CC BY
25в классе камерного ансамбля
2
Бендицкий Александр Семенович
заслуженный деятель искусств РФ, профессор-консультант Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки (Росток, Германия) E-mail: a.benditski@gmail.com
Статья написана в 1979 году, когда А. С. Бендицкий работал на кафедре камерного ансамбля в Горьковской консерватории. Тем не менее она не утратила своей актуальности и в наши дни — и по проблематике, и по остроте и порой неожиданности суждений. Некоторые тезисы автора (об особенностях звучания в грамзаписи, о принадлежности звука определенной эпохе, о влиянии творчества композиторов на культуру фортепианного звука) открывают новые аспекты в представлениях о пианизме. Ключевые слова: культ звука, «Бехштейн», материя звука, универсализм фортепиано, культура фортепианного звука
Исчезает культ звука. Фраза эта становится все более одиозной. Выраженная разными музыкантами в различных вариантах, констатация этого факта становится первой ступенью к осознанно важности явления.
Исчезает культ звука, столь характерный для русской и советской фортепианной школы.
Все больше музыкантов-пианистов задумываются над этим.
Одним из председателей госкомиссии, принимавшим выпускные экзамены у пианистов Горьков-ской консерватории, мысль была сформулирована так: «Культ звука, характерный для Московской консерватории 30-40-х годов, культ звука, царивший в классах Игумнова и Нейгауза, пропадает».
1. Так это или не так?
2. Если это так, то хорошо это или плохо? Может быть, всякий культ как возвеличивание какого-либо качества за счет другого, это плохо?
3. Если это действительно так и если это плохо, то каковы причины этого?
Сложнее всего, пожалуй, ответить на первый вопрос. Сложнее, так как нет научных количественных показателей, которыми можно было бы измерить, зафиксировать и сравнить качество звука. На звуковысотную фальшь реагируют все, в то время как тембровое различие: звук, взятый чуть более матово или более резко, но звук тот самый, что нотирован в тексте, не может вызвать прямых нареканий. Кроме того, сила и окраска отдельного звука зависят от контекста: от местоположения его в гармонии, во фразе, в периоде, от его места, в конце концов, по отношению ко всему сочинению. Поэтому не может быть раз и навсегда предписанного правила или руководства — каким же по качеству должен быть такой-то звук, правила настолько же определенно-
го, как показатель его высоты. Но, может быть, это не так уж и важно — чуть ярче, чуть глуше? Однако давно известно, что в искусстве «чуть-чуть» решает все. И это как раз то самое чуть-чуть.
Ответом на этот вопрос могло бы быть изучение и сопоставление целого комплекса материалов за разные годы: рецензии, отзывы, воспоминания об игре мастеров — «властителей дум», собственные печатные высказывания ведущих педагогов недавнего прошлого, направленность их педагогической работы, граммофонные записи и, в конце концов, наш слух. Косвенным доказательством и объяснением того, что это так, являются причины, о них — ниже.
Направленность работы на качество звука
Два примера о направленности педагогической и исполнительской работы старых мастеров.
В небольшой статье К. Н. Игумнова «Мои исполнительские и педагогические принципы» [1, 144-146] вопросу о звуке уделено больше трети (почти половина) места.
В книге Г. Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» глава о звуке — наиболее объемная. Значение проблемы выражено Нейгаузом очень определенно: «В моих занятиях с учениками, скажу без преувеличения, 3/4 работы — это работа со звуком».
О грамзаписи
Известно, что их свидетельская достоверность относитель-
на, так как то, что звучало в студии или в концертном зале во время исполнения, это не совсем то, что звучит на таком-то конкретном проигрывателе, в таком-то конкретном помещении. Но все же по граммофонным записям можно судить о том, что одним из главных слагаемых искусства Нейгауза, Игумнова, Софроницкого, из зарубежных — Кор-то — является звук. И это несмотря на несовершенство записи, несмотря на то, что именно эта сторона исполнения хуже всего передается (в отличие от ритма, виртуозности). В самом же искусстве звукотворчества фиксируется в определенной степени не столько абсолютное качество тембра, сколько соотношение звуков при их одновременном звучании. К сожалению, соотношения звуков во временном пространстве (то есть динамический план) реализуются в записи не очень-то верно, так как по техническим причинам максимально громкую звучность тонмейстеры обычно убавляют, а звучности, близкие к предельному пианиссимо, — прибавляют. Таким образом, общий динамический план нивелируется. Эти манипуляции тонмейстеров называются микшированием и производятся потому, что диапазон приспособляемости человеческого уха превосходит возможности технической аппаратуры. Во всяком случае так было.
Если добавить высказанное в ряде статей и убедительно доказанное суждение Г. М. Когана о том, что в грамзаписи средний исполнитель выигрывает, а выдающийся проигрывает (можно только уточнить, что проигрывая, мастер все равно остается выше; Шаляпин все равно намного возвышается над другими
певцами, правда, в меньшей степени, чем это было бы при сравнении живых исполнений), — то мы уже кратко коснулись основных недостатков грамзаписи.
И все же даже в грамзаписи звуковое искусство мастеров прошлого просто бросается в глаза, вернее, в уши в сравнении с часто более совершенными в виртуозном отношении записями многочисленных молодых исполнителей.
Стоит послушать, например, начало 31 сонаты Бетховена в исполнении Г. Г. Нейгауза (ор. 110, 1 часть, первые 4 такта). Казалось бы, архипросто, никаких двигательных или полифонических трудностей нет, четырехголосное, почти «школьное» гармоническое изложение (кроме, «против правил», зияющего пространства между средними голосами).
