CC BY
166
УДК 787.61:78.03 "18/20"(477+470)
ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ УКРАИНСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ГИТАРНОГО ИСКУССТВА
А. И. Крыгин
КУ «Харьковская гуманитарно-педагогическая академия» ХОС e-mail: 1 alexandrkrygin@gmail.com
В статье представлен исторический анализ периода становления украинского академического гитарного искусства (XIX-XXI вв.). Выявлены противоречия во взаимоотношениях между представителями шести- и семиструнного искусства, а также причины блокирования гитарного исполнительства со стороны компартийного руководства. Обозначены векторы влияния украинской гитарной исполнительской школы на российскую в середине ХХ в.
Ключевые слова: шестиструнная гитара, семиструнная гитара, гитарное искусство, украинская гитарная школа, российская гитарная школа.
Актуальность исследования. Исторические изменения в социально-культурном развитии независимой Украины создали благоприятные условия для возрождения и развития различных сфер национальной культуры, активизации научных изысканий, которые обеспечивают творчески-диалектическое осмысление художественных процессов и явлений. Гитарное искусство, как весомая часть отечественной музыкальной культуры, представляет собой синтез трех музыкальных культур - национальной, европейской и латиноамериканской, в настоящее время привлекает к себе повышенное внимание наряду с другими сегментами художественного творчества.
Научная мысль, связанная с гитарной музыкой, в последние десятилетия стала активно развиваться, что дополнительно свидетельствует о востребованности самого гитарного искусства и осознании закономерностей его эволюции. Появляются не только публицистические и критические очерки, но и сугубо научные исследования различных жанров - от статей до диссертаций. В этом контексте обращает на себя внимание украинская (харьковская и киевская) гитарная школа, представители которой (исполнители и преподаватели) активно участвуют в научных исследованиях, посвященных гитарному искусству. Можно говорить о формировании украинской научной гитаристики, которая представляет различные тематические направления: от вопросов индивидуального исполнительского стиля к проблемам, связанным с научными обобщениями категориального порядка. Так, киевская научная гитаристика представлена работами Т. Иванникова и Н. Михайленко, харьковская - исследованиями А. Жерздева, А. Крыгина, А. Тихонравовой, В. Ткаченко; в этом же русле отметим кандидатские диссертации по гитарной проблематике, успешно защищенные во Львове (В. Сидоренко) и Одессе (Е. Мошак). Следует упомянуть магистерские исследования, связанные с конкретными культурными ситуациями в гитарном искусстве - Ю. Радзецкого, И. Евтушенко, А. Суботы, Т. Кочневой, А. Кулика, И. Саниной.
Однако, несмотря на внушительный объем научных разработок в области гитарного искусства, следует признать отсутствие специальных исследований, посвященных отдельным историческим аспектам гитарного творчества, в том числе периоду становления украинской академической гитарной школы гитарной школы (XIX-XX вв.).
Таким образом, актуальность настоящей статьи связана с необходимостью воссоздания в историческом и художественно-культурном аспектах процесса становления академического гитарного искусства в Х1Х-ХХ вв.
Объект исследования - украинское академическое гитарное искусство.
Предмет исследования - пути становления и развития академического гитарного искусства (Х1Х-ХХ вв.)
Цель исследования - выявить влияние идеологических и культурно-ценностных факторов социокультурного пространства на развитие украинского гитарного искусства.
Научная новизна данной статьи состоит в том, что впервые выявлены и системно рассмотрены важнейшие исторические вехи, повлиявшие на формирование и развитие современного гитарного творчества.
Комплексное становление и развитие академического гитарного искусства в Украине и России прошло непростой, хотя в историческом масштабе недолгий этап. Как утверждает Б. Вольман (на основании неназванных источников), гитара в России появилась во времена царствования Екатерины II в середине XVIII в., однако В. Русанов (на основании публикации Штелина) появление гитары относит ко времени царствования Елизаветы. Следует подчеркнуть, что информация из этих источников полностью совпадает в части влияния итальянских музыкантов и композиторов на развитие гитары в России1. Учитывая близкие исторические рамки правления Елизаветы и Екатерины II, а также приверженность обеих императриц к прогрессу в области искусства, можно с большой долей вероятности предположить, что начало возрождения гитары в России пришлось ко времени правления Елизаветы, а динамичное развитие - на период правления Екатерины II в ( 1762-1796 гг.).
