CC BY
182
В. Б. Казарина
Раннеземледельческие культовые знаки на пеленах XVI в.
Художественное шитье - древнейший вид искусства, корнями уходящий в глубь веков. «Вышивка с глубокой древности занимала большое место в быту всех слоев общества, служа украшением как одежды, так и обстановки жилья. Она представляет большой интерес для характеристики одного из видов художественного творчества в различные исторические периоды»327. На Руси лицевое шитье начало развиваться с принятием христианства под воздействием Византии, так же как и все церковное искусство. Уже в эпоху Киевской Руси золотое шитье занимало большое место в украшении храмов, к сожалению, ранних образцов сохранилось очень мало, и мы можем судить о былом великолепии в основном по летописям, где часто упоминают об утратах драгоценных риз в связи с нашествиями и пожарами.
Лицевое шитье предназначалось для участия в богослужении, поэтому, следуя традициям христианского искусства, воспроизводило на средниках святые образы, библейские и евангельские сюжеты. Каймы украшались тропарями, литургическими и вкладными надписями, клеймами с праздниками, орнаментом. Произведения шитья были неотъемлемой частью храмового интерьера: индитии на престол, катапетасмы -завесы царских врат, литургические покровцы и воздух, покровы, плащаницы, пелены под иконы - они благоукрашали церковь, являя ее прообразом неба на земле. Все эти памятники были богато изукрашены лицевым и орнаментальным шитьем. Вышивали на дорогих привозных материалах золотыми и серебряными нитями, шелком, жемчугом и драгоценными камнями.
Если лицевое шитье теснейшим образом связано с иконописью, с его канонами, стилистическим и колористическим решением, то орнаментальное шитье при всей его кажущейся свободе выражения328 несет отпечатки древнейших слоев человеческой культуры и элементы, из которого оно складывалось, оказываются достаточно устойчивыми и мало-
327 Новицкая М. А. Золотная вышивка Киевской Руси // Ву2апйпо81ауюа. XXXIII. Pragye, 1972. С. 42.
328 В отличие от лицевого шитья, обусловленного каноническими и иконографическими рамками, орнаментальное шитье развивалось более свободно, практически не подвергаясь какой-либо регламентации. См.: Маясова Н. А., Вишневская И. И. Русское художественное шитье XIV - начала XVIII в.: кат. выставки. М., 1989. С. 83.
изменяемыми. Истоки его можно найти в древности, когда вышитые изображения связывались с заклинательной магией и имели значение оберега от злых сил329. Первым возник геометрический орнамент - сочетания прямых и волнистых линий, кругов, клеток, крестов, ромбов, им украшались предметы быта первобытных людей. «Для древнего человека они были условными знаками, с помощью которых он выражал свои понятия о мире. Прямая горизонтальная линия означала землю, волнистая - воду, крестом изображали огонь; ромб, круг или квадрат символизировали небесный огонь - солнце. Из комбинации тех же простейших элементов составляли более сложные знаки-символы. Нередко они играли роль оберега, их чертили как заклинание.
С течением времени изначальный смысл этих фигур изменился, а
« 330
потом и вовсе стерся в памяти поколений» .
Геометрические фигуры, даже утрачивая со временем магическую роль, сохраняют определенное место на бытовых вещах, а народная традиция от произведения к произведению сохраняет внешнюю форму древних знаков, строго регламентированным по начертанию331. Затем прямое магическое значение знака забывается, но традиция охраняет его от искажений, как «защитный». С течением времени знаки превращаются только в украшение, «воспринимаясь как красивое узорочье»332. Это касается в первую очередь народной вышивки, где процесс «забвения» магического смысла изображения в глухих уголках затянут на века, вплоть до XIX века. Начавшись в X в. разложение геометрического орнамента напрямую связано с наступлением городского ремесленного
333
производства тканей .
В орнаментах церковного шитья содержатся пласты разных эпох: от первобытных времен сохранилась геометрическая символика, язычество принесло поэтическую мифологию, западное средневековье донесло геральдических зверей и птиц, византийское - крины и бегунцы. «Богатая орнаментика вышивки жила полнокровной жизнью, находясь в постоянном движении. Каждый пласт развивался своим путем и оказывал воздействие на другие. Менялся смысл древних изображений, из магиче-
329 Манушина Т. Н. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея. М.,1983. С. 14.
