CC BY
158О.А. Симонова
ПУТИ РЕАЛИЗАЦИИ «СИЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ» В КУЛЬТУРНОЙ СОЦИОЛОГИИ ДЖ. АЛЕКСАНДЕРА: КОНЦЕПЦИЯ ИКОНИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ И ИКОНИЧЕСКОГО ОПЫТА
На протяжении двух последних десятилетий Джеффри Александер является интеллектуальным лидером школы культурной социологии, которая признана одним из наиболее влиятельных направлений в современной социологии. С точки зрения Александера, почву для появления культурной социологии подготовила сама логика развития социальной науки, а именно - теоретический синтез идей современной социологии, антропологии и семиотики (23, с. 523-524). Он выдвинул так называемую «сильную программу культурной социологии», постулирующую необходимость многомерного подхода к изучению, пониманию и объяснению социальных явлений, что предполагает обязательное рассмотрение культуры как независимой переменной социологического анализа. Александер предложил и сам термин «культурная социология» (cultural sociology)1, подразумевая под этим ревизию не только социологии культуры, но и социологии в целом.
Традиционно социологи изучали культуру в рамках отдельной дисциплины - «социологии культуры», но в середине 1980-х годов Алексан-дер представил именно культурную социологию как дисциплину, предполагающую переопределение социологического понимания смысла социального действия. Сегодня культурная социология выступает не в качестве отдельного направления социологического знания, где изучению подлежит некий сегмент или сфера социальной реальности, а в качестве особого видения социальной реальности вообще. Иначе говоря, сама социология предстает как социологическое исследование культуры, как научная установка на изучение социальных явлений, исходя из их смысловой природы. Социология культуры видит в культуре нечто внешнее,
1 л
В литературе имеются и другие переводы этого термина, в частности -ральная социология» или «культурсоциология».
«культу-
отдельное от доминирующего смысла, и объясняет ее с помощью «жестких», или «тяжелых» (hard), переменных - как нечто «мягкое» (soft) или как зависимую переменную. Незначительность самой культуры, или культурной системы, в социологии культуры делает ее «слабой программой», которую Александер, перефразируя К. Гирца, называет «ненасыщенным», «тонким» описанием (thin description) культуры. В классической социологии были заложены только основы «сильной программы» изучения культуры, современные же социологи руководствуются преимущественно принципами «слабой программы» (например, школа П. Бурдье, теория производства культуры С. Петерсона и др.). Признание относительной автономности культуры в культурной социологии Александер оценивает как «важнейшее качество сильной программы» (см.: 20, с. 12) .
Общепризнано, что в социальных науках произошел так называемый культурный поворот, который большей частью является следствием лингвистического поворота, поставившего язык в центр социальных ис-следований1. По мнению Александера, современное общество является предельно насыщенным символическим миром (23, с. 533). Сознание современного индивида сегодня определяется через языковые паттерны, культура «читается» как текст, а акторы выступают создателями текстов. Социологи все чаще приходят к заключению, что социально-нормативные стандарты устанавливаются в рамках коллективных дискурсов, которые состоят из культурных кодов, нарративов и метафор и тесно связаны с материальными формами (12, с. 9-10). В рамках сильной программы культурной социологии культура предстает как богатый и сложный внутренний жизненный текст с трудноуловимыми способами влияния на социальную действительность, а не просто как внешнее окружение действия. Поэтому относительная автономия культуры и текстуальность социальной жизни составляют два основных положения этой программы, которые дополняются третьим положением - тезисом о необходимости исследования конкретных (семиотических) механизмов, посредством которых культура «делает свою работу» (20, с. 12).
Эти теоретические предпосылки позволили Александеру рассматривать культурную систему как относительно автономную применительно к системе социальной, а культурные явления - в качестве независимых явлений и переменных, воздействующих на социальную структуру, акторов и их деятельность. Согласно Александеру, современная социология перестала изучать социальные элементы, отталкиваясь от их местоположения в социальной системе; вместо этого культурная социология предлагает многомерный подход, где социальные элементы рассматриваются как опосредованные культурными кодами. «События, деятели, роли, группы и институты как элементы конкретного общества есть часть социальной системы, они существуют одновременно в разных подсистемах, в частно-
1 У Александера есть собственное объяснение культурного поворота, которое он представил в соавторстве с К. Томпсоном (см.: 21).
сти в культурной. Как ученые, мы должны прежде всего попытаться описать и проинтерпретировать внутреннюю жизнь мира в терминах его значений. Культура есть окружающая среда каждого действия, и наполнение мира значениями есть вхождение в организованную цепочку символических образцов, которые эти действующие индивиды понимают многозначно», - утверждает Александер (4, с. 91-92). Отныне главным предметом исследования выступают именно знаково-символические аспекты социальной жизни. В рамках данного исследовательского подхода он формулирует концепцию «иконического» опыта1 (для описания жизненных практик современного общества) и связанную с ней концепцию «иконического сознания» (для характеристики мышления действующих акторов как особого чувственного сознания (feeling consciousness), или механизма ориентации в социально-культурном пространстве (см.: 11; 12).