Можно сделать предположение, что первые гитары в России были четырех- и пятиструнными, и только в конце XVIII в. появилась современная 6-струнная гитара. Именно с данного временного отрезка начинается борьба между шести- и семиструнной гитарой, а XIX век характеризуется полным доминированием семиструнной гитары в музыкальной жизни России над шестиструнной. Учитывая, что на семиструнной гитаре играли исключительно в России, она и идентифицируется до сих пор как российский инструмент.
Приведем слова М. Стаховича, орловского помещика с университетским образованием, страстного поклонника семиструнной гитары, о преимуществах строя «семиструнки»: «Полнота и разнообразие движения голосов в самостоятельном пении каждой струны, роскошь арпеджиатур, которая сочетается с наиболее плавными и широкими лигами, расширенный диапазон гамм; наконец густой ход басов, всегда возможен и настраивает так сказать, на музыкальное размышление - все это остается непобедимым качеством семиструнной гитары перед эффектами шестиструнной»2. Известный в то время гитарист А. Ветров подчеркивает другую, не менее важную сторону, характеризующий «семиструнку» как инструмент, возникший на почве русской музыки, а потому, по его мнению, наиболее национальный и исключительно русский. В то же время шестиструнная гитара, пришедшая из-за рубежа, возникла на почве испанской и итальянской музыки, поэтому считалась инструментом более космополитическим. Успех российской семиструнной гитары М. Стахович относит на счет ее «странной» способности художественной передачи русских песен.
А. Ветров, словно сглаживая противоречия между указанными видами гитар, подчеркивает, что оба инструмента имеют в своей нотной литературе множество замечательных произведений, мастерских переложений и транскрипций. Как для первой,
1 Русанов В. А. Исторические очерки «Гитара в России». М., 1901. С.16.
2 Там же, с. 5.
так и для второй есть произведения, почерпнутые из поэзии народных песен, обе имеют своих корифеев-композиторов и виртуозов. На наш взгляд, приведенные В. Русановым аргументы М. Стаховича и А. Ветрова в превосходстве семиструнной гитары над шестиструнной подчеркивают лишь то, что преобладающим направлением шестиструнной гитары является исключительно виртуозность, фантазии и вариации в духе испанской и итальянской музыки, которые были в моде в 1-й половине XIX века.
Указанные примеры демонстрируют некоторую односторонность и субъективность в оценке роли семиструнной гитары в музыкальном искусстве, а о постановке вопроса о выводе ее на уровень соло-инструментов не идет речь вообще.
Несомненно, большой интерес представляет собой дискуссия в музыкальной литературе России в конце XIX - начале XX в. об авторстве изобретения семиструнной гитары и специфике ее строя. Согласно утверждению М. Стаховича, изобретение российской семиструнной гитары принадлежит А. Сихре, известному российскому гитаристу и педагогу в конце XVIII в. А. Сихра якобы модернизировал шестиструнную гитару, добавив седьмую струну в конце 1770-х годов (во время пребывания в Вильно), а окончательное совершенствование семиструнной гитары с ее Соль-мажорным строем было выполнено А. Сихрой в 1805 г. в Москве.
По нашему мнению, А. Русанов очень аргументированно опровергает утверждение М. Стаховича об авторстве А. Сихры в изобретении семиструнной гитары по нескольким причинам. Во-первых, в толковом словаре В. Даля семиструнная гитара называется «польской», поэтому наиболее вероятным является то, что А. Сихра в Вильно имел возможность ознакомиться с польской семиструнной гитарой и использовал эту новацию. Кроме того, еще в 1799 г., по мнению В. Русанова, уже были выданы московской музыкальной фирмой «Renstord et Lenhold» произведения для 7-струнной гитары, автором которых является «professeur de guitarre» Каменский. Таким образом, еще до 1799 семиструнная гитара с Соль-мажорным ладовым строем не была в России новинкой.