Но как светло, ясно, приветливо, доброжелательно звучит мелодия! Первое впечатление — звуки очень выровнены, звучат строго вместе, компактно. Но как же достигается такое пение на рояле? Внимательно прислушиваемся и тогда замечаем — верхний голос по своей силе, наполненности намного превосходит остальные голоса, не просто превосходит, а, повторяем, намного превосходит. Попробуем повторить на рояле — получается жирная, густая линия. Куда девалась ласковая привлекательность (con amabilita)?
В чем же дело? Раз верхний голос сильнее остальных, значит нарушилось равновесие, и его нужно как-то восстановить. Опытный пианист уже знает ответ: нужно обратить внимание на бас. Разумеется, это не полнозвучный бас из романса Рахманинова, тягающийся с могучим баритоном. Это скромный басо-
вый голос, звучащий совсем ненамного наполненней, чем средние голоса. Здесь была бы неуместна густота виолончельного баска до или тем более пронзительная яркость квинты ля. Самое подходящее тут — матовая бархатистость средних струн виолончели, точнее струны соль, да так оно по диапазону и получается — мелодия баса начинается от ля-бемоль большой октавы и неторопливо, понемногу поднимаясь вверх, образует так же, как и верхний голос, рисунок, очень близкий будущей теме фуги. Так это звучит в записи Г. Г. Нейга-уза. Средние голоса, напротив, приглушены, но между ними своя иерархия — самый глухой голос — тенор, так как он топчется на месте, на звуке ми-бемоль. Так, в первых двух тактах, в 3 такте тенор и альт меняют свои роли: самым скромным становится альт, он «застревает» на звуке ля-бемоль, а тенор получает нечто вроде небольшой реплики и выходит вперед.
Таким образом, то, что на первый взгляд звучит ровно, на самом деле должно быть неровным; то, что звучит стройно и гармонично — для того, чтобы таковым казаться, на самом деле должно быть индивидуализировано, сложным образом соподчинено.
Многие ли студенты станут уделять время такому простому, «легкому» с технической точки зрения месту, когда впереди еще столько трудностей и для пальцев, и для памяти?
Круглые колонны вокруг храма Парфенон кажутся глазу цилиндрами, на самом деле они чуть сужаются кверху, то есть являются конусами. Геометрически ровные цилиндры придали бы храму официальный, казенный вид, что и приходится часто
3
видеть на многочисленных подражаниях; древнегреческие мастера Иктин и Калликрат создали шедевр благородства и величия.
Принадлежность звука определенной эпохе
Чтобы закончить вопрос о грамзаписях, нужно еще сказать следующее. По мере того как отдаляется от нас время, когда были сделаны записи настоящих мастеров, художественное достоинство этих записей возрастает. Возрастает точно так же, как с течением времени увеличивается художественная ценность настоящей картины, скульптуры, прозы. Разумеется, в уже напи-4 санной книге ушедшего из жизни писателя слова не изменяются и не прибавляются, то есть заложенная в них художественная ценность как будто неизменна. Однако она меняется в сознании людей. Растет общая культура, растет число понимающих. Происходит и переоценка, отделяется истинное от ложного, модное от непреходящего. Но если растет культура, если растет понимание, то как же так получается, что происходит утрата каких-то ценных качеств?
Несомненно, что Леонардо да Винчи сейчас понимают большее число людей, чем при его жизни, но его искусство неповторимо не только потому, что не рождается равный по одаренности человек. Неповторима эпоха.
Всякое искусство, в том числе исполнительство, принадлежит определенному времени и потому несет в себе неповторимые, уникальные его приметы.
Тот культ звука, то отношение к звуку, о котором мы говорим, был характерен для определенного периода, для определенных пианистов-мастеров и, есте-
ственно, живя с ними, уходит также вместе с ними.
Фатально ли это положение? Думается — нет, но об этом — ниже. Преклоняясь перед искусством пианистов недавнего прошлого, не тревожим ли мы тень великих музыкантов XIX, ХУШ веков, от которых не сохранилось записей, но сохранились восторженные описания их исполнительского искусства, в том числе искусства звука? Ни в коей степени. Не вдаваясь в подробности, можно только сказать, что именно такой-то конкретный звук характерен для такого-то определенного времени, неотделим от общей культуры эпохи и, в частности от инструмента, который, как известно, тоже непрерывно менялся.
Достаточно вспомнить негодование А. Швейцера по поводу современных ему и сожаление по поводу уже вышедших из употребления инструментов, чтобы осознать, как меняется наше представление о звуке.
Книга о Бахе, где Швейцер высказывался на эту тему, была написана в 1905-1907 годах, а ведь это годы расцвета «Бехштейна», рояля, который в сознании теперешних пианистов — невозвратимый идеал.
«И однако даже при лучшем исполнении нельзя получить полного удовлетворения. В ба-ховской клавирной сонате это особенно сильно ощущается и производит невыносимое впечатление: ведь автор имел в виду одновременное звучание абсолютно однородных облигатных голосов» [6].
Итак, уникальность отдаляющегося от нас во времени исполнительского искусства становится источником все растущей художественной ценности грамзаписей1.
А одним из важнейших слагаемых этого уникального искусства является искусство звука.
Звук — материя музыки
Второй вопрос. Нужно ли сожалеть о том, что пропадает культ звука? Может быть, всякий культ — это плохо? Если происходит какой-то процесс, то в основе его, вероятно, существует объективная закономерность, существует причина, и вообще, зачем такая крайность — культ? Не лучше ли было бы сказать — нужно уделять достаточное внимание работе над звуком столько, сколько нужно?
На это можно ответить так: музыка состоит не из чего другого, как только из звуков, или иначе: звук — это материал, из которого строится музыка. Еще короче: звук — материя музыки.
Может ли быть мрамор слишком хорош для скульптора? Мех слишком хорош для скорняка? Звук слишком хорош для музыканта?
Нет предела совершенству, нет предела и качеству материала. Другое дело, что материал, даже и наилучший, может оказаться неподходящ для данной цели.