Раскрывая смысл своей концепции иконического опыта и икониче-ского сознания, исследователь, в том числе, прибегает к социологическому анализу искусства (в частности - художественных произведений А. Джакометти)2. Он анализирует процесс восприятия произведений искусства, который, вопреки знаменитым суждениям Канта, не является чисто эстетическим, лишенным культурно-исторического и морального содержания (12, с. 1). Изучение скульптур Джакометти привело Александера к мысли о том, что особый процесс восприятия материальных форм, характерный отнюдь не только для человека современного общества, в значительной степени определяет его устремления. Через материальные формы происходит отнесение к целостным смысловым контекстам или их воссоздание. Понятие ценности не всегда «работает» напрямую в изучении повседневного опыта жизни людей; ценности можно «разглядеть» в наблюдаемых последствиях работы воображения индивидов, которые вовлечены в процесс символической коммуникации. Но прежде чем приступить к рассмотрению понятий иконического опыта и иконического сознания, необходимо предварительно реконструировать общий фон научного творчества Дж. Александера.
От неофункционализма к культурной социологии
Для того чтобы охарактеризовать новейшие тенденции его исследований, необходимо ответить на следующие ключевые вопросы: как связать между собой многомерный теоретический подход и появившуюся позднее культурную социологию и когда возникла идея «относительной
1 Термины «иконический опыт», «иконические объекты» и им подобные Александер образует от понятия иконических знаков, которое в свое время предложил Ч. Пирс; знаки-иконы (icons) характеризуются существенным сходством формы и вида с тем, что они обозначают (см.: 35).
2 Джакометти Альберто (Giacometti, Alberto) (1901-1966) - швейцарский скульптор и живописец.
автономии культуры»? Дж. Александер заявил о себе на арене теоретической социологии публикацией работы «Теоретическая логика» (19821984), где представил собственную трактовку социологической теории и ее эпистемологический анализ (18). В этой работе он предпринял попытку нового истолкования теории социального действия Т. Парсонса и разработки на этой основе программы развития социологии. Александер стремился преодолеть полярность категорий, разделявших классическую и современную социологию (нормативное / инструментальное действие, позитивизм / релятивизм, индивид / общество и т.п.). При этом он инициировал новое теоретическое движение, которое назвал неофункционализмом. Ученый полагал, что необходимо конструктивно использовать теорию Парсонса для многомерного синтеза социологических идей (6, с. 112-113). После выхода в свет «Теоретической логики», где в основном обсуждались метатеоретические проблемы, ее автор применил сформулированные им теоретические конструкции к анализу эмпирических данных из разных сфер жизни общества, что нашло отражение в сборнике под названием «Смыслы1 социальной жизни» (16).
Одной из важных задач проекта «Теоретическая логика», с точки зрения самого Александера, было обнаружение «места категории смысла» (23, с. 524). В формировании многомерного подхода главной задачей оказалась критика материализма, хотя идеализм также почитался неверной стратегией. Сначала Александер отталкивался от положения Парсонса, согласно которому в любом конкретном явлении эмпирически наличествуют идеальный и материальный элементы. Идея о том, что эмпирические явления материальны, - лишь иллюзия и скрывает априорный аналитический элемент, который и является невидимым культурным элементом -тем, что всегда взаимодействует с внешними элементами. Когда ученый в 1970-х годах работал над четвертым томом «Теоретической логики», он считал позицию Парсонса оптимальной, однако в течение 1980-х годов изменил свое мнение: концепция «культурной системы» Парсонса, по мнению Александера, не содержала удовлетворительного толкования материального мира и противоречий между разными сферами общества. Неудовлетворенность концепцией Парсонса, а также классическими работами Вебера и раннего Дюркгейма усилилась в период работы Александера в Институте перспективных исследований Принстонского университета (1985) и сотрудничества с представителями этнометодологии и символического интеракционизма в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. Отталкиваясь от положений Г. Гарфинкеля, Александер утверждал, что для Парсонса и Вебера действие было «черным ящиком» (там же, с. 525). Результатом критики теории Парсонса стали работа «Двадцать лекций: Социологическая теория с конца Второй мировой войны» (19) и
1 В названии данной работы присутствует английское слово «meaning», которое переводится и как «смысл», и как «значение»; с нашей точки зрения, слово «смысл» точнее отражает содержание идей Александера.
эссе «Действие и его среды» (9). Именно тогда ученый пришел к выводу, что необходимо новое социологическое понимание культуры, или «более сильная» культурная программа. Поэтому он решил «вернуться к истокам», т.е. сконцентрироваться на том, что такое смысл, как он создается и как компонуется в социальном контексте, но обсуждать эти темы в рамках предложенного им многомерного теоретического подхода и сложной модели общества в целом. С точки зрения Александера, в отношении действия необходимо принять синтетическую позицию, которая бы «попыталась интегрировать материалистические и идеалистические аспекты, не принимая те или другие из них исключительно» (9, с. 223). Эта позиция реализовалась в работе «Действие и его среды», где ученый выходит за пределы теории Парсонса и классической социологической теории и стремится соединить структурный функционализм с другими теоретическими традициями (марксизм, теория обмена, прагматизм, символический инте-ракционизм, феноменология, этнометодология).