Во-вторых, в конце XVIII в. А. Сихра был совсем молод (менее 20 лет) и, как нам кажется, соответственно не мог достичь зрелого мастерства. Отдавая должное заслугам А. Сихры, выдающегося музыканта, который прекрасно играл как на шести-, так и на семиструнной гитаре, создал множество оригинальных произведений и транскрипций для гитарного исполнительства, школу игры для семиструнной гитаре, В. Русанов достаточно обоснованно считает, что семи-, как и шестиструнная гитара имеет западноевропейское происхождение.
Период развития гитарного исполнительского искусства в России до гастролей А. Сеговии более полно может быть осмыслен в сравнительной оценке Б. Вольмана и П. Агафошина4 - талантливого гитариста и педагога, который заложил реальные основы школы сеговиевского стиля. Если у Б. Вольмана в целом нейтрально-положительная оценка этого периода, то у П. Агафошина - резко отрицательная. П. Агафошин, как гитарист-семиструнник, пришел к выводу о более перспективном в музыкальном отношении использования 6-струнного классического инструмента, который применялся в Западной Европе. Музыкант в оценке семиструнной гитары как музыкального инструмента резко негативно отмечает попытку идеологов посредством изменения строя упростить игру на гитаре, упрекая, что «игра по слуху» и дилетантизм в худшем смысле этого слова, волна «цыганщины, которая захватила гитарное искусство» привели к его вульгаризации.
3 Вольман Б. Гитара в России. Л., 1972. 162 с.
4 Агафошин П. С. Новое о гитаре. Гитара и ее деятели по новейшим данням. М., 1928. С.60.
Известный гитарист П. Исаков (1885-1957), уроженец Севастополя, свободно владел искусством игры как на семи-, так и на шестиструнной гитаре, но перешел затем на шестиструнную гитару по причине ее гармонического и технического преимущества. П. Исаков был единомышленником П. Агафошина в оценке влияния А. Сихры и его учеников на развитие академического гитарного искусства в России. «Сихра в своем ослеплении, навязав России свой строй, затормозил развитие российских гитаристов на 100 лет, разъединив их при этом с гитаристами других стран», - считал П. Агафошин5.
По нашему мнению, П. Агафошин, на собственном опыте оценил преимущества шестиструнной гитары, а в своей характеристике гитаристов- семистунников оказался провидцем в вопросах диалектики развития данной области музыкального искусства с учетом востребованности ее широкими стратификационными группами. Дальнейший ход истории конца ХХ в. и, собственно, начала XXI в. показывает прогрессивность его взглядов. Вопреки искусному владению «семистрункой» известными московскими гитаристами С. Ореховым, А. Бардиной, молодым гитаристом из Краснодара З. Малаховым (победитель многих международных конкурсов), в конце ХХ в. шестиструнная гитара прочно закрепилась в культурном пространстве, представленная специализированными классами во многих музыкальных вузах, как бы подтверждая правоту суждений П. Агафошина.
Отдельного внимания требует характеристика тех исторических событий и условий, при которых происходило формирование и становление отечественного академического гитарного искусства. Анализ развития гитарного исполнительства (начало Х1Х в.) показывает, что положительную роль в создании основ украинской школы академического гитарного исполнительства сыграла Львовская греко-католическая семинария, в структуре эстетического образования которой было обязательное освоение гитарного мастерства6. Из этой семинарии вышло много представителей музыкальной элиты: хормейстеры, композиторы, певцы, в том числе Иоанн Синкевич - учитель по классу гитары М. Вербицкого (будущего автора музыки гимна Украины). М. Вербицкий создал в конце 1830-х годов школу игры на гитаре «Поучение Хитари», которая стала первой методической работой для гитары в Украине, сочинил ряд гитарных произведений, а также сделал транскрипции произведений известных западноевропейских композиторов для гитары7. Следует отметить, что украинская социокультурная среда в значительно меньшей степени, чем в России чувствовала давление консервативно-регрессивного влияния «семиструнников». Н. Михайленко, известный украинский педагог и гитарист, вполне резонно подчеркивает, что «в Украине, в отличие от России, не было лобби «семиструнников» и главное - было влияние западно-европейских культурных ценностей»8.
