CC BY
42
УДК 101
Иванова Ирина Константиновна
старший преподаватель.
Казахский национальный университет искусств elite [email protected] Irina K. Ivanova senior teacher.
Kazakh national university of arts [email protected]
Работа над вокальным циклом в процессе подготовки пианиста-концертмейстера: Д. Кабалевский «Семь весёлых песен»
Work on the vocal cycle in preparation pianist-accompanist: Kabalevsky "Seven funny songs"
Аннотация. В рамках настоящей статьи раскрывается специфика концермейстерского искусства. На примере вокального цикла показаны навыки, которые необходимо иметь пианисту-концертмейстеру. На основе детального анализа музыкального текста даются рекомендации для качественной подготовки студента-пианиста к концертмейстерской работе.
Ключевые слова: культура, концертмейстер, педагогический процесс, пианист, исполнительское искусство, вокалист, солист.
Annotation. Ипder this article shows the specifics of accompanists art. On the example of the vocal cycle shown skills that must to have piano accompanist. Based on a detailed analysis of the musical text provides guidance for quality training student pianist accompaniment to work.
Keywords: Culture, accompanist, pedagogical process, pianist, performing arts, singer, soloist.
История культуры хранит в памяти тысячи выдающихся имён. Одни постепенно уходят в забвение, другие, напротив, вписываются в современность актуальностью своих творческих поисков. В истории советской музыкальной культуры можно выделить имя Дмитрия Кабалевского, известного сегодня как реформатора музыкального образования.
Педагог, композитор, исполнитель, музыковед-исследователь - Дмитрий Борисович Кабалевский - один из активнейших деятелей советского времени. Гений композитора раскрылся и в музыке для сцены, и в музыке для кино, в симфоническом, вокальном и инструментальном творчестве, но в первую очередь его привлекают светлые образы детства. Свидетельство тому -многочисленная часть произведений для детей (от детских песен до симфонии).
Особый интерес у исполнителей вызывает цикл «Семь весёлых песен» на стихи знаменитого детского писателя Самуила Маршака. Этот цикл стал неотъемлемой частью учебного процесса пианистов в концертмейстерском
классе. Ниже на примере вышеуказанного цикла представим некоторые наблюдения и рекомендации по работе над произведением в процессе подготовки пианиста-концертмейстера.
«Семь весёлых песен» Д. Кабалевского и С. Маршака - это семь историй для детей, семь разножанровых колоритных зарисовок, где партия фортепиано является полноценным рассказчиком и участником действия. В ней создаётся настроение, атмосфера той или иной ситуации, образ персонажа. Эти моменты должен хорошо уяснить концертмейстер, начинающий работу над циклом. А изучение истории создания произведения, личности композитора - важная и первостепенная задача любого исполнителя.
Также отметим и ряд других основных моментов работы над любым нотным текстом, где немаловажным является его зрительное прочтение и первоначальное музыкально-слуховое представление произведения. Далее, при непосредственном разборе, проигрывании нотного текста от начала до конца необходимо отметить наиболее сложные фрагменты, выявить стилистические особенности сочинения. Следующий этап - отработка технических трудностей, выучивание нотного текста своей партии и, что представляется весьма важным, партии солиста. Свободное владение текстом позволяет пианисту глубже прочувствовать идейно-образное содержание, правильно определить темп и найти точные выразительные средства в передаче нюансов, как динамических, так и технических, штриховых и т.д. На заключительном этапе для воплощения музыкально-исполнительского замысла необходима тщательная проработка и отшлифовка деталей, неоднократное репетиционное исполнение произведения.
Также мы рекомендуем прослушивать существующие варианты исполнения изучаемого опуса, ознакомление с исполнительским опытом других музыкантов, что непременно приведёт к формированию собственных идей и пианистических «находок».
Работая над циклом Д. Кабалевского, необходимо обратить внимание на чёткое обозначение композитором основного темпа и характера каждой пьесы, который и определяет специфику её исполнения. Нотный текст сопровождён подробными отметками относительно смены темпа. Также следует отметить графическую нюансировку произведения. Прописывая каждый штрих, каждую деталь, композитор предусмотрел точную реализацию нотного текста в передаче образов цикла. Так, штрихи легато, стаккато, знаки протяжённости над нотой, акценты, лиги, указывающие начало и конец фразы, динамические обозначения (графически и при помощи итальянской терминологии) -проставлены абсолютно точно.
