CC BY
72
УДК 821.131.1:82-31 А. В.Голубцова
преподаватель каф. итал. яз. переводческого факультета МГЛУ, ст. науч. сотр. ИМЛИ РАН; e-mail: [email protected]
РАКУРСЫ БЕЗУМИЯ В РАННЕЙ ПРОЗЕ ЛУИДЖИ МАЛЕРБЫ
В статье автор рассматривает ранние романы Л. Малербы в контексте итальянского неоавангарда, определяет роль феномена безумия в анализируемых текстах и раскрывает его связь с идеологическими установками неоавангардистской литературы, уделяя особое внимание социально-критическому аспекту творчества автора.
Ключевые слова: итальянская литература; Луиджи Малерба; «Группа 63»; неоавангард; безумие; шизофрения; аутизм; социальная критика.
Golubtsova A. V.
Lecturer of Italian at the Italian Language Department,
Faculty of Translation and Interpretation, MSLU; Senior Researcher
at the Institute of World Literature, Russian Academy of Sciences
ASPECTS OF INSANITY IN EARLY NOVELS BY LUIGI MALERBA
The article considers the early novels by Luigi Malerba in the context of the Italian neo-avant-garde, examines the concept of insanity in the mentioned texts and determines its connection with the ideological principles of the neo-avant-garde literature and with the socio-critical aspect of Malerba's novels in particular.
Key words: Italian literature; Luigi Malerba; the Group 63; neo-avant-garde; insanity; schizophrenia; autism; social criticism.
Луиджи Малерба (настоящее имя - Луиджи Бонарди, 1927-2000) -один из крупнейших итальянских писателей второй половины ХХ в. Его перу принадлежит более десятка романов, несколько сборников рассказов, детские книги, киносценарии, многочисленные статьи и эссе. Он неоднократно становился лауреатом престижных литературных премий, книги Л. Малерба переведены на многие языки мира, в том числе и на русский.
Малерба начинает свою творческую деятельность в 1950-е гг. как журналист и сценарист; к художественной прозе он обращается только в начале 1960-х гг. В это время в Италии, как и везде в Европе, возрождается интерес к историческому авангарду [1, с. 571]. Главным проводником идей художественного эксперимента становится журнал
«II Ует» (основан в 1956 г.), выходивший под редакцией Л. Анчески. Неоавангардная литература возникает в обстановке господства неореализма и в противостоянии ему, развиваясь под воздействием театра абсурда, французского «нового романа», концепций журнала «Тель Кель». В то же время существенно переосмысляется поэтика художественных инноваций, утверждавшаяся в итальянской литературе первой половины ХХ в. (в протоавангардизме поэтов-«сумеречников», агрессивном антитрадиционализме футуристов и т. д.). Новые тенденции получают программное оформление в деятельности «Группы 63» ^гирро 63), активным участником которой был Л. Малерба. Следует отметить, что широко употребляемый ныне термин «неоавангард» родился в кругах «Группы 63». Считается, что этот неологизм впервые употребил Э. Сангвинети в конце 1950-х гг., пытаясь обозначить характер собственных поэтических экспериментов. Словосочетания «пиоуе ауа^иагШе», «пеоауа^иагШе», «пиоуо зрепте^аНзшо» появляются в дискуссиях группы, а к 1965 г. концепция «нового авангарда» прочно входит в критический обиход, сопоставление авангарда «исторического» и «нового» становится предметом исследовательских интересов [10, с. 573].
Несмотря на явную связь с историческим авангардом, неоавангард обладает одной важной особенностью: борьба против господствующей идеологии теперь происходит исключительно на страницах печатных изданий, литераторы отказываются от реальных политических протестов и выступлений, считая их бесполезными (именно поэтому подъем рабочего и студенческого движения в конце 1960-х гг. приведет к кризису неоавангарда - писатели и поэты окажутся не в состоянии дать адекватный ответ на эти события). Многие критики отмечают среди основных черт неоавангарда убежденность в том, что «между идеологией и языком существует взаимосвязь настолько тесная, что она должна проявляться в каждом моменте произведения, и что, в конечном счете, изменение идеологии - это то же самое, что в искусстве изменение языка» [4, с. 813].
