CC BY
250
УДК 821.161.1 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 2
Т. Г. Фролова
РАССКАЗЫ Т. Н. ТОЛСТОЙ. К ПРОБЛЕМЕ МЕТАФОРИЧЕСКОГО СТИЛЯ
Современному читателю может быть трудно дать однозначный ответ на вопрос о том, кто такая Т. Н. Толстая? Причина этого заключается в том, что нынешнее общество знакомо с Толстой в нескольких ее ипостасях. Толстая — автор рассказов, начиная с опубликованного в 1983 г. в журнале «Аврора» «На золотом крыльце сидели...», — рассказов в большинстве своем светлых и немного наивных, в которых вращается перед читателем «калейдоскоп детских впечатлений» [1, с. 446], «четкое, вполне реалистичное. бытие подчеркнуто импрессионистской дымкой „волшебного", фантастически-игрушечного, восторженного детского быта» [2, с. 11] и «в сплетении чудесно-нереальных образов и жесткой, практичной, нахрапистой „правды жизни". неповторимо-„больная" духовная музыка» [2, с. 11]. При этом Т. Толстая еще и автор нашумевшего романа «Кысь», публицист, участница различных телепроектов и, наконец, вместе с Авдотьей Смирновой, ведущая программы «Школа злословия».
В центре внимания в данном исследовании — рассказы Толстой 1980-х годов, с 1983 («На золотом крыльце сидели.») по 1988 («Сомнамбула в тумане»), представляющие собой вполне самостоятельный и однородный корпус текстов — не только с точки зрения хронологии, но и благодаря присущему им обилию тропов, что позволяет определить их стиль как метафорический.
При том что содержание понятия метафорический стиль представляется интуитивно очевидным, не написана его история, не выявлена группа конститутивных признаков. Это не позволяет сослаться на то или иное определение, которое послужило бы отправным пунктом исследования. При характеристике метафорического стиля приходится опираться в значительной степени на самые общие предпосылки. Под метафорическим стилем понимается в первую очередь установка на выражение, на некоторую цветистость, эксцентричность языка. Имеются в виду общая изощренность художественных решений, лексическое богатство текста, обилие в нем тропов.
Средства художественной изобразительности при этом могут быть самыми разными: метафора, олицетворение, гипербола, литота, эпитет, перифраз и др. Таким образом, тенденция метафорического стиля создается не только метафорой, но и всем потоком средств художественной изобразительности, всей системой украшения речи. Метафора в данном контексте понимается как метонимия тропа вообще, метафоричность произведения означает насыщенность его самыми разными тропами (а не только метафорами).
Рассказам Т. Н. Толстой 1980-х годов присуща «непрозаическая нагруженность, можно сказать, перегруженность текста тропами» [3, с. 61]. «Т. Толстая пишет сочным, сильным, точным языком» [4, с. 5]. «Орнаментальные способности Т. Толстой приближаются к совершенству.» [5, с. 7]. Ее рассказы — «проза смачная, эстетствующая» [6, с. 15], «изящная поэзия в прозе» [2, с. 11]. «Ее мир отличается праздничной избыточностью, прививающей к реалистическому повествованию о советской повседневности своеобразие современного словесного барокко» [7, с. 687].
© Т. Г. Фролова, 2012
Установка на метафоричность, часто проявляющаяся в описании героя при помощи развернутого сравнения, оказывается постоянным принципом художественного мира ранних рассказов Т. Толстой, принципом, в соответствии с которым изображаются даже эпизодические персонажи.
Метафоризация какого-либо одного внешнего признака сразу же ведет к появлению узнаваемого целостного образа. Здесь и женщины в бане, «розовые, как мокрая ветчина» («Вышел месяц из тумана», 118)1, и старики, один «с усами как длинная спица» («Петерс», 219), другой с густо-коричневой морщинистой шеей, темной, «словно кожа копченого сига» («Сомнамбула в тумане», 404), и молодая женщина с «акварельными глазами... волосы — водорослями вдоль щек» («Спи спокойно, сынок», 93)... В нескольких словах заключена настолько емкая характеристика героя, что перед читателем мгновенно вырастает вполне реальный, легко узнаваемый образ.
Представление о герое может дополняться за счет метафорического описания той или иной детали, аксессуара, ему принадлежащего. Так, у старательной, заботливой, любящей, но слишком правильной и скучной Женечки «суровое, солдатское белье — лишь пустые, крепкие полотнища, как белые листы повести о честной, трудовой, с пользой прожитой жизни» («Самая любимая», 158). Пожилая Александра Эрнестов-на носит старомодную шляпу, побрякивающую «мертвыми фруктами», на которой «деревянно постукивают» оторвавшиеся черешни, — шляпу такую же нелепую и неуместную в современном мире, как и сама героиня: «Я встречала ее и в спертом воздухе кинотеатра (снимите шляпу, бабуля! ничего же не видно!). Невпопад экранным страстям Александра Эрнестовна шумно дышала, трещала мятым шоколадным серебром. Наконец она закрутилась в потоке огнедышащих машин у Никитских ворот, замоталась, теряя направление» («Милая Шура», 40).