330 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 7.
331 Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ («ромб с крючками») // Сов. археология. 1965. № 3. С. 26.
332 См.: Манушина Т. Н. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея. С. 14.
333 В России разложение геометрического орнамента началось не позднее X в., в районах с лучше сохранившимся домашним производством оно затянулось местами вплоть до начала XX в. См.: Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ. С. 27.
ских и мифологических знаков они превращались в декоративные узоры. Происходили сложные совмещения и трансформации разновременных по происхождению фигур. Они несли с собой в вышивку черты различных культур и стилей, влияние других народов и господствующих вкусов. И все это соединялось в медленно, но сильно текущем потоке орнаментального искусства, соединялось не механически, но в новых сплавах и переработках, которые приобретали черты своего времени и места»334.
Появление языческих, сакрально-магических знаков на произведениях церковного искусства вообще, а на памятниках шитья в частности, обусловлено двоеверием, о чем пишет Б. А. Рыбаков335. «Анализ языческих представлений с одной стороны позволяет нам проникнуть в истинную семантику средневекового прикладного искусства христианской поры, а с другой стороны, будучи взято ретроспективно, позволит нам подойти к более важной исторической теме - к вопросу о теологических, магических и космогонических разработках, произведенных в языческую пору русскими волхвами, «руководителями религиозной жизни народа»336.
Анализ языческих представлений с одной стороны позволяет проникнуть в семантику средневекового шитья, в которой имеет место отражение разработки волхвов языческого периода. Но если в искусстве Киевской и Владимирской Руси они оспаривали первенство у христианских символов, то затем все дальше стали отодвигаться на периферию орнамента, освобождая пространство символике сугубо церковной. Двоеверие, которым характеризовалось религиозное сознание древних русичей, не получило дальнейшего развития в среде великороссов. Но, в то же время, оно настолько укоренилось в консервативной крестьянской среде, что его отголоски в декоративном убранстве изб, утвари и костюмов прослеживается вплоть до конца XIX века.
Предметом исследования в этой статье являются подвесные пелены под иконы, появление которых на Руси связано с традицией украшения икон, сложившейся в Византии еще в доиконоборческую эпоху337. Главная предпосылка ее возникновения связана с древним, уходящим в глубь тысячелетий обычаем поклонения святыням, в создании и убранстве которых использовали драгоценные материалы. Икона дает молящемуся возможность личностного общения с божеством, она наследует от язы-
334 См.: Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. С. 27-28. В этой цитате говорится о народной вышивке, но вполне можно утверждать то же и о церковном шитье.
335 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1988. Гл.: Двоеверие (XI-XШ вв.).
336 Там же. С. 459.
337 Этот вопрос всеобъемлюще разработан И. А. Стерлиговой: Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV вв.: происхождение, символика, худож. образ. М., 2000. С. 28-59.
ческих культовых изображений традиционные функции целительства и защиты, отвечает идеям и обычаям, издревле укоренившимся в человеческом сознании. Но при этом поклонение святыне по христианской апологетике УН-УШ вв. возможно по тому, что святые спасаются «телесно», божественными энергиями пронизана как их плоть (мощи), так и их образы. Иконы, по определению Седьмого вселенского собора, «со-причастны к святым сосудам» и «имеют одинаковое значение с Евангелием и честным Крестом». Поэтому иконы, как и другие предметы, причастные к божеству и служащие спасению людей, подобно ветхозаветным святыням, заключались в драгоценные ковчеги и покрывались роскошными завесами. Здесь еще существует желание восточнохристи-анской культуры сокрыть святость, а это имеет глубокие духовные корни, о чем мы читаем у Псевдо-Дионисия Ареопагита338. Оклады и иконные киоты, пелены и убрусы с лицевыми или символическими изображениями, другие части убора - различного рода иконный приклад, -скрывавший образ, как раз и указывал на то, что это источник божественной благодати. Он служил «чувственной святыней, которая есть изображение святынь мысленных и путь, ведущий к ним»339. Это происходило не только благодаря красоте убора, по словам Симеона Солун-ского, «необходимой молящимся, как существам одновременно и духовным, и чувственным, через внешние украшения постигающим духовную сущность»340, но и благодаря лицевым изображениям на различных частях убора, в которых, как в иконостасе, раскрывалась вся полнота символики святыни. Симеон Солунский прямо говорит о том, что драгоценные завесы и другие роскошные украшения в храме являются «образцом величия, славы и красоты Бога»341.