Не случайно литераторы-неоавангардисты придавали особое значение языковым экспериментам и формальным новшествам, разрушению традиционной структуры повествования, использованию приемов внутреннего монолога, потока сознания, онейризма (видений, «снов наяву»). Отказ от понимания литературы как имитации
реальности сопровождался отказом от идеи явной этической, социальной и политической ангажированности писателя [5, р. 1236-1237]. Л. Малерба, считая себя рядовым членом «Группы 63», отмечал, что теоретические дискуссии в группе оказали непосредственное влияние на его художественную концепцию [9, р. 4]. Авангардно-неоавангардная проблематика, действительно, нашла отчетливое отражение в творчестве Л. Малербы, особенно явно проявившись в его ранних романах.
Итальянская критика традиционно выделяет в творчестве Малербы два периода: ранний, основанный на принципах неоавангарда, к которому относятся сборник рассказов «Открытие алфавита» («La scoperta dell'alfabeto», 1963) и романы - «Змея» («Il Serpente», 1966), «Сальто-мортале» («Salto mortale», 1968) и «Главный герой» («Il Protagonista», 1973), и более поздний, отмеченный постепенным ослабеванием экспериментальных тенденций.
Три первых романа писателя составляют своеобразный триптих, объединенный общими структурно-стилевыми и проблемными принципами. Эти произведения представляют собой монологи, а их герой может быть определен как «субъект речи» (его порой даже трудно назвать «человеком» - в «Главном герое», например, повествование ведет пенис). Все события, описанные в романах, мы воспринимаем через сознание и речь героя-рассказчика, причем герои всех трех романов воспринимаются как безумцы с нарушенным, искаженным восприятием мира. В «Змее» рассказчик - несомненный мифоман, патологический лжец, не способный разграничить реальность и творения собственной фантазии. В «Сальто-мортале» старьевщик «Джузеппе по прозванию Джузеппе» явно страдает раздвоением личности, что доказывает как постоянное вмешательство в его монолог некоего постороннего голоса, возражающего, исправляющего, комментирующего его мысли и действия, так и появление в романе множества других Джузеппе, которых, возможно, следует рассматривать как проекции раздробленного сознания героя. В «Главном герое» рассказчик воспринимает окружающий мир сквозь призму навязчивого сексуального влечения, кажущегося абсолютно извращенным с точки зрения общепринятой «нормы». Это искаженное восприятие мира отражается как в содержательной, так и в формальной стороне текстов. В содержательном плане указанием на безумие героя-рассказчика служат
алогизмы, беспорядочные ассоциации, нарочитое нарушение социальных норм, в формальном - непоследовательность повествования, навязчивые повторы, несоблюдение правил грамматики и лексической сочетаемости. С помощью этих средств автор ярко и достоверно передает патологическое состояние сознания героев: с медицинской точностью описываются патологии мышления - нарушение ассоциативных процессов (лабиринтное мышление), патологическая обстоятельность («застревание» на одних и тех же фактах и деталях), аутизм (неспособность к коммуникации), зрительные и слуховые галлюцинации, формирование паранойяльного бреда и т. д.
Безумие героя на самом деле является структурно изоморфным абсурду и хаотичности окружающего мира. Действительно, практически все лексические маркеры, «имена» безумия в текстах Л. Ма-лербы (в основном, это дериваты от слова «pazzo») указывают не на психическое состояние самого героя, а на безумие других людей и общества в целом. О безумии героя мы судим по косвенным признакам - структуре произведений и языку повествования. В романе «Змея» мы встречаем единственное определение безумия, относящееся непосредственно к самому герою - «visionario». Герой-безумец не случайно называет себя «визионером» - тем, кому открыта истина, недоступная «нормальным» людям: он единственный, кто видит подлинное безумие общества и всего окружающего мира.