Поставив перед собой задачу «воссоединить теорию действия и теорию структуры постпарсонсовским способом» (9, с. 2), Александер намеревался развернуть многомерную теорию социальной структуры, которая включала бы в понятие социальной структуры материальные и символические элементы. Развитие такого подхода предполагало в качестве фундамента коллективистскую трактовку волюнтаристского действия. При этом одной из важнейших его целей провозглашалась «историческая специфичность», т.е. рассмотрение социальных структур в конкретных исторических контекстах (9, с. 37). Александер разрабатывает «микроэмпирическую модель действия», где центральное место отведено именно контингентности и исторической специфичности. Поэтому контингентное действие всегда является одновременно интерпретативным (понимающим) и стратегическим (практическим и утилитарным), т.е. имеет два основных измерения - интерпретацию и стратегизацию. Соответственно интерпретация также включает в себя два процесса - типизацию и изобретение. Заимствуя понятие типизации из социальной феноменологии А. Шюца, Александер подчеркивает, что типизация выступает как часть общего процесса взаимодействия. Общение между людьми всегда есть «глубоко герменевтический процесс понимания, протекающий с помощью жестов, типизирующих небольшую отобранную часть развертывающегося опыта, -жестов, посредством которых мы пытаемся выудить из других те же типизации, что мы применяем к ним сами в ходе коммуникации» (там же, с. 313). Умение типизировать является необходимым условием включения в культурное сообщество, результатом социализации в культурном пространстве, однако при этом интерпретация дополняется изобретением. Благодаря изобретению типизация реальности становится творческим актом, что обеспечивает пластичность и изменчивость культуры.
Второе измерение контингентности социального действия - страте-гизация. Действие заключает в себе не только понимание мира, но и воз-
действие на него и его преобразование, исходя из расчета издержек и вознаграждений. Практическое действие всегда протекает в границах, установленных пониманием. Каждый стратегический расчет опирается на соответствующее знание, а в условиях неопределенности будущего - еще и на «иррациональное» понимание (уверенность и доверие). Таким образом, стратегизация в процессе действия тесно переплетается с интерпретацией (8, с. 229-230).
Александер выстраивает также микроэмпирическую модель социального порядка как совокупности сред действия. Разрабатывая эту модель, автор восстанавливает «трехсистемную модель» Парсонса, включающую личность, общество и культуру. Эти системы «входят в действие как его более или менее упорядоченные среды» (9, с. 316). В итоге Алек-сандер рассматривает три коллективно-структурированные среды действия: личностную, или психологическую, систему; культурную систему; социальную систему. Первые две являются внутренними средами действия; они «редко переживаются акторами как коллективные ограничения» и «образуют само Я, переживающее действие как контингентное» (там же, с. 7). В свою очередь, социальная система выступает внешней средой действия, и именно так ее воспринимают сами акторы. До сих пор социологию интересовали в основном социальные системы, Александер же считает одинаково важными все три среды.
Социальная система - это одна из важнейших сред действия, снабжающая акторов реальными объектами (такими, как люди, живые организмы, вещи). В ее рамках Александер выделяет разделение труда и институты политической власти, солидарность, социальные роли, обеспечивающие принципиально важные среды для интерпретации и стратегизации. Объекты социальных систем входят в сферу ориентации действия не как «внешние» предметы, а как «референты символических систем», или символы. Поскольку общепринятые символы произвольно связывают объекты, принадлежащие к разным системам, данный способ связи обладает особой внутренней организацией, которая не зависит от других системных уровней и не может быть выведена из них. Любое действие протекает в границах, установленных культурной, или символической, системой. Символические коды имеют не только когнитивный аспект, но также эмоциональный и моральный аспекты. Наконец, третью важнейшую среду действия образуют личности акторов. Разные личности проявляют разные способности к интерпретации и стратегизации, но при этом личностные среды исторически меняются вместе с изменением социальных и культурных сред.
Александер делает акцент на изучении внутренней «культурной среды действия», которая может выступать «независимой переменной» социологического анализа. Он считает, что анализ культуры в теории Пар-сонса не предполагал исследования «внутренней географии» культуры, т.е. внутренней логики или организации символических систем (17, с. 123).
Поэтому последователи Парсонса редуцировали культурные явления к социальной структуре, что, впрочем, характерно и для других социологических школ (для социологии П. Бурдье, представителей британских культурных исследований, теории «производства культуры»). Согласно Алек-сандеру, культура обладает своей собственной структурой, следовательно, необходимо изучать внутренние паттерны смысла, что открывает новые перспективы для анализа социальной структуры и социальных изменений. Он ищет возможности для методологической изоляции культурных структур, для познания «внутренней карты» культуры и логики ее взаимодействия с другими типами структур. В этом - суть «сильной программы» культурной социологии, и именно в этом смысле научная логика ученого является многомерной.