Безусловно, на развитие гитарного искусства в Украине оказал влияние современник М. Вербицкого - М. Соколовский (1818-1883), который уже в 30-летнем возрасте начинает свою успешную концертную деятельность сначала в Житомире, а затем в Киеве, Санкт-Петербурге, Москве, Минске, Вильнюсе; позже его мастерство оценили слушатели Висбадена, Парижа, Лондона, Берлина, Брюсселя9. Примечательно,
5 Агафошин П. С. Новое о гитаре. Гитара и ее деятели по новейшим данням. М., 1928. С. 177.
6 Сидоренко В. Л. Птарне мистецтво у Львовi // Гитара ua. 2008. № 1. С. 22-23; Сидоренко В. Тенденции современной научной мысли о гитаре // Проблеми взаемодп мистецтва, педагопки, теорп та практики освгги : зб. наук. праць / Харк. держ ун-т мистецтв iм. I. П. Котляревського; [ред. кол.: Т. Б. Веркша та ш.]. Харшв, 2011. Вип. 31 : Лео Брауер и гитарне мистецтво ХХ столття. С. 188-198.
7 Вербицкий М. М. Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь. Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс]. URL : http://www.abc guitars.com/pages/verbitsky.htm.
8 Михайленко М. П. Кивська школа гри на ги^ // Часопис Нащонально! Музично! Академп Укра!ни iменi П. I. Чайковського : наук. журнал / [ред. кол.: Рожок В. I. та ш.]. Ки!в, 2010. № 1(6). С. 1.
9 Вольман Б. Гитара в России. Л., 1972. С. 153-157.
еще в 1857 году М. Соколовский, будто предупреждая поздний успех А. Сеговии в Европе, дал концерт в Московском зале благородного собрания (ныне - Колонный зал Дома союзов) в присутствии более чем тысячи слушателей. Известный немецкий критик Э. Этингер называл М. Соколовского «Байроном гитары» считая, что его игра «вселит жизнь даже в камни»10.
Развитие академического гитарного искусства в Украине и России в прогрессивном измерении могло пойти еще во второй половине XIX в., когда М. Соколовский предложил Антону Рубинштейну - корифею русской фортепианной школы, организатору и первому ректору Санкт-Петербургской консерватории - открыть в ее структуре класс гитары. Одной из возможных причин отказа А. Рубинштейна было предубеждение относительно шестиструнной гитары в верхних влиятельных слоях музыкального олимпа, которое считало «русскую» семиструнную гитару более приемлемой для социокультурной среды; и это несмотря на реальные успехи и востребованность искусства М. Соколовского в Западной Европе, с чем наверняка был знаком А. Рубинштейн как непосредственный участник процессов, происходивших в инструментальном музыкальном искусстве XIX в.11.
Изучая творческий путь известных российских гитаристов, нельзя не обратить внимание на то, что после 1931-33 гг. (короткого периода существования класса гитары в Московской консерватории и отсутствующего с тех пор в настоящее время) в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных до 1980 года не было класса гитары12. Военные годы внесли временный перерыв в процесс эволюции гитарного творчества в СССР, а в конце сороковых годов произошел практически полный коллапс развития академического гитарного искусства Украины и России. Многие известные московские гитаристы — А. Фраучи, Н. Комолятов, Н. Иванова-Крамская и другие высшее музыкальное образование получили в Уральской консерватории, а не в московских вузах. Объективный анализ и исследование причин перемещения гитарной педагогики из центра на периферию не нашел отражения в научных работах и публикациях о гитарном академическом исполнительском искусстве второй половины ХХ в. Ответ на вопрос об отсутствии класса гитары в столичных музыкальных вузах (Москва, Ленинград) на протяжении более 40 лет после ВОВ мог быть получен только благодаря снятию идеологических барьеров в музыкальной культуре после 1991 г. Отправной точкой отсчета периода забвения гитарного академического исполнительства является пресловутое Постановление Политбюро ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948 года № 62 п. 33 «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели», осуждающее формалистическое направление в музыке как антинародное. Н. Иванова-Крамская вспоминает, что 40-50 годы ХХ в. отметились «гонениями на все иностранное, и моего отца буквально преследовали за то, что он играл на "испанской" гитаре. На время его даже отстраняли от сцены, не давали работать, и все потому, что он играл на "космополитичном" инструменте»13. Озвученные события нанесли существенный вред и остановили на много лет диалектическое поступательное развитие академического гитарного исполнительства в Украине и России, отметились потерей педагогического потенциала, а также «заморозили» музыкальные научные исследования по вопросам
10 Вольман Б. Гитара в России. Л., 1972. С. 159.