Герой Л. Малербы замечает абсурдную сущность социума потому, что смотрит на него не изнутри, а извне: эту обособленность поддерживает не только безумие героя, но и его маргинализованное положение, неспособность вписаться в систему общественных отношений. Герои трех ранних романов Л. Малербы формально обладают разным статусом - мелкий предприниматель, маргинал-старьевщик, представитель интеллигенции. Но эти люди оказываются одинаково чуждыми обществу: они лишены социальных связей, одиноки, не имеют ни семьи, ни друзей. Все их контакты с людьми оказываются либо случайными и непрочными, либо существующими лишь в воображении, либо нарушающими социальные нормы и правила. Герои всех трех романов в той или иной степени аутичны. В романе «Змея» рассказчик с самого детства привык не участвовать в событиях, а наблюдать их со стороны, и эта отчужденность от мира и людей естественным образом ведет к патологической неспособности героя
к коммуникации. Герой «Сальто-мортале» настойчиво повторяет «non capisco» («не понимаю»), «non si capisce» («непонятно»): он не понимает ни окружающих людей с их словами и поступками, ни даже самого себя. Для пениса из «Главного героя» единственным способом общения с миром становится сексуальное овладение, символически снижающее и обесценивающее то, что герой презирает и ненавидит.
Коммуникативные неудачи героев обусловлены не только пато-логичностью их сознания и безумием окружающей действительности, но и самой структурой реальности и языка. Наиболее полно эта проблема раскрыта в первом романе Л. Малербы: герой «Змеи» рассуждает о несовершенстве языка и лживости, имманентно присущей вербальному общению: «Средств общения великое множество, и слово - наименее совершенное из них» [6, с. 138]. Слова не обеспечивают понимания, поскольку для слушающего значат совершенно не то же самое, что для говорящего. Именно на почве недоверия к вербальной коммуникации у героя формируется бред ревности и преследования, приводящий его к преступлению (пусть даже воображаемому).
Именно в «Змее» звучит фраза, объясняющая разветвленность и неупорядоченность структуры ранних романов Л. Малербы: «.. .Вообще не стоило ни начинать, ни заканчивать, поскольку у событий... нет ни начала, ни конца, они ветвятся во всех направлениях, рядом с одним событием всегда происходит другое, и еще одно, и так все движется во все стороны, во всех направлениях.» [6, с. 200]). Слова не способны адекватно отразить реальность не только потому, что знак оказывается оторванным от смысла, но и потому, что в любом тексте -как письменном, так и устном - слова выстраиваются линейно, одно за другим, в то время как реальность лишена линейности, многообразна и хаотична. И беспорядочность повествования в романе - не что иное как манифестация беспорядочного движения действительности.
Разрыв между внутренним миром героя, языком и действительностью, намеченный в «Змее», углубляется во втором романе Л. Малер-бы. Характерное для шизофренического сознания разрушение связей с внешним миром выражается не только в искажении восприятия, но и в невозможности коммуникации между сознанием и действительностью: коммуникация в «Сальто-мортале» осуществляется исключительно между разными частями раздробленного «Я» героя. Причина этого лежит в области семиотики - в разрыве между знаком,
значением и денотатом: мир шизофреника перестает соприкасаться с миром денотатов - реальностью (об этом подробно писал В. П. Руднев в труде «Философия языка и семиотика безумия»: «Психотическое сознание оперирует знаками, не обеспеченными денотатами... В этом суть шизофренического бреда - он сметает треугольник Фреге. При шизофрении знак, денотат, значение - все смешивается. Слово и вещь перестают различаться» [2, с. 245]. Данная идея явно опирается на предложенный М. Фуко образ сумасшедшего как человека, путающего и смешивающего знаки и вещи, обнаруживающего сходства и связи там, где их нет [3, с. 81-84]). Ярким выражением этой трагической разобщенности становятся размышления героя «Сальто-мортале»: для него утрачивают смысл значки на карте, абсурдными и «безреферентными» выглядят названия фирм и радиопередач («По радио передавали Совет для вас... А вы - это кто? Не я ли, случаем? Тогда вы зря теряете время, я не принимаю советов ни от кого» [7, с. 135]). Патологическому сознанию открыто то, что недоступно «здоровому» -искусственность и абсурдность привычных знаков, а значит, и самого общества, использующего эти знаки. Но коммуникация с иррациональной реальностью оказывается невозможной, и герой вынужденно замыкается в собственном безумии.
Аутичные герои Л. Малербы творят свой собственный мир, который, случайно соприкоснувшись с реальностью, немедленно обнажает абсурдную изнанку «нормального» социума. Именно поэтому у Л. Малербы индивидуальное безумие предстает не как патология на фоне нормы, а как отражение всеобъемлющего социального безумия, а герой-безумец оказывается носителем скрытой истины об обществе и мире. Понятие «нормы» в романах Л. Малербы в принципе не соотносится с привычной нам реальностью. В замкнутом мире его героев действуют свои законы: логика безумия там представляется единственно нормальной, а обыденный здравый смысл и общепринятые социальные устои выглядят как воплощение абсурда.