Если скульптору для задуманной им композиции понадобится черный мрамор, то его не заменит и наилучших тонов розовый. Оленьей шкурой хорошо украсить стену, но она мало пригодна для шитья шубы. То особое туше, которое нужно для исполнения Шопена, может не подойти для исполнения Бетховена. Крупный, сочный, полный звук, подходящий для сочинений Рахманинова, не годится для сочинений Дебюсси.
Выбор верного тона, характера, окраски звука обусловливает-
ся пониманием стиля (стратегия) и образного строя конкретного произведения (тактика). Если же направление взято правильно, то предела совершенству нет.
Однако есть существенная разница между материалом, которым пользуется скульптор или скорняк, и материалом, которым пользуется музыкант. Мрамор скульптору дан природой; выбрав материал, скульптор не может его уже изменить. Музыкант же сам творит свой материал. Искусство обязано быть талантливым, уныло-правильное искусство никому не нужно, а талант — это страсть, и страстность должна проявляться в работе над всеми сторонами исполнительства, в первую очередь над его образностью, но так как тема нашего разговора — звук, то в данном случае мы можем сказать: должна быть страсть к работе над звуком.
Отличие исполнителя от композитора
Итак, работа над звуком — первейшая обязанность пианиста, да и любого исполнителя. Надо подчеркнуть — долг, обязанность музыканта исполнительской специальности. Но это вовсе не обязанность для композитора или музыковеда, долг композитора — «организовать музыку во времени и пространстве», по выражению Стравинского, а техника игры — это дело исполнителя. Совсем необязательно композитору самому уметь извлекать звук си-бемоль из гобоя (или любой другой звук из любого другого инструмента), а тем более знать тонкости этого дела, знать так называемые «секреты мастерства». Можно возразить, что все-таки чем лучше композитор будет знать инструмент, тем лучше будут его
сочинения. Бах, Моцарт, Бетховен были выдающимися исполните -лями на клавире, их сочинения совершенны не только с точки зрения композиторской техники, как «организация звуков во времени и пространстве», они совершенны как образцы клавирно-фортепиан-ного творчества, раскрывающие сущность, природу инструмента. Это фактически «фундамент» современного пианизма.
Мир движется по пути разделения труда, и музыкальный мир — не исключение.
Если Бах, Моцарт были универсалами-исполнителями, то для последующих поколений усложнение задач вело к разделению труда. Бах великолепно играл на клавишных инструментах, владел техникой игры на струнных и духовых, то есть фактически на тех инструментах, для которых он писал, он мог сыграть сам. Известно, что Бетховен кроме фортепиано играл на скрипке (в юности он играл в оркестре на альте).
Паганини, Лист, Рахманинов показывают взлет синтетической профессии виртуоза-композитора перед ее закатом. Однако и они владели уже каким-либо одним инструментом (Паганини еще и гитарой). Потенциально музыканты-универсалы возможны и теперь, но усложнение профессии требует жертв. Г. Нейгауз, Л. Оборин, С Рихтер ради исполнительства пожертвовали композицией. Прокофьев, Шостакович — великолепные пианисты — вынуждены были постепенно отойти от исполнительства. Г. Нейгауз вспоминает, что в годы, когда Прокофьев уже перестал концертировать, он (Ней-гауз) как-то сказал: «Как мы все, музыканты, хотели бы, чтобы он опять дал концерт из своих фор-
тепианных сочинений». На что тот резонно ответил: «Да, но ведь это стоит полсонаты». Возразить было нечего [4].
Из ныне живущих композиторов великолепными пианистами являются Б. Тищенко и Р. Щедрин. Но и они играют только свои сочинения, тогда как те композиторы-виртуозы одного инструмента, о которых мы говорили (в свою очередь, пришедшие на смену композиторам-универсалам в исполнительстве), писали: Паганини, Лист, Рахманинов — играли очень много чужих сочинений.
Мы сознательно говорим о самых выдающихся художниках. Разумеется, есть очень много хороших композиторов, хорошо играющих на каком-либо инструменте, есть музыканты, хорошо играющие на многих инструментах, но уровень культуры и ее тенденции определяются по наивысшим проявлениям.
Все более узкая профессионализация, возрастающий объем нужных знаний и навыков заставляют делать выбор, тратить время на что-то одно. Композитор вынужден отказаться от траты времени на занятия исполнительством, это время он должен отдать на изучение своих, сугубо композиторских «тайн ремесла», на совершенствование их и т. д.
П. Чайковский, не будучи выдающимся пианистом и совсем не являясь скрипачом или виолончелистом, для всех трех инструментов создал произведения исключительной популярности (популярность Первого фортепианного концерта — беспрецедентна).
Шостаковичем написаны 2 фортепианных, 2 скрипичных и 2 виолончельных концертa (по 2 для каждого из 3-х инструментов). Несмотря на то что
5
Шостакович в первом периоде своей жизни был концертирующим пианистом, фортепианные его концерты менее популярны, тогда как скрипичные и виолончельные концерты вошли в репертуар — как на эстраде, так и в учебный обиход. Шостакович как бы нарочито «отказывается» от своего знания фортепиано как инструмента романтического, инструмента Листа, Шопена, отказывается безоговорочно, бескомпромиссно — для того, чтобы подчинить его целиком своей художественной эстетике, подчинить его своим композиторским задачам.
Может быть, одна из причин 6 меньшей популярности фортепианных концертов как раз в том, что Шостаковичу пришлось «преодолевать» свое знание рояля, знание профессионала-пианиста, тогда как не будучи ни скрипачом, ни виолончелистом он с этими инструментами обращался как «чистый композитор».
Интересно в этой связи вспомнить о советах, которые давал Гольденвейзер молодому Прокофьеву, и в какой степени тот им следовал и не следовал.