Ключом к образу героя у Т. Толстой нередко становится и цветовой эпитет. Вычурные золотые сапожки Лоры, ее внешность с множеством бросающихся в глаза деталей становятся основанием для появления характеризующего ее цветового эпитета «черно-золотая» («Сомнамбула в тумане», 401). И ничем не похож на Лору, «шумную, взволнованную, черно-золотую» (401), ее кроткий и грустный «белый папа» (401), «белоснежный папа, уютный, как сибирский кот» (419). Цветовой эпитет несет как реальную информацию о внешности (золотые сапожки и черный плащ Лоры; седые волосы, седая борода ее папы), так и информацию ассоциативного плана о характере героя: черно-золотая — яркая, заметная, роковая женщина; белый — кроткий, покорный («Папа у меня чудный, просто голубь мира», 401).
У Изольды («Круг») «прозрачные виноградные глаза» и «голубое от холода лицо» (54), «голубоватое личико» (55), «голубые руки» (57). Голубой цвет — чистота (цвет неба), волшебство (голубоватое лицо — необычно, как будто в нежной дымке), избранность («голубая кровь»), но в контексте рассказа это еще и цвет заурядности, цвет обыденного мира: женщины, торгующие вязаными шапочками, «бродят толпой вдоль голубого штакетника» (55), Изольда бредет «вдоль голубого забора, мимо галош и фанерных ящиков, мимо замусоленных журналов и проволочных мочалок» (55). Она часть этого мира, она прекрасна и в то же время обыкновенна, и ей не дано исполнить мечту героя: стать для него той, «кто выведет его из тесного пенала, именуемого миро-
1 Рассказы Т. Н. Толстой цитируются по: [8]. В круглых скобках указываются название рассказа и номер страницы.
зданием» (54). Трогательная хрупкость, незащищенность и одновременно некая легковесность, неполноценность Изольды подчеркиваются неоднократно: она «робкая. продрогшая до сердцевины, до ледяного хруста тонких косточек» (55), на ней «худосочная вязаная шапочка» (54), она обнимает героя «слабыми голубыми руками» (57).
Цветовой эпитет оказывается, таким образом, некоей квинтэссенцией образа, самые разные признаки и качества персонажа в нем сводятся воедино.
Типичны для характеристики героев в рассказах Т. Толстой и развернутые сравнения, когда образ персонажа как бы перетекает в образ того, с чем (с кем) он сравнивался.
Было в ней что-то от рыбы — черной, тусклой глубоководной рыбы, ползающей по дну в непроглядном мраке и не смеющей подняться выше, в светлые солнечные слои, где резвятся лазурные и алые породы жителей отмелей («Поэт и муза», 242).
Многоплановое сравнение демонстрирует различные стороны в образе героини — художницы Лизаветы: то, откуда она появилась (подобно рыбе из морских глубин, Лизавета — из глухого местечка, из Тотьмы), как живет (рыба ползает по дну в непроглядном мраке — Лизавета снимает чулан без окон), насколько не похожа на других (Лизавета отличается от всех остальных людей, как глубоководная рыба от жителей отмелей), какой у нее характер (рыба не смеет подняться выше — Лизавета «неуверенно тянулась за. пряником, будто ждала, что ее сейчас стукнут, а пряник отберут» (242)) и как она выглядит (черная, тусклая рыба — черная юбка и тусклые волосы). Разумеется, читатель не расслаивает специально сравнение на отдельные компоненты. Напротив, оно воспринимается как целостное описание образа, только вот чьего образа? Метафорическая сила фрагмента так велика, что непосредственно о героине речь уже вроде бы и не идет.
Описание героя с использованием тех или иных тропов, призванное, как кажется, выявить его индивидуальность, порой героя обезличивает. Средство сравнения заслоняет объект сравнения.
В рассказе «Чистый лист» герой жалеет свою жену, измученную уходом за больным ребенком, буквально иссохшую от усталости:
Игнатьев поднял ладонь... приласкать пергаментные пряди волос дорогой мумии — но рука встретила лишь холод саркофага. Скалистая изморозь, звяканье сбруи одинокого верблюда, озеро, промерзшее до дна. Она не подняла лица, не подняла глаз. Сморщенный коричневый живот мумии высох, ввалился, вспоротое подреберье наполнено бальзамическими смолами, нашпиговано сухими пучками трав, Осирис молчит; сухие члены туго спеленуты узкими льняными полосами, испещренными синими значками — змейками, орлами и крестиками — хитрым, мелким пометом ибисоголового Тота («Чистый лист», 174).
