удаляющимся стеклам бинокля... Так внезапно нарушение правил, так невероятно изменение пропорций. Но вы радуетесь головокружению... Догадавшись, вы спешите к голубеющему квадрату. Ваше лицо неподвижно повисает в зеркале, оно одно имеет естественные формы, оно одно - и частица, сохранившаяся от правильного мира, в то время как все рухнуло, переменилось и приобрело новую правильность, с которой вы никак не освоитесь, простояв хоть целый час перед зеркалом. Вы никак не скажете наверняка (пока не отвернетесь от зеркала), в какую сторону направляется пешеход, наблюдаемый вами в зеркале» [Олеша, 1974, с. 48-49].
вести выглядят «чужеродным» элементом, отсылающим к Ю.К. Олеше, говорившем в 1956 году о том, что «первая повесть В.П. Катаева «Растратчики» была посвящена ему, и что по просьбе Катаева Юрий Карлович дописал последние три страницы этой повести - «у меня метафора сильнее»...» [Боярский, URL]7. Сконструированная в «Растратчиках» концепция провоцирует Ю.К. Олешу вступить в диалог. Спустя тридцать лет автор «Зависти» вернет в ответ В.П. Катаеву утверждение о спорности самостоятельности и «авторства» его повести.
Литература
Боярский И.Я. Литературные коллажи. Электронный ресурс. URL: http://www.pereplet.ru/text/boyarskiy.html (дата обращения 3.10.2011).
Галанов Б.Е. Валентин Катаев : очерк творчества. М., 1982.
Катаев В.П. Собрание сочинений в 10-ти тт. М., 1983. Т. 2.
Маркина П.В. Мифопоэтика художественной прозы Ю.К. Олеши. Барнаул, 2007.
Олеша Ю.К. Избранное. М., 1974.
Олеша Ю.К. Неоконченные варианты повести // Литературная учеба. 1989. № 2.
Соколов Б.В. Булгаков. Энциклопедия. М., 2007.
7 Прекрасные вещи для автора «Трех толстяков» работали на развитие сюжета, именно поэтому продавец начинает путешествовать по воздуху: «От летящей разноцветной кучи шаров падала легкая воздушная тень, подобная тени облака. Просвечивая радужными веселыми красками, она скользнула по... гвардейцу, который заснул на часах. И от этого с лицом гвардейца произошли чудесные перемены. Сразу его нос стал синий, как у мертвеца, потом зеленый, как у фокусника, и, наконец, - красный, как у пьяницы. Так, меняя окраску, пересыпаются стеклышки в калейдоскопе» [Олеша, 1974, с. 113-114].