Автономия смысла: В направлении сильной программы культурной социологии
Автор «Теоретической логики» обратился к теме относительной автономности культуры, ссылаясь на письма Ф. Энгельса к Й. Блоху, где говорилось об относительной независимости надстройки от экономического базиса (23, с. 527). Впервые Александер написал об этом в предисловии к книге «Культура и общество: Современные дискуссии» (24), которая вышла под его редакцией. В это же время был издан его труд «Структура и смысл», где анализу подлежали символические коды и смысловые компоненты действия в контексте разработанной прежде общей теоретической схемы (15). Еще во втором томе «Теоретической логики» Александер предложил новую интерпретацию книги Э. Дюркгейма «Элементарные формы религиозной жизни». Для Дюркгейма, как известно, на первом месте были коллективные представления, для Александера же особый интерес приобрели процессы формирования представлений на индивидуальном уровне, поэтому в своем движении к культурной социологии он опирался также на социальную феноменологию А. Шюца, который как раз акцентировал процессы индивидуального сознания. Александер обнаружил также потенциальную ценность семиотики и антропологии для разработки интересовавших его проблем, обратившись к работам К. Гирца, М. Дуглас, В. Тернера, Ф. Соссюра, С. Барта, К. Леви-Стросса, М. Саллин-са. Определенную роль в эволюции его взглядов сыграли и некоторые идеи психоанализа, особенно представление о защитных механизмах. В итоге Александер пришел к идее синтеза, или комбинации, позднего Дюркгейма с символической антропологией, семиотикой и идеями М. Фуко (23, с. 525). Так появилась «сильная программа» культурной социологии.
Главными предшественниками своей программы в культурной социологии Александер считает Дюркгейма и Соссюра. В поздних работах Дюркгейма он особо отмечает идею преемственности, целостности, непрерывности между традиционными и современными обществами, прежде
всего применительно к священному и профанному как источникам солидарности. Александер «усиливает» подход Дюркгейма теорией Соссюра, идеями французского структурализма, методом «насыщенного описания» К. Гирца и концепцией «перформанса» (от В. Тернера до Дж. Батлер), результатом чего выступает «провокативная теория культуры» (29, с. 779).
Трактовка Александером культурных структур напрямую связана со структуралистской традицией. Именно структуралисты, начиная с Ф. де Соссюра, сформировали представление о том, что культурные верования могут рассматриваться как структуры. Прототипами таких структур можно считать понятия langue и parole1. Соссюр изучал культурные формы как системы, которые состоят из разных типов отношений между символами. Однако в противовес структуралистской традиции Александер считает, что культурные структуры не определяют, а скорее «наполняют действие смыслом» (23, с. 527). Такая позиция подразумевает пересмотр других областей социологии, связанных с политикой, экономикой и правом. Это согласуется с представлением Александера о творческом и исполнительском (performative) характере действия2.
Идеи позднего Дюркгейма органически вписываются в «сильную программу» культурной социологии, полагает ее автор (см. об этом: 26). Дюркгейм рассматривал культуру через набор ритуальных практик, которые воспроизводят коллективное сознание. Стремясь совместить идеи Соссюра и Дюркгейма, Александер рассматривает культуру одновременно как символическую систему и как практику3. В первом случае он исполь-
1 Это различение приобрело большое значение в социальных науках. Langue представляет собой формальную, грамматическую систему языка и делает возможным существование parole, или речи, т.е. способа, которым говорящие используют язык для выражения своих мыслей.
2 Свою концепцию Александер часто называет «social performance theory» («теория социального исполнения»). Это название связано с парсонсовской концепцией типовых переменных, отражающих структурные проблемы выбора актора в ситуации действия и способы его ориентации под влиянием ценностей. Среди прочих переменных пара «исполнение — качество» показывает, определяются ли объекты в терминах комплексов качеств или в терминах исполнения (например, будет ли актор относиться к другим, исходя из приписываемых им качеств либо из их достижений и исполнения соответствующих ролей). Александер полагает, что в социальных взаимодействиях акторы ориентируются в основном на исполнение, воплощают и изменяют культурные смыслы. Помимо этого, здесь подразумевается драматургическая метафора социального взаимодействия, когда исполнение рассматривают как драматическую постановку, где имеют значение аудитория, другие исполнители, проговариваемый текст, декорации и пр. (см., например: 36 и 41).
3 В предисловии к книге «Социология Дюркгейма: Культурные исследования» (26) Александер высказал предположение, что идеи Соссюра складывались под влиянием Дюркгейма, так как имеются достоверные свидетельства о посещении им лекций Дюрк-гейма в Сорбонне. Александер полагает, что его собственная трактовка социального действия обусловлена также родством идей Ф. Соссюра и Р. Якобсона, которое привело к созданию Пражской лингвистической школы и синтезу структурализма и прагматизма (23, с. 527).