Разделение труда между композитором и исполнителем — явление общее. В жизни причины и обстоятельства этого явления складываются по-разному.
То, что П. Чайковский не был выдающимся исполнителем, можно объяснить тем, что в детстве он не имел соответствующей среды и высококвалифицированного учителя по фортепиано. Всем известно, какие трудности предъявляет фортепианная литература пианисту, какой тренаж требуется от музыканта буквально с детских лет. Упущенные годы и, как следствие, недостаток сноровки — часто невоспол-
нимы. Знания же и навыки композиторского труда можно приобрести и в более поздние годы2.
Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист — все они (в каждом случае, правда, по-разному) оказались в детстве в благоприятной среде (а отец Моцарта проявил просто уникальное педагогическое дарование). Ситуация, подобная той, в какой оказался в детстве Чайковский, взята Томасом Манном для романа «Доктор Фаустус» и спроецирована на главного героя — композитора Адриана Леверкюна. В романе описаны размышления и колебания героя в выборе жизненного пути. Адриан решил посвятить себя музыке, и то, что он опоздал в виртуозном развитии, — склонило чашу весов в сторону занятий композицией. Мы не настаиваем на утверждении, что именно это обстоятельство Т. Манн использовал для своего романа, хотя сам писатель указывал, что многие характерные ситуации он брал из жизни великих людей, великих музыкантов, среди которых, в частности, упоминался и Чайковский (например, отношения композитора с фон Мекк). Поэтому возможно, что, описывая начало пути героя, Т. Манн в качестве прообраза имел в виду эпизод из жизни Чайковского. Надо сказать, что такая ситуация вполне типична для многих композиторов. В наше время из крупных мастеров в таком же положении оказался А. Хачатурян (как известно, он поздно начал заниматься музыкой).
С точки зрения исторического процесса, исторической тенденции, важно то, что если в ХУШ веке родиной крупнейших композиторов могли быть только высокоразвитые в музыкальном отношении города центральной
ш
Европы, то в XIX веке родиной великого композитора смог стать далекий приуральский город Воткинск. Культура распространилась вширь, утратив, может быть, несколько в своей интенсивности.
Д. Д. Шостакович неоднократно обращал внимание на то, что композитор должен уметь свободно играть на рояле. Это была одна из его излюбленных тем на встречах с молодыми композиторами (в частности, на встречах со студентами-композиторами Горьковской консерватории в 1962-1964 г.).
А вот рассказ Шостаковича о Б. Бриттене: «Он разносторонний музыкант, он отлично играет на фортепиано, он отлично дирижирует, он играет на скрипке и он играет на кларнете. К сожалению, в наше время это искусство исчезает. Бах играл на всех инструментах. Глазунов, этот, по-моему, "последний из могикан", играл на фортепиано, на скрипке, на виолончели, на фаготе, на валторне и на кларнете совершенно свободно, а немножко хуже и на флейте. Как это помогает, хотя бы в области оркестровки, а кроме того, в области изучения музыкальной литературы: флейтовые сонаты Баха, Генделя — играть самому!» [5].
В этом высказывании обращает на себя внимание три вещи. Здесь и восхищение композиторами, владеющими многими инструментами, здесь и сожаление о том, что таких композиторов почти не стало, здесь — констатация того факта, что это искусство уходит.
То есть, повторим опять — разделение труда между композиторами и исполнителями — исторически объективный процесс.
Но какое отношение это имеет к звуку? Самое прямое.
Любое занятие музыкой начинается с извлечения звука. С него начинает ребенок, и на высотах мастерства работа над звуком остается одной из главных забот исполнителя. Если композитор недостаточно владеет техникой игры на инструменте, то в первую очередь страдает качество звука. Композитору важно прежде всего хотя бы эскизно, в контурах показать свое детище. Тут уж не до звука. Среди музыкантов бытует термин «композиторская игра». В комплекс этого понятия входит и характерное для композитора-непианиста звучание фортепиано.
Из этого не следует делать вывод, что мы считаем композиторов виновными в ухудшении культуры звука. Мы хотим только заострить внимание на том, что в связи с разделением творческой направленности в работе пианиста, с одной стороны, и композитора — с другой, игра их также стала различаться, в том числе и по звуку.
В реальной жизни причинно-следственные связи, разумеется, могут выступать не столь явно, а в более сложной многообразной форме. Например, само дарование композитора может быть так направлено, что в его творчестве большое значение приобретают колористические, сонорные эффекты. Как исполнитель такой автор, несмотря на ограниченность в виртуозном плане, может показать очень эффектную в звуковом отношении игру.
Одной из причин разделения труда между композиторами и исполнителями может быть принятая в наше время система музыкального образования.
Все музыканты (не считая пианистов) кроме своей основной специальности учатся еще и на фортепиано (так называемое
общее или специализированное фортепиано). Фортепиано выступает здесь как универсальный инструмент, как некий «общий знаменатель». Очень редко роль такого «общего знаменателя» выполняет скрипка или баян. У пианистов же нет другого инструмента, на котором бы они учились (кроме факультативного органа в тех консерваториях, где есть этот инструмент). Во времена Баха было принято учиться на нескольких инструментах.
Итак, все это свидетельствует об объективности процесса разделения труда, о том, что ремесло пианиста отделилось от ремесла композитора, а стало быть, у каждого из них появились задачи сугубо «свои», узкопрофессиональные.
Для пианиста одной из таких задач стала работа над звуком.
Отличие пианиста
от скрипача, певца и т. д.
Мы говорили о разделении труда между композиторами и исполнителями. Есть свои различия в труде пианиста, с одной стороны, и в труде струнника, духовика, вокалиста, с другой. Эти различия касаются прежде всего звуковой стороны, то есть само собой разумеется, что тембровая природа их различна, так сказать, изначально речь идет о существенных различиях в условиях труда.