11 Михайленко М. П. Кшвська школа гри на riTapi // Часопис Нацюнально! Музично! Академп Укра!ни iMem П. I. Чайковського: наук. журнал / [ред. кол.: Рожок В. I. та ш.]. Ки!в, 2010. № 1(6). С. 47-50.
12 Ольшанский А. В гостях у А. Фраучи // Российский гитарный альманах. 1992. № 1. С. 13.
13 Иванова-Крамская Н. А. Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс]. URL: http://www.abc-guitars.com/pages/ivanova_kramskaja.htm.
исполнительства на народных инструментах. Теперь становится понятно, что негативный взгляд на гитару со стороны работников образования и культуры был причиной неудачи и во время открытия класса гитары в 1950-х годах в стенах Харьковской консерватории.
Но не все так было безнадежно даже в этот период развития украинской гитарного искусства. Наиболее творчески одаренные, инициативные и в определенной степени мужественные люди, пренебрегая риском для личной безопасности, пытались на периферии страны, в удаленности от идеологических надзирателей под разными благовидными предлогами восстановить и оживить учебный процесс в гитарном исполнительстве. Сюда можно отнести прогрессивную подвижническую роль Г. Казакова и М. Гелиса.
Интересно, что уже в 1946 году во Львовской консерватории - одном из первых украинских музыкальных высших учебных заведений - Георгием Казаковым была основана кафедра народных инструментов с классами домры, гитары, балалайки, цимбал, баяна. Среди выпускников этой кафедры - известный гитарист Валерий Петренко, первый среди гитаристов исполнителей, который получил звание «Народный артист Украины», а с львовской гитарной школой в той или иной степени связаны композитор и исполнитель Н. Кошкин, композитор И. Рехин, гитаристы А. Морено, А. Винницкий и др.
Впрочем, подобный процесс происходил и в российской глубинке. Известный педагог А. Минеев закончил Уральскую консерваторию им. М. П. Мусоргского в 1943 г. по классу дирижирования оркестра народных инструментов и в начале 60-х годов открыл там класс гитары, который закончили более 20 известных гитаристов. Теперь становится понятной и причина того, что талантливые молодые гитаристы, выпускники класса А. Иванова-Крамского в музыкальном училище при Московской консерватории получают высшее образование не в столице: В. Петренко - во Львовской консерватории у Г. Казакова; Н. Комолятов, Н. Иванова-Крамская учатся в Уральской консерватории у профессора А. Минеева, А. Фраучи у В. Деруна.
Интерес для исследования составляют и малоизвестные до недавнего времени факты о творческом сотрудничестве российской и украинской школ гитарного исполнительства. По исследованиям архивных материалов, сделанных Н. Михайленко14, во время эвакуации Киевской консерватории в Свердловск А. Минеев учился у М. Гелиса по классу гитары, а также освоил его методику преподавания, а известный педагог В. Дерун, который окончил Уральскую консерваторию в 1968 г. по классу гитары А. Минеева, подготовил более 70 известных гитаристов, среди которых важное место занимает А. Фраучи - будущий 1 -й лауреат международного конкурса гитаристов в Гаване 1986 г., организатор и преподаватель класса гитары в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, авторитетный лидер российской гитарной школы.
Возможной причиной отсутствия класса гитары в центре страны (Москве) было то, что московская профессура, которая относится к мировой элите фортепианного, скрипичного, виолончельного искусства, ревностно и свысока смотрела на гитарное искусство (несмотря на довольно положительные отзывы об игре А. Сеговии во время его гастролей в Москве, Ленинграде и Харькове).