зует идею Соссюра о произвольных отношениях между знаками и их социальными референтами и на этом основании устанавливает аналитическую автономию символических систем. Во втором он ссылается на соображения Дюркгейма относительно бинарной организации таких систем (сакральное и профанное). Эти символические системы могут структурировать не только когнитивные и моральные, но также экспрессивные и аффективные компоненты социальных действий. Видение культуры как практики в концепции Александера строится на основе дюркгеймовской теории ритуалов и социальной солидарности. Ритуальные практики организованы через отнесение к «фокальным» точкам, которыми являются символы священной чистоты, опасности, осквернения; они содержат мощный эмоциональный заряд (тревогу, страх, ненависть и благоговение). С точки зрения Александера, большая часть социально-культурной жизни может интерпретироваться в контексте таких практик и в терминах социальной солидарности, которую эти практики могут поддерживать или разрушать (27, с. 7). Поэтому символические структуры «рискуют» во всех социальных взаимодействиях, которые они же и формируют. Каждый акт символической атрибуции подвергает символы риску, т.е. делает возможной трансформацию их значений под прямым воздействием практики. Поэтому системы классификации коллективных символов иногда драматически трансформируются в ходе ритуального опыта. В ритуальном опыте возникают сильные эмоции, которые могут разрушать культурные символы. Каждая культура справляется с возникновением подобных эмоциональных состояний (которые этими же символами и «подогреваются») своими способами, особенно в переломные периоды. Например, исполнение ритуалов строго ограничивается во времени и пространстве. Однако, если такие коллективные эмоции (или - в терминах Дюркгейма - коллективное воодушевление) удерживаются в рамках ритуальных практик, последние способствуют воспроизводству и подкреплению культурных символов, ценностей и норм. Поэтому во многих работах Александер подчеркивает важность исследования эмоций как связующего звена между социальными практиками и символическими системами (27, с. 11). Именно эмоции, как мы увидим ниже, играют большую роль в работе иконическо-го сознания, которое выражается, прежде всего, в чувстве материального.
Итак, Александер рассматривает культуру как символическую систему и как практику. Он считает, что культура есть «окружающая среда каждого действия», а целью культурной социологии выступает взаимодействие символических кодов с социальной и психологической средой действия (23, с. 527). По его мнению, социальные науки не уделяют должного внимания внутренней среде действия. «Культурная социология напоминает, что мы - живые, а это значит, что мы способны к интерпретации и имеем воображение. Маркс был одним из первых философов, выдвинувших идею внутренней среды действия: капитализм разрушает внутренний мир человека, и только после социалистической революции
люди смогут восстановить, открыть заново свою субъективность», - утверждает Александер (23, с. 529). Именно с точки зрения взаимодействия жизненных практик и символических систем ученый описывает жизнь современного общества, для которой характерны высокая сложность и высокий темп, а также ориентированность субъективного сознания на знаки, прежде всего - на знаки-иконы. Именно эти знаки «запускают» все прочие процессы символической коммуникации.
Надо заметить, что концепция автономности культуры не означает возврата к одностороннему культурализму. Эта концепция, часто именуемая Александером «культурной прагматикой», стремится разрушить дихотомии «культура versus социальные институты», «инструментальное versus нормативное». Именно этому и посвящена работа «Смыслы социальной жизни», где проводится упомянутое выше различие между социологией культуры и культурной социологией. Культурная социология разводит смыслы и социальные структуры, что знаменует радикальный сдвиг, когда аналитически выделяемая культурная система выступает в качестве объяснительной силы. Смыслы имеют материальные последствия и не сводимы к социальным отношениям: они связаны с социальными структурами сложным способом. Александер обращается к вопросу о материальности, и в этом отношении культурный поворот ведет к возобновлению «очарования вещами», знаменуя собой поворот к материальности (29, с. 780). Материальность социальной жизни при этом не означает принижения смысла, но расценивается как необходимая часть культурного понимания и не сводится к наивному реализму. Сложные и креативные связи между смыслами и чувственным опытом находятся в центре жизни людей и составляют фокус научного интереса Александера в его последних исследованиях. Теория иконического опыта ставит вопрос о взаимоотношениях материальных объектов и смыслов социальной жизни.
Метод изучения культуры: Культурная социология и эмпирическое изучение социальных явлений
Смыслы социальной жизни производны от знаковой системы и обладают определенной автономией по отношению к системе социальной. Культура в этом понимании становится такой же объективной структурой, как и социальная структура. Культурные структуры состоят из культурных кодов, которые образуют мощную структуру символических отношений, независимых от конкретной воли или речи социальных акторов. Культурные коды, как и живой язык, построены на знаках, содержащих обозначающее и обозначаемое. Значение знака устанавливается в отношениях с другими обозначающими, а системы знаков ведут к бесконечности таких отношений (например, бинарные отношения). Культурная социология, изучая связь семиотических кодов с социальной и психологической
средой социального действия, получает разные дискурсы1, которые «социализируют различные семиотические коды и проявляются как серия нарративов-мифов, определяющих и стереотипизирующих устои общества» (4, с. 92-93). Текстуальное понимание социальной жизни, чтение культуры как текста породило появление в философии и лингвистике нарративной теории, которая анализирует самые разные нарративные формы: моральную пьесу или мелодраму, трагедию, комедию, романс, иронию и т.п. Нарративная теория, подобно семиотике, также послужила импульсом к созданию культурной социологии. Сильная программа в культурной социологии акцентирует центральную роль смыслозначимых текстов, причем широкий социальный контекст не игнорируется, а рассматривается как взаимодействие институтов и процессов с культурными текстами. Социальные институты и процессы являются ареной, где культурные (идеальные) силы соединяются или сталкиваются с материальными условиями. Александер видит в структурализме и герменевтике «партнеров» для конструирования общей теории автономии культуры как стержня культурной социологии. Таким образом, сильную программу культурной социологии можно характеризовать и как плюралистическую, не исключающую автономности других социальных факторов, и как междисциплинарную, синтетическую, объединяющую несколько научных подходов (38, с. 835).