У скрипача или виолончелиста в руках большей частью один и тот же инструмент, музыкант к нему привыкает, и его звук все более и более связывается с конкретным инструментом. Стремясь к определенному звучанию, скрипач (струнник, духовик) вырабатывает свой звук в противоборстве со своим инструментом, преодолевая сопротивление ин-
струмента. Но совершенно несомненно, что и сам инструмент влияет на формирование звука музыканта, влияет на привычку думать, привычку слышать определенным тембром, так как каждый инструмент обладает своей неповторимой сущностью. Пианисту приходится все время играть на разных инструментах, в силу этого его звук абстрагируется от конкретного инструмента в большей степени, чем звук любого другого музыканта другой профессии. (В таком же положении оказываются все те исполнители, которым по разным причинам приходится играть на разных инструментах — органисты, ударники, контрабасисты.) 7
Однако это не значит, что пианист лишается возможности иметь свой, присущий только ему, данному индивиду, звук. Садясь за разные инструменты, пианист, если это хороший пианист, имеющий «звуковолю» (по терминологии Мартинсена), добивается каждый раз «своего» звука, того звука, к которому он стремится.
Крайней противоположностью пианисту можно считать вокалиста. Певцу голос дан природой, и трудно бывает определить — что в голосе от природы, а что сделано самим артистом. Педагог, например, не может взять в руки голос студента и показать, как нужно им пользоваться — подобно тому, как это может сделать скрипач, взяв в руки скрипку ученика.
Часто на просьбы педагога изменить звук студент ссылается на инструмент: «У меня скрипка такая»; или «Здесь рояль такой». И бывает очень интересно и поучительно услышать, как эта скрипка или этот рояль звучит, когда педагог садится за рояль или берет из рук студента скрип-
ку; все звучит, само собой, совершенно иначе, чем только что звучало у студента. Разумеется, опытный и знающий педагог-вокалист слышит — что является природой, а что ее улучшением или искажением.
Итак, несмотря на то что у пианиста под руками часто различные инструменты, он, так же как струнник, духовик, вокалист, должен создавать свой материал — свой звук, должен постоянно работать над ним, должен заботиться о нем.
Пианист создает свой «мрамор», и его долг и забота в том, чтобы вместо мрамора не получилось гнилое дерево или булыж-8 ник, вместо благородного звучания рояля не дребезжал бы ржавый таз или не бухала бы рассохшаяся бочка. Поэтому на вопрос о том, нужно ли уделять такое внимание звуку, нужно ли из звука делать культ, следует ответить совершенно определенно: да, это задача беспредельная, у пианиста
должен быть культ звука.
***
Поставим вопрос так: может ли звук быть слишком хорошим? Ответ известен: звук должен соответствовать образу и стилю. Звучание, годное для исполнения импрессионистов, может оказаться неуместным для Бетховена, «звуковой образ» Скарлатти совсем иной, чем Рахманинова. Важно понимание стиля, задач, образного строя данного произведения. Но нельзя сказать, что умение играть красивым звуком может повредить, нужно лишь к месту его применить, не пересластить там, где нужна твердость, не заземлить то, что требует полетности.
Искусство великих мастеров убеждает нас в том, что качество звука можно совершенствовать беспредельно.
Если бы мы не слышали звучание гилельсовского рояля, мы не могли бы даже вообразить, что такой звук — уникальный, особый, не похожий ни на чей другой — может существовать. К сожалению, приходится встречаться с тем, что не всегда и не у всех (даже у музыкантов) звук Ги-лельса находит понимание. Здесь мы видим в основном две причины: 1) невоспитанность слуха и 2) неумение отделить различные элементы исполнительства друг от друга. Например, приходят в восторг от техники артиста, не отдавая себе отчет в том, что техника-то и производит такое сильное впечатление потому, что великолепно звучит. У другого же виртуоза, способного сыграть столь же быстро и чисто, слушатели останутся равнодушными — именно потому, что техника в тембровом отношении предстает пустой, «неозвученной». Конечно, у Ги-лельса есть целый ряд и других уникальных качеств — таких, как ритм, воля, темперамент, но мы говорим о звуке и можно с уверенностью сказать, что такого мастера фортепианного звучания мир не знает.
***
Каковы же причины, влияющие на ухудшение культуры звука?
• Величина залов (преобладание слишком больших для камерного музицирования залов).
• Архитектура залов (плохая акустика).
• Качество инструментов. Давно замечено, что в небольших помещениях (крупные комнаты, салоны, небольшие залы) музыка воздействует на слушателя сильнее, чем в больших. В крупных залах исполнитель отделен от публики расстоянием, сценой, рампой, величиной зала.
т
В первые годы после революции массы людей приобщались к искусству, ранее принадлежавшему избранным. В огромных залах люди часто впервые в своей жизни слушали рояль, квартет, симфонический оркестр. Это было ново, невиданно, непривычно, неслыханно, этому внимали как некоему чуду.
Совершенно иная обстановка сложилась сейчас. Радио, телевидение сделали музыку доступной, более того — сделали музыку непрерывно звучащим фоном, и это очень ослабило ее воздействие.
Кроме того, в сотни, может быть, в тысячи раз выросло число хорошо подготовленных музыкантов, способных исполнять классическую музыку во всей ее сложности.
По этим причинам было бы своевременно и уместно основной упор делать теперь не на то, чтобы в погоне за количеством и в угоду гигантомании устраивать камерные концерты в огромных залах, а на том, чтобы музыка звучала в таких помещениях, для которых она и писалась, откуда она и взяла свое название — камерная (камера — комната. Имеется в виду, конечно, комната большая — салон, гостиная, но не спортивные дворцы и не конференц-залы, требующие радиофикации).
В современном обществе менеджеры часто стремятся выжать из артиста максимум прибыли — в этом приверженность их к большим залам. Привилегированная верхушка может позволить себе приглашать дорогостоящих артистов в салоны дворцов.