Сталкивая два мира - мир индивидуального безумия и мир «нормальных» людей, - Л. Малерба критикует современное ему общество и подрывает основы буржуазной культуры — историю, философию, искусство, религию. С целью развенчания сложившихся исторических представлений автор обращается к наиболее мифологизированным этапам итальянской истории - как древней (этруски, вергилиевский
миф о прибытии Энея в Италию), так и относительно недавней (легендарные события и герои Рисорджименто). В «Сальто-мортале» Л. Малерба в сниженном, ироническом ключе пересказывает миф об Энее и Дидоне, лишая события легендарного ореола, в «Главном герое» - иронизирует над загадками этрусской цивилизации. В каждом из трех романов Л. Малерба критически переосмысляет эпоху Рисорджименто: развенчивая застывшие идеалы и мифы, автор стремится сбросить с пьедестала национальных героев, давно превратившихся из живых людей в бронзовых истуканов, подавляющих своим величием и непогрешимостью. Л. Малерба явно противопоставляет своего персонажа, маленького человека, самым почитаемым и мифологизированным личностям итальянской истории - Джузеппе Мад-зини и, в большей степени, Джузеппе Гарибальди: не случайно старьевщик, герой «Сальто-мортале», носит такое же имя. Герои ранних романов Л. Малербы отчаянно пытаются вырваться из-под гнета социальной мифологии. В частности, в «Главном герое» делается попытка демифологизации исторических фигур с помощью эротики. Героическая история Италии периода Рисорджименто в интерпретации героя романа превращается в череду любовных интрижек и предстает в неожиданно ироническом свете. В том же романе описывается, пожалуй, самый радикальный способ избавления от исторических комплексов: попытка соития с бронзовым памятником Гарибальди, которая выглядит как символическая демонстрация презрения к истории и ее героям-идолам.
Малерба подвергает критике и другую основу итальянского общества - религию и институт католической Церкви. Кардиналы и папы приобретают нелепые и угрожающие черты, строки из религиозных гимнов и Священного Писания помещаются в пародийный, иронический контекст, подчеркивается несостоятельность Священного Писания и принципов, провозглашаемых Церковью, их несоответствие реальному положению вещей (явное указание на разрыв между знаком и референтом).
Ироническому переосмыслению подвергается такой ключевой элемент западной культуры, как философия. В «Змее» учение Платона об идеях становится обоснованием паранойяльного бреда героя, в «Сальто-мортале» имя Платона помещается в нарочито сниженный, прозаический контекст, в «Главном герое» Л. Малерба в ироническом
ключе анализирует европейскую философию от истоков до современности, от Платона и Аристотеля до Гуссерля, развенчивая ее абстрактность и оторванность от жизни, от физического существования человека: «Тайна существования человека... вы забыли об этой проблеме с вашими универсальными абстракциями. Однако вы ходите по улицам, шаг за шагом, ногами, которые являются частью человеческого тела» [8, с. 16].
В романе «Главный герой» Л. Малерба демифологизирует национальную литературу, иронически снижая образ Данте. Любовь Данте к Беатриче, помещенная в откровенно эротический контекст, теряет возвышенный куртуазно-романтический ореол: «...Тот, кто держит ее на руках, говорит... взгляни на сердце свое... Он называет меня сердцем... Известно, что сердце жевать трудно и противно, а вот меня охотно берут в рот изголодавшиеся девственницы, такие как Беатриче» [8, с. 122]. Резкой критике и карнавализованному развенчанию подвергается и искусство. Герой «Змеи» издевательски называет археологов гробокопателями, а пенис из «Главного героя» в психоаналитическом духе сравнивает себя с колокольней Борро-мини и противопоставляет себя как источник жизни и средоточие витальной силы мертвым и недолговечным объектам материальной культуры.