Последствиями длительного отсутствия классов гитары в музыкальных вузах в СССР стало то, что преподавателями становились не профильные гитаристы, а
14 Михайленко М. П. Кшвська школа гри на ги^ // Часопис Нацюнально! Музично! Академп Укра!ни iменi П. I. Чайковського : наук. журнал / [ред. кол.: Рожок В. I. та ш.]. Ки!в, 2010. № 1(6). С. 47-50.
исполнители игры на различных народных инструментах. Отмечая несомненные заслуги известных украинских педагогов в организации кафедр народных инструментов и подготовки дипломированных гитаристов исполнителей - Г. Казаков (Львов), М. Гелис (Киев), М. Давыдов (Киев), Н. Михайленко отмечает отрицательные стороны в сегодняшней педагогической практике в Украине: «жаль, что во многих музыкальных заведениях гитару часто преподают не специалисты, а домристы, балалаечники, даже духовики. Поэтому крайне пестрой является их продукция»15.
Соглашаясь с мнением, что лучших результатов достигают, как правило, профессионалы в своей специальности, заметим, что иногда этот тезис вступает в противоречие с неоспоримым фактом: те же названные музыканты успешно подготовили известных украинских гитаристов Г. Казаков - домрист, М. Гелис - выпускник фортепианного факультета, отметим также известного педагога харьковской гитарной школы В. Петрова, который был по специальности преподавателем домры и подготовил В. Доценко, а также других известных гитаристов. Это как раз и связано с отсутствием широкой области гитарного образования и спецификой преподавания, в частности, основателя киевской школы М. Гелиса; отсюда и трактовка гитары как народного инструмента. Гитара длительное время (и до революции 1917 г.) была популярной в бытовом музицировании, а учиться в класс домры часто шли любители-гитаристы. По нашему мнению, этот вопрос должен ставиться в более широком аспекте, включающем, безусловно, специализацию педагога, педагогический талант, широту его природных интеллектуальных качеств, интуицию, психологическую устойчивость, культурологическую компетентность и педагогический опыт. Кроме того, из истории музыкальной культуры можно привести много красноречивых примеров достижения значительных успехов людьми не только в рамках специальности, а далеко за ее пределами: композитор-классик XIX в. А. П. Бородин по основной специальности -химик, основоположник теории зонной природы тембровой слуха Н. Гарбузов -металлург.
Однако, если рассмотреть данную проблему в социокультурном спектре и проанализировать факторы, в связи с которыми музыканты-педагоги практикуют преподавание музыкальных исполнительских дисциплин за пределами своей специализации, то для этого существуют две объективные причины.
Во-первых, несмотря на блокирование в середине ХХ в. со стороны партийных структур подготовки в российских и украинских вузах специалистов по классу гитары, среди педагогов возник определенный вакуум, который заполнили много талантливых и активных педагогов, интуитивно чувствуя перспективность этого направления музыкального исполнительства.
Во-вторых, конец ХХ - начало XXI вв. отметились как период серьезных цивилизационных изменений - от политико-экономических до социально-культурных, а соответственно и трансформации социокультурной сферы, в результате чего множество педагогов-музыкантов, в том числе в области народных инструментов, вынужденно начали практиковать преподавание востребованных социумом музыкальных дисциплин.
Выводы. Анализируя динамику и конкретные исторические этапы возникновения и развития академического гитарного искусства в Украине с наиболее общими тенденциями развития европейской культуры конца XIX - начала ХХ века, следует отметить объективные закономерности их синхронного колебания развития от высокого уровня своего подъема к кризисному на отдельных этапах с учетом динамики и фазы социокультурной формации.
15 Михайленко М. П. Кшвська школа гри на ги^ // Часопис Нацюнально! Музично! Академи Укра!ни iменi П. I. Чайковського : наук. журнал / [ред. кол.: Рожок В. I. та ш.]. Ки!в, 2010. № 1(6). С. 47.