Драгоценные ковчеги икон, расшитые жемчугом пелены, накладные и подвесные украшения из золота и серебра отнюдь не противопоставлялись самому священному изображению, которое также могло быть драгоценным. При этом облик иконы воспринимается как подтверждение ее божественной силы и славы. После оклада важнейшим компонентом убора иконы были ее покровы и пелены, которые были украшены либо орнаментальным шитьем, либо имели лицевые изображения.
338 Человеколюбие, посредством священных покровов, посредством воспринимаемого чувством скрывает постигаемое только умом. См.: Псевдо-Дионисий Ареопагит. О божественных именах, VI. 1896. С. 22.
339 Псевдо-Дионисий Ареопагит. О церковной иерархии. II, 3, 2 (РО, 166, 349-352 А), 1896. С. 22.
340 Псевдо-Дионисий Ареопагит. РО, 155, 349Э-352А;
341 Сочинения Блаженного Симеона.1856. С. 368;
Традиция обрамления лицевого изображения каймами издавна закрепилась в древнерусском шитье и, несомненно, имеет подобно всему убранству иконы не одно смысловое значение.
Слово «образ» происходит от слова обрезать, т. е. вырывать из действительности, ограничивать, отсюда стремление этот образ обрамить, защитить некоей близкой ей, охранительной субстанцией. Это могут быть и повествовательные мотивы с двунадесятыми праздниками, и святыми - защитниками, словами молитвы и орнаментальным украшением.
Изображение на каймах, лицевое, буквенное или орнаментальное естественно имеет эстетическое значение, необходимость в украшении образов складывалась у средневекового человека из того, что образы являлись своеобразным окном в мир горний, приоткрывающее небесную, райскую красоту. В этом проявляется эстетическое выражение онтологического сопричастия.
Осмысление орнамента памятников древнерусского шитья, позволяет глубже изучать средневековое искусство, попытаться рассмотреть своеобразие языка орнамента применительно к пониманию его средневековым человеком, хотя естественно это преломляется через понимание современного наблюдателя и не может иметь абсолютной объективности.
Изучая памятники древнерусского церковного шитья - пелены XVI в. мы отмечаем наличие у многих из них каем с геометрическим орнаментом. Это раннеземледельческие культовые знаки «ромб с крючками» и «древо жизни». Что это - проникновение языческих элементов в христианское искусство? Это верно лишь отчасти, но это проникновение не прямое. Уже задолго до крещения Руси начался процесс слияния изображения креста с древом жизни, которое утвердилось уже в раннем христианском искусстве342. Зачастую оно изображалось в окружении птиц и животных, например на покровце «Се агнец» XVI в. Из ГРМ, инв. № ДРТ 100 (см. Приложение I). В средневековой Руси прямое заимствование архаических мотивов русской сельской вышивки в христианское искусство было едва ли возможно. А вот в Передней Азии дело обстояло иначе. Древние языческие мотивы древа жизни, который включал в себя и ромб с крючками, сохранялся в орнаментах долго. К средневековью связь с древними культами забылась, а мотив подвергся христианскому переосмыслению. Эта орнаментика распространилась на Русь через Византию и страны южной Европы. Церковный авторитет Византии освятил мотив древа-ромба, и он широко распространился на Руси XI-XII вв. А из городской культуры он перешел уже в крестьянскую вышивку. XII-XIV вв. были переходным периодом343 - языческие верования все боль-
342 Об этом см.: Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа // Сов. археология. 1966. № 1. С. 66.
343 Там же. С. 73.