Цикл представляет собой симметричную композицию, где крайние пьесы, имеющие интонационную и тематическую общность, образуют своеобразную арку. Четвёртая пьеса - «Сказка о старушке» - середина цикла. Если обратить внимание на Таблицу 1, можно заметить особое место пьесы №4 в цикле. Она представляет определённый контраст остальным не только в образном плане, но и в темповом, динамическом, тональном. «Сказка о старушке» «переключает» тональное развитие в бемольную сферу, в кварто-квинтовое соотношение тональностей между пьесами (из терцового).
Таблица 1
Название Весёлый Кабы Корабл Сказка Гвоздь Порося Ключ от
пьесы король реки и озёра. ик о старуш ке и подко ва та королевс тва
Темп Allegro Moderat Andanti Allegret Marcia Allegret Allegro
marciale. o. no con to le to ben sostenuto.
Scherzan Risoluto moto moderat rítmico Maestoso
do o
Тонально C-dur a-moll h-moll G-dur - c-moll B-dur Es-dur
сть g-moll
Размер С 4/4 2/4 3/8 2/4 С С
В исполнительском плане каждая пьеса имеет свои нюансы, общим же моментом для всех является точное и безукоризненное исполнение штрихов.
Так, №1 - «Весёлый король» (Allegro marciale. Scherzando) легка и весела, что создаётся именно за счёт штриховой нюансировки. Особое внимание следует обратить на фортепианные проигрыши, где должен прозвучать мелодический рисунок «восьмых» на стаккато.
Решительный характер пьесы №2 «Кабы реки и озёра...» (Moderato. Risoluto) прозвучит в случае ритмической чёткости и точности аккордовой техники исполнителя. В то же время, при всей яркости исполнения, не следует «заглушать» солиста. Также необходим акцент внимания на правильном исполнении лиг, «концы» которых непременно играются тише, что зачастую игнорируется студентами. В такте 23 очень важно соблюсти авторское указание и привести музыкальное развитие к динамике forte. Также в кульминационных моментах (такты 20-22), когда солист «тянет» длинную ноту, пианисту необходимо «поддержать», «заполнить» её, сохраняя общую динамику произведения и подчеркивая кульминацию. В тактах 23-29 важно внятно и ярко сыграть триольные вставки тридцать вторых длительностей. Также на занятиях стоит обратить внимание студента на заключительные такты пьесы, где для придания особой выразительности и сохранения характера важно не проигнорировать примечание композитора «poco allargando». В заключение этого такта следует взять дыхание вместе с солистом, чтобы в следующем такте сохранить безупречный ансамбль. В последней строчке пьесы в партии фортепиано должен прослушиваться верхний голос аккордов, а «мелкие ноты», при сохранении темпа, не должны звучать суетливо и торопливо, и подвести к sfff заключительного аккорда. Распространённой ошибкой на практике является стремление студентов быстрее «поставить» заключительный аккорд, комкание линии шестнадцатых, что выбивается из общего характера пьесы.
Лёгкости и «прозрачности» требует исполнение пьесы №3 «Кораблик» (Andantino con moto), в партии фортепиано которой звучат колоритные «переливы» мажоро-минорных чередований. Значительную трудность представляет добиться ровного и собранного исполнения шестнадцатых на piano dolce.
Пьеса изображает две картинки. Первая - это непосредственно кораблик, плывущий по воде, вторая - матросы. «Рисуя» кораблик, пианисту необходимо тщательно отработать лёгкое и воздушное исполнение штриха «стаккато под лигой», исполнение scherzando. Фрагменты на piano играть легче, невесомей, изображая «канаты-паутинки и парус-лепесток».
Изображая эпизод матросов-мышат, важно точно передать синкопированные акценты. В тактах 21-25, 36-40, 68-74 продлевающаяся из такта в такт половинная нота должна быть звучащей, а пульсирующий фон восьмых и шестнадцатых - произвести эффект «нанизывания» на неё.
«Сказка о старушке» - пьеса №4, изобилует форшлагами, синкопами, акцентами, темповыми сдвигами и резкими динамическими «переключениями». Здесь необходимо предельно точно проработать штрихи, а также выстроить фразировку, в связи с чем нужно детально изучить вокальную партию. Весьма распространённой ошибкой является несоблюдение взятия дыхания во второй части пьесы, так называемая игра «по инерции».
В изображении старушки в фортепианной партии очень важны авторские лиги, интонации «стонущей» секунды, создающие при правильном исполнении эффект прихрамывания.