В нашем обществе могли бы найтись возможности для учета не только материальных критериев (количество слуша-
телей — величина зала), но и моральных (качество конечного результата).
В небольших городках, в микрорайонах типа академгородков складывается конгломерат (или общество) людей, друг с другом знакомых, друг с другом общающихся. В таких местах артисту бывает приятнее играть, так как в сложившейся небольшой аудитории появляется возможность обмена мнениями, общения. А ведь музыка — это искусство общения.
В крупных городах, в больших залах связь артиста с публикой становится односторонней. В еще большей степени этому способствуют радио, телевидение, грамзапись. Вообще по-настоящему понимать классическое искусство, слушая радио, пластинки, смотря телевизор, может человек, уже имеющий опыт восприятия музыки из «живых рук».
Мы, к сожалению, видим, что несмотря на доступность классической музыки — масса людей остается ей чуждой. Классическое искусство остается многим людям непонятным, хотя они могут у себя дома, сидя за чашкой чая, на экранах телевизоров видеть и слышать великих артистов. Происходит отчуждение — бич современного общества.
Как же величина зала влияет на звук?
Крупные залы требуют и крупного звука, и если зал больше некоей оптимальной величины, часть звука теряется, звука рояля становится недостаточно, чтобы наполнить зал, звучать естественно, без форсировки. А теряются, гибнут прежде всего тихие звуки, точнее обертоны, которые и при нормальных условиях неразличимы как самостоятельнее звуки, неотделимы
от основного тона, но которые придают ему (основному тону) окраску, характеристичность, что и является важнейшим показателем качества звука.
В больших залах остаются звучать лишь основные тоны, то есть мы слышим ту звуковысотность, которой занимается сольфеджио, мы слышим костяк музыкального сочинения, но окраска, то, над чем бьются мастера, — пропадает. Именно поэтому на близком расстоянии, в небольшом помещении музыка сильнее захватывает слушателя. Она как бы обволакивает слушателя всей массой разнообразных обертонов, богатством и силой красок.
Основные тоны (без обертонов), образующие конструкции произведения, мелодию, гармонию, ритм, пробуждают ощущение формы, красоты, взывают к разуму, тембрально наполненное звучание обращено непосредственно к чувству.
Разумеется, такое разделение достаточно условно, преимущественное воздействие разных элементов музыки на чувство и разум различно в каждом конкретном случае; несомненно то, что богатое обертонами исполнение захватывает слушателя полнее.
Визуальное воздействие артиста на слушателя-зрителя также играет свою роль. В большом зале, где артист отдален расстоянием, а звук не столь сильно захватывает, зритель склонен разглядывать артиста — его внешность, фрак, манжеты, ботинки, бабочку и т. п. Это разглядывание вносит холодок и отчуждение, вероятность отвлечения от существа исполняемого становится больше.
Находясь вблизи от артиста, слушатель испытывает большее воздействие его личности. Возни-
кает чувство общения, причастности к тому, что делает артист.
В большом зале музыкант заботится о силе звука, стремится «пробить» зал. Забота о силе, постоянно «висящая» над пианистом во время занятий, приводит его к стучащему, ударному звуку.
Технические погрешности в большом зале также заметнее. В маленьких помещениях наполненность звуком и эмоция воодушевляют слушателя, и слушатель готов простить, а часто и не замечает несущественные технические помарки. Слушатель благодарен за верный дух, настроение, эмоцию.
Итак, звук в большом зале теряет свое тембровое качество, свою окраску, в первую очередь мягкие, интимные тона. Большие залы вынуждают пианиста форсировать, что может привести его к плохому, «колотящему» звуку. Таким образом, крупные залы не идут на пользу развития культуры звука.
Об архитектуре залов
Архитектура многих современных залов, к сожалению, часто наводит на мысль о том, что архитектор ничего не понимал в акустике. В учебном плане строителя-архитектора, конечно, есть соответствующая дисциплина — строительная акустика, но когда архитектор строит зал, у него, видимо, возникает слишком много задач, а возможно, он связан слишком многими условиями.
Самое простое, чем должен обладать архитектор, проектирующий концертный зал, — это любовь к музыке. Бывая на концертах, наблюдая и запоминая, как и почему по-разному звучат разные залы, архитектор может накопить знания, дополняющие учебник, но которые никакой
9
учебник дать не может — точно так, как не может учебник научить хорошему звуку пианиста, скрипача или певца.
Классический пример понимания связи между архитектурой и музыкой — это знания, понимание и чутье И. С. Баха. Входя в незнакомое помещение, Бах мог сказать — как будет звучать зал, где «мертвые точки», где «фокус» звука.
Инструменты.
Мастера-настройщики
Одна из причин ухудшения культуры звука — плохое качество инструментов — роялей и пианино. Конечно, лучшие концертные 10 залы могут гордиться роялями известных мировых фирм. Однако огромную, решающую роль играет то, на каком инструменте пианист занимается ежедневно. Воспитание уха (слуха) происходит во время занятий изо дня в день. Те инструменты, которые стоят в классах школ, училищ, консерваторий, в домах и квартирах музыкантов, — в большинстве случаев не отвечают требованиям высокой звуковой культуры.
Пианино, находящиеся на сценах клубов и дворцов культуры, слабые для больших залов и бедные по звучанию, зачастую попросту профанируют фортепианное искусство. Слушатель, посещающий филармонические концерты классической музыки в этих клубах, получает совершенно искаженное представление о том, что такое фортепианное звучание и фортепианное исполнительство (точнее, не получает представления).