Однако Л. Малербу интересуют не только корни буржуазного общества, но и его современное состояние: автор критикует сложившееся общество потребления, вскрывая его абсурдный и жестокий характер. Более того, именно с ложным, тупиковым путем развития человечества связывается невозможность нормальной коммуникации, которую разными средствами подчеркивает Л. Малерба в каждом из своих ранних романов. Безжалостному осмеянию подвергается так называемый «здравый смысл» должностных лиц и простых обывателей. Мышление защитников правопорядка, ограниченное рамками закона и логики, пасует перед мышлением безумца, чувствующего неупорядоченность и бессмысленность мира, общепринятые правила и законы обнаруживают свою несостоятельность. В «Сальто-мортале» Л. Малерба обнажает ложность здравого смысла и народной мудрости: располагая рядом рассуждения героя-шизофреника и высказывания «нормальных» людей, автор показывает, что они вполне сравнимы по степени абсурдности.
В соответствии с художественными принципами неоавангарда, Л. Малерба борется с обществом потребления его же оружием: в своих романах он использует и разрушает каноны жанров массовой литературы - детектива и любовного романа. По словам П. Маури, «Малерба деконструирует и даже развенчивает две типичных повествовательных схемы, по-новому используя и перераспределяя их элементы... это отношения игры, очень сложные и неоднозначные. Итак, с одной стороны, автор опирается на схемы детективной прозы... с другой -использует неизменный материал любовной драмы» [9, р. 21]. Роман «Змея» по своей структуре является своеобразным «детективом наоборот» [5, р. 1252]: сомнения вызывает не личность убийцы, а сам факт убийства и существования жертвы, а все повествование оказывается парадоксальным полицейским протоколом. В «Сальто-мортале» ключевую роль также играет пародирование и деконструкция детектива. Л. Малерба обращается именно к этому жанру не только из-за его распространенности и узнаваемости, но и потому, что сама по себе детективная схема ориентирована на восстановление порядка и выяснение истины. В мире, где причинно-следственные связи разрушены и события происходят в случайном порядке, эта задача оказывается невыполнимой, что служит еще одним подтверждением абсурдности общества и мира в целом. В «Главном герое» детективный элемент ослабевает, на первый план выходит любовно-эротическая составляющая. Элементы любовной интриги подвергаются деконструкции и в первых двух романах. В «Змее», как кажется, присутствуют все элементы любовной интриги: встреча, ухаживания, секс, ревность. Но каждый из этих элементов последовательно разрушается: герой влюбляется в женщину, существующую только в его воображении, терзается ревностью по нарочито абсурдным поводам, а завершается все сюрреалистической сценой каннибализма. В «Сальто-мортале» Л. Ма-лерба, используя схемы массовой литературы, обманывает ожидания читателя: там, где по всем канонам должна возникнуть любовная линия, на месте предполагаемой любовницы вдруг возникает архетипи-ческая мать-земля, и фривольный роман превращается в реконструкцию архаического мифа. В «Главном герое», построенном, казалось бы, по законам любовной истории, стандартная жанровая схема перебивается шокирующими эротическими эпизодами и окончательно рушится, когда герой предпочитает своей любовнице гигантского
забальзамированного кита. В обоих романах появляются обрывки военных воспоминаний, явно пародирующие неореалистическую «литературу свидетельства». В «Змее» военный опыт героя объявляется ложью, а в «Сальто-мортале» сцены боя выглядят как фантастические зарисовки в ряду таких же ирреальных видений-галлюцинаций: жанр свидетельства разрушается, поскольку утрачивает свою сущностную характеристику - статус реального события.
Важным элементом всех ранних романов Л. Малербы является эротика, но эротика особая - абстрактная, лишенная жизни: П. Мауро характеризует это явление как «erotismo freddo» («холодная эротика») [9, с. 36]. В сексуальных сценах «Змеи» возлюбленная предстает как идеальная бесплотная сущность, а собственно эротика вытесняется дидактикой и отвлеченными рассуждениями; в «Главном герое» женщина, напротив, подчеркнуто «отелеснивается», ставится в один ряд с вещью, мумией, китовой тушей, а сцена соития описывается с помощью своеобразной натуралистической метафорики; в «Сальто-мортале» эротику заменяет мифология и сюрреалистические сцены в духе Ж. Батая. Эротика у Л. Малербы не несет в себе ни удовольствия, ни обновления, она не служит рождению новой жизни, преодолению одиночества и установлению связей с миром. И это связано не только с оторванностью героев Л. Малербы от реальности. Если в первых двух романах повествование строится на вымысле, а события (в том числе и эротические эпизоды) разворачиваются в сознании героя (в «Змее» возлюбленная оказывается плодом воображения, а в «Сальто-мортале» предстает как архаическая мать-земля либо как бесплотный голос в диалоге), то в «Главном герое» ощущение вымысла пропадает, все события воспринимаются как реальные, однако эротика по-прежнему остается абстрактной и «холодной»: она выступает только как способ коммуникации, познания или как инструмент критики социума.