Но, если для России было характерно достаточно мощное воздействие семиструнной гитары, то особенностью вектора влияния на социокультурную среду Украины в контексте гитарного академического искусства в XIX - начале ХХ в. в условиях тех исторических реалий было доминантное влияние западноевропейской культуры в западных регионах Украины, вследствие чего гитарное исполнительство находилось в более благоприятных условиях для дальнейшего развития, чем в России.
Причиной того, что в московских вузах и училищах на протяжении нескольких десятилетий в ХХ в. не было класса гитары, является то, что компартийная идеологическая верхушка считала в то время гитару космополитическим и мещанским инструментом. Кроме этого, существовало сильное сопротивление преподавателей-«народников», связанное с некими личностными интересами. Как вспоминает Н. Кошкин (известный российский гитарист и композитор), поступить в ряды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных ему удалось со 2-го раза. Это был первый набор в класс гитары, но с первой попытки он получил «2» на вступительном экзамене по «спец. предмету», и дело было не в плохой подготовке, а в том, что преподаватели балалайки, домры, баяна не желали терять педагогическую нагрузку и соответствующую зарплату. Также следует отметить, что в результате блокирования гитарного искусства в столице СССР прослеживается влияние киевской исполнительской школы на московскую, которое особенно заметно на примере творческого пути А. Фраучи - окончил Свердловскую консерваторию под руководством
B. Деруна, ученика А. Минеева (последователя творческих принципов основателя кафедры народных инструментов Киевской консерватории М. Гелиса).
Список литературы
1 Русанов В. А. Исторические очерки «Гитара в России». - М. : Тип. А. В. Васильева и Ко , 1901. - 16 с.
2 Вольман Б. Гитара в России. - Л. : Музыка, 1972. - 162 с.
3 Агафошин П. С. Новое о гитаре. Гитара и ее деятели по новейшим данным. - М. : Гос. музык. изд-во, 1928. - 60 с.
4 Сидоренко В. Л. Птарне мистецтво у Львовi // Гитара иа. - 2008. -№ 1. - С. 22-23.
5 Вербицкий М. М. Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь. Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.abc guitars.com/pages/verbitsky.htm.
6 Михайленко М. П. Кивська школа гри на гiтарi // Часопис Нацюнально! Музично! Академп Укра!ни iменi П. I. Чайковського : наук. журнал / [ред. кол.: Рожок В. I. та ш.]. - Ки!в, 2010. - № 1(6). - С. 47-50.
7 Ольшанский А. В гостях у А. Фраучи / // Российский гитарный альманах. - 1992. - № 1. - С. 13.
8 Иванова-Крамская Н. А. Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь Гитаристы и композиторы [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.abc-guitars.com/pages/ivanova_kramskaja.htm.
9 Вайсборд М. А. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века: очерк жизни и творчества. - М. : Сов. композитор, 1989. - 208 с.
10 Сидоренко В. Тенденции современной научной мысли о гитаре // Проблеми взаемоди мистецтва, педагопки, теори та практики освгти : зб. наук. праць / Харк. держ ун-т мистецтв iм. I. П. Котляревського ; [ред. кол.: Т. Б. Вершна та ш.]. - Харшв, 2011. - Вип. 31 : Лео Брауер и гитарне мистецтво ХХ столитя. -
C. 188-198.
11 Шарнассе Э. Шестиструнная гитара (от истоков до наших дней) : [пер. с фр.] - М. : Музыка , 1991. -88 с.
12 Швейцер А. Философия культуры. Культура и этика / [пер. с нем. Н. А. Захарченко и Г. В. Колшинского]. - М. : Прогресс, 1973. - 343 с.
WAYS OF FORMATION ACADEMIC UKRAINIAN GUITAR ART
A. I. Krygin
MI «Kharkiv Humanitarian Pedagogical Academy» HRC e-mail: 1alexandrkrygin@gmail.com
The article presents a historical analysis of the period of formation of the Ukrainian Academic guitar art (XIX- XXI centuries). Revealed contradictions in the relationship between the six- and seven-art, as well as the reasons for blocking guitar performance by the Communist Party leadership. Denotes the vector of influence Ukrainian guitar performing school to the russian in the middle of the twentieth century.
Keywords: six-string guitar, seven-string guitar, guitar art, ukrainian guitar school, russian guitar school.