В этой связи Александер подчеркивает важность некоторых достижений в антропологии. Он полагает, что именно в работах Клиффорда Гирца кристаллизовались ключевые методологические и теоретические элементы сильной программы в культурной социологии, несмотря на то что сам Гирц выступал против структурализма. Из исследований Гирца Александер взял на вооружение метод «насыщенного описания», который позволяет наблюдать за жизненными практиками общества. Этот метод представляет собой реконструкции полевых наблюдений, которые показывают, как именно внеиндивидуальные структуры становятся одновременно и социальными и культурными. По Гирцу, социальные события имеют причины и находятся под влиянием социальных институтов, но путь к их пониманию проходит не столько через постулирование фактов и их измерение, сколько через пристальное наблюдение за ними. Гирц называет это «переопределением» социальной теории: жизнь обществу придают убеждения, чувства, этика, драма и стандартные культурные тексты, отражающие основные смыслы существования (10, с. 160). Кроме того (что очень важно для понимания концепции Александера), Гирц черпал свои концептуальные и методологические идеи из исследований искусства.
По мнению Александера и других представителей школы культурной социологии (к примеру, Ф. Смита - см.: 40), существуют параллели
1 В этой связи Александер, в частности, пишет, что технологию следует понимать «как дискурс, как знаковую систему, откликающуюся на социальные и психологические запросы» (4, с. 95).
между искусством и социальной структурой. Такие социальные факты, как события, социальные институты или коллективные действия, подобны искусству в том смысле, что они «работают» посредством воображения. Эту аналогию между искусством и жизнью можно найти и в работах Гир-ца, где проводится мысль о том, что социальные смыслы часто приобретают свое влияние через эстетическое измерение, а социальное влияет на чувства, связанные с этими смыслами, посредством упорядочивания форм. Например, рассматривая петушиные бои на Бали, Гирц пишет: «...мы имеем дело с художественной формой», «эстетическим подобием», конструкцией «настоящих, чистых, явных проявлений» жизни, наполняющими социальные факты смыслом, делающими их «видимыми, осязаемыми, ощутимыми, схватываемыми» и приобретающими таким образом «эстетическую власть» посредством «драматической формы» (31, с. 443-444). И далее: «. формы искусства вырабатывают и перерабатывают саму субъективность, которую они только претендуют показать» (там же, с. 451) По мнению Александера, это означает, что искусство обладает относительной автономией от социальной структуры, а художественные формы могут приобретать глубокое социальное значение. Гирц в этом случае был близок к многомерной логике социального исследования, он писал не об идентичности искусства и жизни, а скорее о значении связи между ними. По его словам, «центральная связь между искусством и жизнью лежит не в инструментальной плоскости» и не в семиотической плоскости, поскольку семиотические значения часто выражаются через эстетические формы, которые, в свою очередь, «материализуют путь опыта, переживания» и «приносят особое состояние ума в мир объектов» (30, с. 99). Эти положения, согласно Александеру, являются необходимыми для развития культурной социологии и, в частности, для концепции ико-нического опыта (10, с. 164).
Александер оценивает свои исследования как лежащие в самом сердце теоретической логики современных социальных наук; он пишет о культурализации социальных наук, о том, что «последствия "культурного поворота" более сложны, чем кажется», настаивая в этой связи на особом понимании эмпирических исследований (см.: 36, с. 30). Впоследствии это даст ему возможность рассуждать о роли эстетических материальных объектов и об иконическом опыте их восприятия. Вместе с другим представителем школы культурной социологии, Исааком Ридом, Александер выделяет следующие положения, характеризующие отношение культурной социологии к эмпирическому исследованию: 1) эмпирические объекты в социальных науках имеют «двойное» значение: выступают как обозначающие элементы в двух системах значений, где положение каждой не бывает полным; 2) продукты социальных наук являются перформансом, состоящим из речевых актов, которые могут быть символическими и кон-нотативными. Культура конструирует социальное, «жесткие» социальные структуры запускаются «мягкими» культурными структурами. «Когда мы
проводим эмпирическое или любое другое исследование, мы скорее "читаем", а не "наблюдаем". Полученные данные мы встраиваем в теоретические системы значений и, делая это, описываем системы значений социального мира, в которых размещаются искомые данные. Истина участвует в двойной системе соотнесения: в мире социальных значений социальной научной теории и в мире значений, которые окружают социальные действия» (36, с. 30).