ше стирались, образуя подчас невероятный сплав с христианством. В это время отношение к древним магическим сюжетам еще оставалось благоговейным, но точный языческий смысл постепенно забывался. К XVI в. в городской среде, а именно там «работают» золотошвейные мастерские -светлицы, их языческий смысл вытесняется христианским. Наиболее широкое толкование растительного орнамента - в образе мироздания, символизирующем небо, рай и земной мир в упорядоченной иерархии -воплощение в нем растительного царства. Однако если можно говорить о многозначительности, символичности отдельных орнаментальных мотивов, едва ли есть основания утверждать изначальность такого понимания роли орнамента по отношению к возникновению его в системе украшения предметов шитья. Фантастический растительный орнамент имел целью показать символическое видение рая. Каймы некоторых пелен XVI в. имеют знак «древо жизни» (см. Приложение I, II, IV, VII, IX, X). Орнамент, разделяющий горизонтальный зоны сюжетных композиций, возможно, служил символической границей между «небесным» и
344
земным царствами .
Теперь разберем древнейший знак - «ромб с крючками», который мы видим на каймах пелен (см. Приложение II, III, IV, V, VI, VIII, XI). Это наиболее архаичный из культовых символов, появившийся в период раннего производящего хозяйства345. В это время сложилось космогоническое представление о матери-земле как основе всего сущего и об ее мужском спутнике и супруге. Одиночный ромб с крючками - знак плодородия. На каймах мы видим не одиночные ромбы, а композицию из цепочек ромбов, такая композиция прослеживается с энеолита. Цепочка ромбов изображает древо жизни346. «Ромб с крючками был символом матери-земли плодоносящей, знаком плодоносящего поля. Поэтому он
347
отождествлялся и с древом жизни» .
Археологические данные свидетельствуют о последовательном распространении этого знака в стороны от древнейшего переднеазиатского очага земледелия, в зоне, получившей из этого очага культурные растения. Примитивное земледелие имело аграрно-заклинательные обряды, являвшиеся частью производственного процесса, и естественно, что это в комплексе заимствовалось соседними племенами348. Поражает стойкость этого знака на протяжении шести тысяч лет, при сохранении и его смысла. Процесс превращения его из сакрально-магического в христиан-
344 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960. с.83;
345 См.: Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ. С. 23.
346 Там же. С. 20.
347 Там же. С. 22.
348 Там же. С. 24.
ский, а затем и в чисто художественный такой же, как и рассмотренная выше метаморфоза, произошедшая с древом жизни.
Теперь обратимся к пеленам. Было бы непростительной ошибкой проводить семантический анализ орнаментальных каем отдельно от изображения на среднике. На каймах вышиты раннеземледельческие культовые знаки - ромб с крючками, древо жизни, цепочки из ромбов. Знак необходимо рассматривать в контексте значений. Всякий знак получает свою полноценную значимость только в контексте других знаков, а значение знака есть знак, взятый в свете своего контекста. По определению А. Ф. Лосева349, знак вещи есть отражательно-смысловая и контекстуально-демонстрирующая функция вещи, данная как субъективно преломленный предельно обобщенный и обратно-отобразительный инвариант текуче-вариативных показаний предметной информации. Знак есть, прежде всего, система отношений, являющаяся не чем иным, как отражением того или иного предмета. Предназначение пелен - украшать иконы, на средниках вышивались часто те же образы, что и на украшаемой иконе. Облик иконы воспринимается как подтверждение ее божественной силы и славы, то же относиться и к пелене. Глубоко христианские по смыслу образы на средниках обрамлялись орнаментальным каймам, содержащие языческие символы. Но к XVI в. сознание городских жителей было преимущественно уже христианским и символы, ранее языческие, наполнялись христианским смыслом.
Епитрахиль из Архангельского музея XVI-XVII вв. 73,0 х 13,0 см. инв. № 942, происходящая из глухого северного уголка, покрыта необычной для церковных произведений вышивкой: ряды предстоящих перед древом птиц между процветших деревьев крестов350. Она небольшого размера, поэтому логично предположить, что она использовалась для выездных треб, чаще погребений. Можно предположить, что этот орнамент, сильно напоминающий языческие символы, интерпретировался как загробная картина с райскими птицами и деревьями. Но есть большое но, все изображения на этой епитрахили представлены вниз головой, а это уже можно объяснить только древнейшим верованием, связанным с культом умерших и нашедших отражение в погребальной обрядности. Еще один архаизм - преднамеренная срезанность крайних фигур, указывающая на переходный момент при пересечении рубежа мира земного и небесного.
В отдаленных северных краях христианизация населения велась еще в XVI-XVII вв., и можно предположить, что понятный для языческого
349 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 86.