Несмотря на существенные сходства между тремя первыми романами Л. Малербы, в раннем творчестве автора прослеживается и вполне явственная эволюция: овладение техникой экспериментального письма в «Змее», активное использование неоавангардного инструментария в «Сальто-мортале» и постепенный отход от принципов неоавангарда в «Главном герое». В первом романе Л. Малер-бы, несмотря на нелинейность и разветвленность повествовательной
структуры, присутствует сюжет (пусть и нетрадиционный), в то время как в «Сальто-мортале» последовательность событий восстановить невозможно в принципе. Наконец, в «Главном герое» построение текста становится относительно «нормальным». В языке авангардные черты нарастают от «Змеи» к «Сальто-мортале», а в последнем романе практически сходят на нет. В целом «Главный герой» занимает в неоавангардной «трилогии» Л. Малербы обособленное положение: в нем ослабевает детективная составляющая, явно выраженная в первых двух романах, на первый план выходит эротическая тема, а экспериментальные тенденции в относительно малой степени затрагивают сферу языка, в основном ограничиваясь содержательной стороной. Однако общие формальные признаки и идеологическая направленность (социальная критика, развенчание мифов, подрыв оснований общества потребления) позволяют объединить эти произведения в единую неоавангардную трилогию.
В одном из интервью 1970-х гг. Л. Малерба, во многом исходя из собственного романного опыта, говорил: «Писатель-"революционер" ... должен отказаться от использования инструментов, выработанных обществом, дискредитируя традиционный язык, который является носителем традиционной идеологии, нарушая классические правила хорошего тона, подвергая сомнению общие места и здравый смысл с помощью критики, парадокса, высмеивания. Эти приемы действуют и в политическом плане. Поэтому думающий писатель вынужден использовать инструменты, которые каждый раз приходится изобретать заново, создавая языковые, а значит, и мыслительные, и поведенческие модели, нарушающие процессы стандартизации, которые навязывают нам правящие классы» [9, с. 1-2]. Репрезентируя безумие, Малерба, по сути, изобретал новый - узнаваемый и неповторимый - стиль, язык, способный «дискредитировать» идеологические стандарты. Системное внимание Л. Малербы к проблеме безумия вписывалось в контекст литературного сопротивления обществу потребления, составив особый ракурс неоавангардной критики культуры.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Балашова Т. В. Поэтика авангарда и культурное поле ХХ века // Авангард в культуре ХХ века. Теория. История. Поэтика : в 2 т. - М. : ИМЛИ РАН, 2010. - Т. 1. - С. 266-290.
2. Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы. - М. : Территория будущего, 2007. - 526 с.
3. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - СПб. : A-cad, 1994. - 405 с.
4. Asor Rosa A., Abruzzese A. Cultura e societB' del Novecento: Antología della letteratura italiana. - Firenze : La Nuova Italia, 1981. - 855 p.
5. Luperini R., Cataldi P., Marchiani L. La scrittura e l'interpretazione: Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della сМНа europea : in 6 vol. -Vol. 6. - Palermo : Palumbo, 2004. - P. 910-1513.
6. Malerba L. Il serpente. - Milano : Bompiani, 1966. - 221 p.
7. Malerba L. Salto Mortale. - Milano : Bompiani, 1968. - 236 p.
8. Malerba L. Il protagonista. - Milano : Mondadori, 1990. - 152 p.
9. Mauri P. Luigi Malerba // Il castoro. - Firenze : La Nuova Italia, 1977. - 96 p.
10. Szabolcsi M. Le reflus 1930-1960. La néo-avant-garde: 1960 // Les avant-gardes littéraires au XXe siècle : in 2 vol. - Vol. I. - Budapest : Akademia Klado, 1984. - 622 p.