Пьесы №5 «Гвоздь и подкова» и №6 «Поросята» требуют ритмической точности, остроты, собранности. №5 - это типичный марш с чеканным пунктирным ритмом и яркой динамикой. Большое внимание здесь стоит уделить фразировке. Мысль должна выстраиваться фразами, а не механической игрой последовательности аккордов. Бравурное фортепианное вступление с началом партии солиста сменяется сдержанным, сухим аккомпанементом (secco). Аккордовое сопровождение не должно «греметь», также важно соблюсти указание автора poco marcato il basso, за исключением тянущейся длинной ноты у солиста на протяжении пяти тактов. Здесь пианисту стоит сыграть свою партию сжато, с эффектом ускорения, так как не каждому вокалисту удаётся до конца удержать «fis» на f
№6 несколько отличается по стилю от других пьес цикла своей джазовостью (Настоящий цикл во многих источниках фигурирует как «Шесть весёлых песен», в который включены пьесы «Весёлый король», «Кабы реки и озёра...», «Кораблик», «Сказка о старушке», «Гвоздь и подкова», «Ключ от королевства»). В его основе лежит одно из ярчайших выразительных средств джаза - свинговый ритм. Задача пианиста - при точном соблюдении ритмического рисунка и авторских штрихов передать импровизационное начало, являющееся основой свингования. В данной пьесе предельно активной должна быть левая рука, подчёркивающая басовую линию.
Финальная пьеса особенно колоритна и эффектна. Очень важно для пианиста не увлечься своей партией и предельно чутко слушать солиста, дать возможность прозвучать тембру голоса. В частности, когда мелодия солиста спускается в низкий регистр, партия фортепиано должна звучать несколько приглушённо, не «забивая» голос. «Затаиться» следует и на сольном фрагменте (например, такты 36-43), не ускоряя темп и поддерживая динамику mp. Помимо точной фразировки, динамики, штриховой проработки, здесь требуется
еще и проявление артистизма, когда на последних тактах звучания музыки внимание зрителя переключается на пианиста. В данном моменте рекомендуется усилить эффект, несколько отделив последние 9 тактов, а именно - заключительную фразу, от всей пьесы. Вершина-источник данной фразы должна быть буквально «схвачена» пианистом-концертмейстером вместе с солистом. Композитор подразумевал некое энергетическое «наполнение» в конце пьесы перед заключительным аккордом, сопроводив последнюю строчку примечанием «con bravura». Звуча как послесловие, на ff, со значительным эмоциональным насыщением к финальному аккорду, пьеса «требует» артистического снятия, свидетельствуя об окончании масштабного цикла.
Это лишь некоторые замечания и рекомендации, касающиеся работы над произведением (не были затронуты тонкости работы над текстом, аппликатурой и др.). Следует обратить внимание ещё и на тот факт, что основная отличительная черта деятельности концертмейстера - это развитие навыков умения слушать не только себя, но и солиста, т.е. двойная концентрация. В этой связи в сознании пианиста происходит многоэтапный процесс, начальный этап которого связан с изучением фортепианной партии. Ею в итоге пианист-концертмейстер должен свободно и уверенно владеть. Следующий этап - это восприятие партии солиста. Далее происходит объединение обеих партий в ансамбль, так называемая слуховая адаптация. А настоящего мастерства можно достичь лишь тогда, когда в слуховом сознании пианиста сопровождающая и солирующая партии сольются в единый музыкальный поток, в единый ансамбль.
Литература
1. Бенцианова С. Концертмейстеры большой оперы // Музыка и время. М., 2002, № 6. С. 31-34.
2. Борисова Н. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. М., 1982. С. 130-140.
3. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1986. С. 31-48.
4. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. М., 1966. С. 329-345.
5. Крюкова И. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. М., 1980. С. 124-131.
6. Островская Е. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология // Фундаментальные исследования. 2009, № 1. С. 106-107.
7. Шендерович Е. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. М.: Музыка, 1996. 207 с.
Bibliography
1. Bentsianova S. Accompanists of grand opera // Music and Time. M., 2002, № 6. Pp. 31-34.
2. Borisov N. Contents accompaniment class lesson on MPF Pedagogical Institute // Questions of performance training music teachers. M., 1982. Pp. 130-140.
3. Voskresenskaya T. Notes on reading from a sheet in accompaniment's class // About ensemblist skill. Sat scientific. works. L.: LOLGK, 1986. Pp. 31-48.
4. Zhivov L. Preparation pianists-accompanists at the music school / / Methodological notes on music education. M., 1966. Pp. 329-345.
5. Kryukova I. Methods offormation of improvisational skills of students in the process of accompaniment training // Questions ofpiano pedagogy. M., 1980. Pp. 124-131.
6. Ostrovskaja E. Accompaniment art: teaching, performing, and psychology // Fundamental research. 2009, № 1. Pp. 106-107.
7. Shenderovich E. accompaniment class: Reflections teacher. M. Music, 1996. 207pp.