Действительно, с точки зрения Александера, эмпирические объекты «говорят» с нами и мы стараемся узнать и объяснить их. Это подобно процессу познания эстетических объектов, которое осуществляется посредством личных надежд, ощущений, ожиданий; «разница между эстетическим познанием и познанием в социальных науках состоит в том, что в последнем случае наши знания сублимируются в рациональный, абстрактный и строгий дискурс субстантивной социальной теории» (36, с. 31). Социальные науки лавируют между слабой и сильной герменевтикой. Первая есть запись наблюдений, предположений, высказываний, изучение дел, организация качественных и количественных данных; вторая занимается обоснованием существующих реконструированных смыслов с помощью референции к теоретическим концепциям и зафиксированным данным, это не «открытие», а скорее описание этих структур. Подобные описания являются продуктом взаимодействия «жесткости» социальных структур, герменевтической реконструкции данных, культурных структур, заложенных в социальной теории, и структуры чувств самих исследователей. При этом Александер пишет, что эмпирические объекты имеют «текстуру», «они "сидят" в самой середине социального текста. Таким образом, нам нужна теория текстуальная, нужно понимать эти тексты и понимать, что мы делаем, когда прочитываем их» (36, с. 31). Поэтому сами описания эмпирических объектов следует рассматривать как знаки, совмещающие теорию и наблюдения: они помогают объяснить социальное действие - невидимые культурные структуры. В этом - закономерность перехода исследовательской мысли Александера к рассмотрению «иконических» вещей или объектов, роли их материальной поверхности в конструировании смыслов социального действия. Так, социальные структуры становятся более понятными в терминах теории культуры, чем в терминах теории природы (натурализма). Социальные структуры являются седиментациями культурных структур или кристаллизованных структур смысла, которые так глубоко укоренены и легитимизированы, что они производят материальные стимулы для конформного поведения и наказаний за девиантное поведение (там же, с. 33).
Примером культурно-социологического исследования можно считать работу Александера, посвященную превращению Холокоста из военного преступления в травматическую культурную драму (13). Автор обращается к ее истокам при нацизме, анализирует различные типы ее кодирования, осмысления и повествования в послевоенный период. Про-
цесс универсализации Холокоста начался во время Нюрнбергского процесса. В тот момент создавался трагический нарратив, в котором массовые убийства евреев превращались в культурную травму человечества в целом, становились вневременным архетипом, олицетворяющим столкновение добра и зла. Холокост представал универсальным моральным символом преступления против человечности. Александер пишет, что для «любого травматического события статус зла есть вопрос его становления злом. Категория "зла" должна рассматриваться не как нечто естественно существующее, а как произвольная конструкция, продукт культурной и социологической работы» (13, с. 17). Если бы союзники не выиграли войну, то Холокост никогда не был бы открыт. Если бы большинство нацистских лагерей были освобождены русскими, а не американцами, то он никогда не был бы изображен таким образом, как сейчас. Иными словами, массовые убийства были названы «Холокостом» и закодированы как «зло» теми, кто контролировал средства символического производства.
Культурное конструирование травмы включает: 1) «материальную базу» - контролирование средств символического производства; 2) кодирование травмы как зла; 3) придание событию статуса зла, т.е. определенного смыслового веса; 4) повествование о свойствах зла, о том, каким оно является, кто его жертвы, кто несет ответственность за них, каковы его последствия (там же, с. 9-10). В основе культурного конструирования травмы лежит историческая специфичность, в пространстве которой происходит конкуренция за символический контроль, власть и распределение ресурсов (там же, с. 12). На фоне этих заключений Александер указывает на появление иконических репрезентаций, связанных с Холокостом.
Таким образом, эмпирическое исследование общества в рамках культурной социологии включает весьма сложное двойное прочтение: социальные акторы прочитывают реальность, двигаясь прагматически в отношении систем значений, ученые прочитывают их, используя свои собственные (научные) значения. Поэтому академическая модель социального действия есть своего рода перформанс, а социальные исследования становятся частью символического производства (36, с. 34). Именно поэтому язык последних научных работ Александера, касающихся прежде всего иконического сознания и иконического опыта, в высшей степени метафоричен и насыщен образными сравнениями, отсылками к художественным произведениями, философским размышлениям об искусстве, включая непосредственный анализ произведений искусства (см.: 11; 12).
Реализация «сильной программы» в культурной социологии.
Иконический опыт и иконическое сознание: Культурно-социологическое исследование искусства и общества
Опираясь на научную логику Александера, можно сказать, что культура присутствует «всюду» и «везде», поэтому она выступает не просто как автономная сфера жизни общества, но как «независимая переменная»,
которая способна определять формы и правила социальных взаимодействий и служить мощным источником мотивации. Поэтому, когда заходит речь об искусстве, становится понятно, что смысловое содержание данной сферы может обладать сильным влиянием, выходящим за рамки собственно искусства. Александер постигает социологический смысл искусства через описание творческого пути и произведений А. Джакометти. Ученый задается вопросом, может ли искусство способствовать пониманию социальных явлений, и приходит к выводу, что культурные структуры выражаются в искусстве через материальные поверхности художественных форм (12, с. 6-7). Те же процессы происходят и в повседневной жизни. Сами формы становятся иконическими, направляя поведение людей, обеспечивая солидарность, развивая чувство культурной иерархии. Несмотря на то что Александер часто характеризует культуру как «идеальную» - в противовес социальной структуре как отчасти «материальной», он все же подчеркивает, что культура не является полностью имматериальной, большое значение имеют артефакты и ритуальные практики. В этом состоит смысл его обращения к иконическим явлениям, которые встроены в культурный процесс и связывают символические системы и социальные практики в единые системы действия. Эти явления предстают у Александера в виде понятий иконического опыта и иконического сознания, которые переплетены между собой, как переплетены социальная, культурная и личностная среды социального действия (на фоне доминирования культурных структур).