Во временном пространстве от десятилетия к десятилетию, от века к веку происходят изменения в самом инструменте «фортепиано». Причины — требования все
обновляющегося и изменяющегося искусства, в свою очередь, детерминированные общественным развитием, требования музыкантов, изобретения и усовершенствования фортепианных мастеров, требования рынка. (Например, на американский рынок влияют вкусы джазовых ансамблей, трактующие рояль как инструмент ударно-ритмический, виртуозный в первую очередь и в меньшей степени мелодический. Мелодия в таких ансамблях большей частью отдается трубе, саксофону, тромбону и т. п.) Возможно, что на развитие инструмента оказало влияние авторитетное высказывание А. Швейцера.
В каком же направлении шли изменения рояля в XX веке?
В первые десятилетия среди музыкантов более всего котировался рояль фирмы «Бехштейн». Швейцер слышал в инструментах начала века глухоту тембра, что являлось жертвой в пользу силы звука. Действительно, это качество характерно и для «Бехштей-на». Но зато этот инструмент отличают глубина и теплота тембра. В последние десятилетия всеобщее признание завоевала фабрика «Стейнвей». Рояль «Стей-нвей» обладает более светлым, но несколько металлическим тоном. Это как раз те качества, на нехватку которых жаловался Швейцер. Однако по сравнению с «Бехштейном» у «Стейнвея» меньше теплоты, меньше глубины тона. Из-за своего ведущего положения «Стейнвей» стал объектом подражания, даже некоторым эталоном для других фабрик.
Таким образом, изменения шли от мягкости, теплоты к яркости, металличности, при этом сохранялась начавшаяся еще в XIX веке тенденция к увеличению силы звука.
ш
Идеалом было бы сосуществование разных инструментов с различными звуковыми характеристиками, а для исполнителей — наличие на сцене концертного зала двух-трех роялей, из которых пианист мог бы каждый раз выбирать, сообразуясь со стилем произведения и с личной склонностью.
Кроме того, нужны люди, которые умели бы регулировать механику, интонировать и настраивать рояли и пианино, или, как говорят, «вести» инструменты. Имеющихся мастеров недостаточно ни по количеству, ни по качеству. Велика текучесть кадров. Приходится наблюдать, как молодые люди, поначалу посвятившие себя этой профессии, уходят в другие специальности. Причиной этому, вероятно, материальная незаинтересованность. Дело это трудоемкое, кропотливое, требует сочетания способностей разного рода — и слуха, и знания инструмента с точки зрения пианиста, и знания инструмента с точки зрения мастера-изготовителя, умелых рук, изобретательности. Какое значение имеет хорошо настроенный к концерту рояль — знает каждый пианист, а доказательством неблагополучия положения может служить тот факт, что некоторые концертанты едут на гастроли даже в крупные музыкальные города в содружестве с мастерами-настройщиками.
Влияние творчества композиторов на культуру фортепианного звука
Мы уже касались вопроса о взаимодействии композиторского творчества и фортепианного исполнительства, но мы имели в виду игру самих композиторов. Композиторское творчество, как локомотив музыкальной культуры в целом, ведет за собой и ис-
полнительство, в том числе фортепианное, а раз так, то оно влияет и на характер исполнительства.
Влияние творчества крупнейших композиторов XX века на «образ звучащего фортепиано» прослежено Л. Гаккелем в его книге «Фортепианная музыка XX века» [2].
На примере девяти композиторов — Дебюсси, Скрябина, Шёнберга, Равеля, Барто-ка, Стравинского, Прокофьева, Хиндемита, Шостаковича (а также во вступительной и заключительной главах кратко о широком круге других композиторов) — показана эволюция «образа звучащего фортепиано». В самых общих, огрубленных чертах ее можно свести к трем этапам:
1) годы перед Первой мировой войной — 1894-1914 год3 — «иллюзорно-педальная» манера письма (Дебюсси, Равель, Скрябин);
2) годы Первой мировой войны и первое послевоенное десятилетие — «реально-беспедальное», «ударное письмо» (ранний Прокофьев, Стравинский, Бар-ток, Хиндемит этих лет, Шостакович этапа «Афоризмов», отчасти Первой сонаты);
3) 1930-1940-е годы — время «стилистического синтеза», «эмоциональной полноты» (Шестая, Седьмая, Восьмая сонаты Прокофьева, Хиндемит, Барток).
Книга Л. Гаккеля охватывает первую половину XX века. Яркий вклад в «образ звучащего фортепиано» на переломе от первой ко второй половине XX века вносят О. Мессиан и Б. Тищенко (Гаккель кратко коснулся и этих имен). В фортепианном творчестве Мессиана особенно выделяется размерами и значительностью содержания цикл «20 взгля-
дов». В творчестве Б. Тищенко большое место занимают фортепианные сонаты (к настоящему времени им написано шесть сонат). Достойно изумления, сколько нового найдено Борисом Ти-щенко там, где, казалось бы, давно все исчерпано. Начало Третьей сонаты и романса «Время» из цикла «Грустные песни», «Олень» (романс из того же цикла), главная и заключительная партии из Пятой сонаты — это некоторые из наиболее ярких находок в фортепианной звучности, а сколько еще примеров неординарно и свежо звучащего рояля!
Можно ли говорить о том, что творчество композиторов XX века толкает пианизм к обедненному звучанию рояля?
Ни в коем случае. Можно, правда, представить частный случай такого рода, когда пианист посвятит себя узкому кругу сочинений периода или типа 1920-х годов, то есть «ударному», «беспедальному» фортепиано с ярко выраженной антиромантической направленностью, и этим обеднит свою палитру.
Но если брать современную музыку во всем ее стилистическом разнообразии — то это, несомненно, богатая пища для фортепианного исполнительского творчества, в целом обогатившая наше представление о рояле. А кроме того, ведь никто не отнимает классического наследия. Объем исполняемой классики не только не уменьшается, но, наоборот, охватывает доселе малоизвестные или совсем забытые пласты музыки.