350 Соломина В. П. Древнерусское шитье в собрании Архангельского областного краеведческого музея: кат. Архангельск, 1982. С. 18.
сознания символический язык орнамента на епитрахили доносил на понятном языке христианское понимание мироустройства.
Появление на памятниках христианского искусства раннеземледельческих культовых знаков является большим соблазном для интерпретации их в совокупности как языческих символов. В советский период, когда главной идеологией был атеизм, другое истолкование вряд ли было бы возможно, но сейчас необходим и другой взгляд. Нельзя забывать, что знак, как говорилось выше, нужно рассматривать в контексте других знаков, т. е. нельзя рассматривать каймы отдельно от средника. А так как средники у представленных пелен - это сугубо христианские образы -Голгофский Крест, святые образы Троицы и Пресвятой Богородицы, то в свете такого контекста, значение разбираемых знаков, есть знак не языческий, а христианский. И тогда уместно толковать древо жизни, как Крест, на котором пострадал Спаситель, а ромб с крючками - засеянное словом Божьим поле, которое дает ростки в жизнь вечную.
Приложение
I Покровец. Се агнец. XVI в. 60,2 х 71. ГРМ. Инв. № ДРТ 100 (из кн.: Лихачева Л. Д. Древнерусское шитье XV - начала XVIII века в собрании ГРМ. Л., 1980. С. 65).
II Пелена. Голгофский крест. Москва, царские мастерские, сер. XVI в. 56,0 х 45,0 см.. Музеи Московского Кремля. Инв. № ТК-2516 (из кн.: Маясова Н. А., Вишневская И. И. Русское художественное шитье XIV-начала XVIII вв. М., 1989. Кат. 43).
III Пелена. Голгофский Крест. Ростов Великий (?), сер. XVI в. 30,5 х 27,0 см. Музеи Московского Кремля. Инв. № ТК-2510 (из кн.: Маясова Н. А., Вишневская И. И. Русское художественное шитье XIV - начала XVIII вв. М., 1989. Кат. 44).
IV Пелена. Голгофский Крест. Москва, вклад Анастасии Романовны, 1550 г. 98,0 х 109,0 см. Сергиево-Посадский музей-заповедник. Инв. № 2193 (из кн.: Балдин В. И., Манушина Т. Н. Троице-Сергиева Лавра. М., 1996. Ил. 319).
V Пелена. Голгофский Крест. Москва, вклад Бориса Федоровича Годунова, 1599 г. 105,0 х 119,0 см. Сергиево-Посадский музей-заповедник. Инв. № 395 (из кн.: Балдин В. И., Манушина Т. Н. Троице-Сергиева Лавра. М., 1996. Ил. 320).
VI Пелена Богоматерь Одигитрия. Суздальский Покровский мон., пер. пол. XVI в. 68,0 х 55,5 см. Музеи Московского Кремля. Инв. № ТК-2694 (из кн.: Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье: каталог. М., 2004. С. 137).
VII Пелена Богоматерь Знамение. Суздальский Покровский мон., сер. XVI в. 37,0 х 33,0 см. Музеи Московского Кремля. Инв. № ТК-2559 (из кн.: Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье: каталог. М., 2004. С. 139).
VIII Пелена Богоматерь Владимирская. Суздальский Покровский мон., вт. пол. XVI в. 30,0 х 26,0 см. Музеи Московского Кремля. Инв. № ТК-2560 (из кн.: Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье: каталог. М., 2004. С. 145).
IX Пелена Богоматерь Одигитрия. Суздальский Покровский мон., вт. пол. XVI в. 38,5 х 32,0 см. Музеи Московского Кремля. Инв. № ТК-2561 (из кн.: Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье: каталог. М., 2004. С. 149).
X Богоматерь Одигитрия. Суздальский Покровский мон., вт. пол. XVI в. 34,0 х 28,0 см. Музеи Московского Кремля. Инв. № ТК-2562 из кн.: Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье: каталог. М., 2004. С. 151).
XI Сударь. Троица. Москва, вклад Бориса Федоровича Годунова, 1598-1604 гг. 55,0 х 50,0 см. Сергиево-Посадский музей-заповедник. Инв. № 392. (из кн.: Балдин В. И., Манушина Т. Н. Троице-Сергиева Лавра. М., 1996, ил. 312).