Своеобразное распространение тропа ведет к тому, что границы реальности расширяются, каждый отрезок жизни оказывается неимоверно насыщенным, многоплановым, и количеству дополнительных плоскостей нет предела. Это признак скорее согласованности, гармонии мира и человека, нежели разделенности и разлада. Благодаря задаваемому метафорическим стилем стремлению к образному осмыслению всевозможных реалий, попадающих в поле зрения автора, самые разные персонажи и явления оказываются соотнесенными, связанными, существующими в единстве: не-
взрачная художница из провинции — и тусклая глубоководная рыба, неподвижная, иссохшая от усталости женщина — и египетская мумия и т. п.
При этом фабулу рассказов Т. Толстой, как правило, в общих чертах можно изложить довольно коротко и даже примитивно: Римма думала, что все впереди, и, счастливая, ждала прекрасного будущего — а оно так и не наступило («Огонь и пыль»), мать потеряла своего больного беспомощного сына, выбежала на улицу — и нашла, отвела домой («Ночь»).
Внимание читателя захвачено не столько тем, что же конкретно случается с героями, сколько общим ощущением непрерывного движения жизни, создаваемым метафорическим описанием времени и, в частности, реализацией метафоры «время течет».
Но все прошло, слава богу, прошло, забылось, утекло водой, зацвело желтыми кувшинками! («Сомнамбула в тумане», 424)
Время течет, и колышет на спине лодку милой Шуры, и плещет морщинами в ее неповторимое лицо... («Милая Шура», 46)
Плавное, плывущее время внутри себя может быть неоднородно, может вмещать качественно разные фрагменты жизни.
Ложится длинная притихшая минута, из тех минут, в какие, по поверью, пролетает ангел («Самая любимая», 156).
...Одна секунда стоит большая, медленная, гулкая, как заброшенный храм, другая — мелкая, юркая, быстрая, — чиркнув спичкой, сжигает тысячу лет («Сомнамбула в тумане», 405).
Метафорическое осмысление у Толстой получают и время дня (оппозиция «день — ночь»), и время года. В традиционную оценку (день светлый, ласковый — ночь враждебная; день обыденный — ночь волшебная; зима — снежная красота и жестокость холодов, весна — обновление и т. п.) метафорический стиль вдыхает новую жизнь, не оставляя места опасным для художественного текста банальностям. «„Когда знак Зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо" („Река Оккервиль"). Это вместо: „В конце октября." Но что может произойти в конце октября? Комический эпизод с Симеоновым, не больше. Дескать, мечтал, суетился, а жизнь в ответ: „не щелкай клювом". А знак зодиака. Тут рывок в космос, к звездам.» [3, с. 61].
«Метафора — главное орудие Толстой, это — ее волшебная палочка, возвращающая быль в сказку» [9, с. 228]. Пространство бытовое и пространство сказочное могут совмещаться, накладываться друг на друга, и тогда их реалии смешиваются. Даже описание заставленного разными вещами коридора коммунальной квартиры с помощью метафорического стиля превращается в рассказ о волнующе-страшном пространстве, насыщенном необычными деталями, причем каждая из них занимает свою нишу, пространство коридора разбито на множество других пространств со своей семантикой и настроением:
Через Наташино жилье пролег длинный коммунальный коридор, в полутьме над головой проплывают бубны тазов, пыльные эоловы арфы велосипедов, а над выходом, как на потревоженном, вставшем на дыбы чумном кладбище, сбились в кучу черные черепа электрических счетчиков, и бешено вертятся к ночи сплошные белые полосы
зубов с одиноким кровавым зубиком, все убегающим вправо («Вышел месяц из тумана»,
116-117).
Осмысляемые с неожиданной точки зрения, описываемые при помощи тропов, свои крошечные полусказочные истории разворачивают перед читателем коридор коммунальной квартиры, лифт, старый буфет, коробка пирожных. Мир Т. Толстой «составляют говорящие вещи, каждая из которых может рассказать нечто свое, заведомо чуждое фабуле» [9, с. 229-230]. «Описание, снабженное подробностями, относится не к собственно-фабульным элементам, а к сопутствующим, с точки зрения сюжета — второстепенным, попавшим в поле зрения заодно и как бы случайно» [10, с. 113]. Различные приметы внешнего мира, вовлекаемые в текст иногда как будто хаотично, вперемешку — большое и маленькое, важное и неважное, сказочное и бытовое, — изображаются в одном стилистическом ключе, с помощью тропов, и создают представление о жизни-мозаике, жизни-празднике.