О конкурсах
Мы не будем подробно вдаваться в эту проблему, она много дискутировалась (см., например: [3]).
Можно только заметить, что дух спортивного соревнования
заставляет молодого музыканта тратить силы на преодоление огромных технических барьеров, направляет его по линии «силовой игры». Тот, кто претендует на звание победителя, должен научиться самому трудному (в спортивном смысле) — играть быстро, громко, надежно. Время и силы, которые на это тратятся — отнимаются от вдумчивой работы над певучестью, над красотой звучания. Сам спортивный дух соревнования, в котором решающими являются количественные показатели, противостоит духу искусства, где решающим является качество.
Однако влияние конкурсного духа на исполнительство, в том числе на звуковую культуру, нельзя оценивать однозначно. Конкурсы стимулируют необыкновенно высокий уровень исполнительства. Несомненно, что многие победители подтверждают впоследствии свой высокий музыкантский уровень, в том числе и по тем качествам, которые на конкурсе не были определяющими.
Негативное влияние конкурсов может заключаться вот в чем. Большое их число и, как следствие, многочисленность лауреатов создают положение, при котором становится очень трудно, почти невозможно пробиться на концертную эстраду музыкантам, не сумевшим в свое время выдержать спортивно-технический уровень конкурсов или по каким-то другим причинам (антиконкурсные убеждения, стилевая избирательность) не ставшим лауреатами, но которые в высшей степени обладают другими качествами исполнительства, в том числе звуковыми.
Упрощая, схематизируя ситуацию, сравним двух пианистов.
11
Если у первого из них хорошая техника — плохой звук, а у второго плохая техника — хороший звук, то преимущество получает первый из них. Можно, разумеется, возразить: победить должен тот, у кого хороши и техника, и звук. Мы, повторяем, упростили ситуацию и хотим показать соотношение. Представим, что соревнование этих двух пианистов проходит выше некоей черты, обозначающей достаточно серьезный уровень конкурса, но само соотношение — остается тем же. И это соотношение говорит: на конкурсах — преимущество за техникой, а стало быть, культура звука от конкурсов остается не в выигрыше.
Еще надо сказать, что звуковое мастерство пианиста возрастает с годами. Если технический «пик» падает на молодые годы (как в спорте), то звуковое мастерство может прийти в более поздние годы. Не зря, когда заходит речь о звуковом мастерстве пианистов прошлого, то говорят так: «...Да, умели старики играть!..» И, добавим, играть молодыми! И играли в молодые годы! Можно предположить, что, например, Игумнов, Ней-гауз владели искусством пения на рояле в последние годы в большей степени, чем в молодости. Мы являемся свидетелями непрерывного роста качества звука Гилельса, хотя он уже с самого начала своего пути обладал прирожденным уникальным «голосом». И все же высшая точка звукового совершенства Гилельса — несомненно, его позднее творчество.
Послесловие редактора4
Заканчивая знакомство с этими заметками, читатель, вероятно, обратит внимание на их неабсо-
лютную выстроенность, недостаточную завершенность. Написаны они были довольно давно, но основные идеи, в них высказанные, представляются актуальными и сейчас. Более того — они сегодня ощущаются как еще более актуальные. Мы решили оставить их в первозданном состоянии, потому что в них зафиксирована (иногда внутренняя) полемичность, а придание тексту большей законченности может сообщить ему излишний категоризм. Пусть будет так, как возникло.
Примечания
1 Теперь уже можно говорить о записях Г. Г. Нейгаузом Ми-минорного концерта и Си-минорной сонаты Шопена как о шедеврах, а в Ля-мажорном концерте Листа он, возможно, превосходит своего ученика-суперзвезду Рихтера.
2 Примечание редактора. Эта сентенция далеко не бесспорна. Действительно, многие известные композиторы стали всерьез заниматься сочинительством не в детстве, а значительно позже — напомним имена Брукнера, того же Чайковского. С другой стороны, ранние занятия композицией оцениваются далеко не однозначно. Б. Тищенко говорил о Прокофьеве, написавшем первую оперу «Великан» в девятилетнем возрасте, что тот «слишком рано начал сочинять». Возможно, что и сам Прокофьев осознавал (судя по одному из писем Мясковскому), что излишняя квадратность в его музыке была следствием ранних композиционных навыков.
В некоторых случаях преждевременная композиторская «специализация» грозит возникновением «звездной болезни» (это, впрочем, бывает редко). Но на самом деле серьезное отношение к композиторской
профессии нельзя не приветствовать — ведь молодой организм в принципе гораздо легче воспринимает и усваивает «азы» сочинительства. Помню, что лет 40-45 (!) назад Александр Бен-дицкий, с которым мы дружим очень давно, жаловался мне на свои трудно разрешавшиеся композиторские проблемы в таких примерно полусерьезных выражениях: «Все надо делать вовремя, а сейчас мозги уже ржавеют». Конечно, все зависит от индивидуальности, а самоирония всегда полезна (Б. Гецелев).
3 Определения Л. Гаккеля.
4 Статья, созданная А. С. Бендиц-ким в 1979 году, приводится с послесловием и в редакции профессора Бориса Семеновича Гецеле-ва, заслуженного деятеля искусств России, заведующего кафедрой композиции и инструментовки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки.
Литература
1. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / ред. С. М. Хентова. М.: Музыка, 1966. 316 с.
2. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л.: М.: Советский композитор, 1976. 295 с.
3. Коган Г. Оправдывают ли себя исполнительские конкурсы // Советская музыка. 1970. № 2.
4. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Заметки педагога. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. 320 с.
5. Рассказ об Эдинбургском фестивале. Союз композиторов. 15 октября 1962 г. Московский опытный завод. Грамзапись. Расшифровка и редакция А. Бендицкого (1979).
6. Швейцер А. И. С. Бах. М.: Музыка, 1964.728 с.