Метафорические описания разного рода реалий ведут к трансформации фабулы и отчасти сами заменяют ее: обращает на себя внимание не происходящее с героями, а манера письма как таковая: «Ай да писатель! Ах, как он пишет!» [2, с. 11].
После первого знакомства с прозой Т. Толстой больше всего запомнятся не сюжеты рассказов, но «гиацинты. изогнувшиеся в кудрявых розовых улыбках» («Соня», 5), «колесики лимона — будто разломали маленький желтый велосипед» («Свидание с птицей», 63), просунутый под дверь «коврик света» («Любишь — не любишь», 19) и «кудрявый конус запаха после покурившего „Беломор" соседа» («Милая Шура», 43).
Толстая не принимает простой привычной действительности, где каждый объект равен себе самому — и только. Реальный мир, перенесенный в границы текста, расцвечивается метафорическим стилем — и вот уже во дворе «воробьи черными ягодами» покачиваются на ветках («Самая любимая», 151), на кровати расправлено «покрывало, бледное, как текучий потрепанный лепесток исполинской розы» («Самая любимая», 152), из «фестончатой орхидеи» («Река Оккервиль», 437) — граммофона — плывет божественный голос, вращается «отливащий лунной дорожкой диск» («Река Оккервиль», 445), вспыхивает черносливовыми отблесками.
Критики даже адресуют Т. Толстой упрек в излишней метафоричности, чрезмерной плотности, сгущенности текста из-за обилия деталей, каждая из которых спешит развернуть перед читателем свой микрорассказ. «.Искусство не должно быть слишком искусным. Метафорический лес Т. Толстой иногда кажется чересчур обильным и заколюченным. Не хватает лужаек, полянок, просветов. Читая ее рассказы, порой хочется взять топор и прорубить окно, отнюдь не в Европу, таких окон достаточно, а в небо» [4, с. 5]. «Поначалу возникает ощущение, что на стиль расходуются едва ли не все запасы творческой энергии, что стиль, как глазурь, не дает проникать внутрь, отчего вместо психологического „бурения" происходит виртуозное скольжение по поверхности» [3, с. 59]. Цвета, картинки, звуки, имена, лица, воспоминания, ассоциации — все это сыплется на читателя со страниц рассказов, и «уже хочется закричать автору, как таксисту, лихо несущемуся мимо нужного подъезда: „А-а-а-астановитесь!!!"» [2, с.11].
Однако именно в вечной неуспокоенности автора, щедро рассыпающего по страницам своих текстов яркие детали, именно в таком нарядном «излишестве» прозы Т. Толстой и таится ее особое обаяние. Это мир-карнавал, мир-праздник, каждая новая деталь которого — находка и подарок для читателя. Но и чрезмерной благостности, слащавости этот узорный, тщательно прорисованный мир лишен: в нем есть сомне-
ния, боль, увядание, смерть; он может быть красив — отталкивающе: вязанка бархатцев в руке — «багровых, как закат перед ненастьем, как запекшиеся кровяные корочки» («Сомнамбула в тумане», 423).
В яркости, точности, узнаваемой красоте метафорически представленных реалий — особая притягательность и, конечно, стилистическое своеобразие прозы Т. Толстой 1980-х годов. Будучи стилистической доминантой и общим признаком большинства рассказов данного периода, всевозможные тропы участвуют в организации текста на персонажном, временном, пространственном и композиционном уровнях.
Яитература
1. Русские писатели, ХХ век. Биобиблиограф. словарь: в 2 ч. / под ред. Н. Н. Скатова. М.: Просвещение, 1998. Ч. 2. 656 с.
2. Рыжова О. Дачница из литературного шоу // Литературная газета. 2004. № 19. С. 11.
3. Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. 1987. № 4. С. 58-61.
4. Искандер Ф. А. Поэзия грусти // Литературная газета. 1987. 26 авг. С. 5.
5. Ольшанский Д. Спасибо нам. «День» — эссеистический сборник Т. Толстой // Независимая газета. 2001. 2 авг. С. 7.
6. Самарин Ю. Изюмная проза // Литературная Россия. 2004. № 4. С. 15.
7. Русские писатели XX века: биографический словарь / ред. П. А. Николаева. М.: Большая российская энциклопедия: Рандеву, 2000. 808 с.
8. Толстая Т. Н. Река Оккервиль: рассказы. М.: Изд. дом «Подкова», 2005. 464 с.
9. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: рисунок на полях. Татьяна Толстая // Звезда. 1997. № 9. С. 228-230.
10. Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь: о рассказах Татьяны Толстой // Аврора. 1996. № 10. С. 111-120.
Статья поступила в редакцию 16 апреля 2012 г.