Для своего анализа Александер выбирает скульптуру А. Джакометти «Стоящая женщина» (1956), обладающую специфической текстурой, которая играет двойную роль. Особая ясность этой скульптурной поверхности дает зрителю эстетическое удовольствие, но также будит непреодолимое желание понять, какой смысл стоит за ней; иначе говоря, такая художественная форма не проясняет образ, а делает его загадочным. Как считает Александер, к этому стремился и сам Джакометти (12, с. 3). Скульптор хотел избежать сходства с реальными людьми, создать форму, которая непреодолимо могла бы увлечь зрителя под поверхность скульптуры. Эти фигуры уже не были просто внешней формой людей, но их неким эмоциональным видением. Скульптурные фигуры Джакометти, подобные «Стоящей женщине» (например, «Шагающий человек»), -небольшого размера, в полный рост, обнаженные, но десексуализирован-ные и всегда смотрящие или идущие вдаль, - кажутся удаленными от зрителя. Тончайшие, темные и очень тревожные фигуры с неровной, шероховатой, «мягкой» поверхностью передают экзистенциальную тревогу европейского общества после самой разрушительной и бесчеловечной войны в истории (там же, с. 3-4). Интересно, что особая материальная форма скульптур Джакометти позволяет сократить созданную этой же формой дистанцию, поскольку поверхность скульптур мягкая, неровная, смешанная. В этой связи Александер обращает внимание на серию
скульптурных голов Джакометти, которые одновременно призывают зрителя внутрь и держат вовне, «они не дематериализуют и не разрушают тело, а напоминают о человеческой материальности» (12, с. 5). Сначала Джакометти добивался этого эффекта, делая свои фигуры чрезмерно миниатюрными, но затем пришел к пониманию того, что только чрезвычайно длинные тонкие формы способны отразить сильные, тревожные и «икони-ческие ощущения и ассоциации того времени» (там же, с. 6).
«Стоящая женщина» А. Джакометти
Напряжение между поверхностной физической формой и более сокровенной структурой смысла определяет значение позднего искусства скульптора. Артефакты современного искусства посредством своего материального воплощения передают самоощущения людей и становятся ико-ническими: они воспринимаются как знаки времени, т.е. начинают воздействовать на другие сферы жизни общества и определять их. Восприятие иконических объектов направляется диалектикой субъективизации и материализации, поскольку индивид присваивает, «субъективирует» художественную материальную форму, делая ее частью системы ориентации, фрагментом культурной и социальной среды действия. Этот опыт восприятия произведений искусства Александер и называет иконическим. С его точки зрения, Джакометти стремился отразить подлинную природу объекта своего творчества, используя форму поверхности как приспособление, погружающее зрителя в иконический смысл (12, с. 6). Если это удается, частные особенности объекта и способ его создания уже не интересны зрителю, художественный объект становится символом, т.е. не отражени-
ем какой-либо конкретной вещи, но указанием на все «такие вещи». Он оказывается коллективной репрезентацией, идеально-типическим объектом. Парадоксальным образом, благодаря своей уникальности он запускает процесс типизации: художественные объекты становятся икониче-скими, отражая сущность окружающего мира. Подобная структура восприятия - иконическое сознание - характерна и для современной повседневной жизни. Александер утверждает, что материальность - это важнейшая часть процесса формирования «типов» и в социальной жизни, и в мире искусства, поскольку обеим сферам одинаково присуще обманчивое отношение между поверхностью и глубиной (12, с. 5).
В процессе повседневной жизни люди вовлечены в переживание смысла и эмоций через поверхность форм. Люди не только тактильно ощущают особую экспрессивную текстуру этих форм, но также «чувствуют» ее бессознательно и связывают с другими идеями и вещами, которые являются и личностно-индивидуальными, и социальными. Иными словами, люди обладают иконическим сознанием. Движение от поверхности формы к глубинному содержанию представляет собой погружение в материальность социальной жизни. Это «погружение» в художественный объект делает его иконическим. Таким же образом нехудожественные социальные вещи становятся иконическими. Это двойственный диалектический процесс «субъективизации» и «материализации». Под субъективизацией Дж. Александер понимает «втягивание объекта (кажущегося внешним) внутрь личности» (там же, с. 6). В этом движении от объекта к субъекту вещь становится живой или кажется живой, поскольку, «становясь нами», вещь теряет свою объективность. Индивид больше не видит объект, а видит самого себя, свои проекции, свои собственные убеждения и верования. Под материализацией ученый подразумевает «противоположный опыт, процесс, посредством которого субъективное "падает" в объект и теряет себя. Человек становится вещью, существующей внутри него, оживляет и одухотворяет объект, смотрит на мир изнутри него. Так, Г. Флобер сказал: "Мадам Бовари - это я"» (12, с. 7). Если такое погружение создает икони-ческие объекты, то они же делают возможным и само погружение: это единый иконический процесс, у которого существуют свои референты. Субъект теряет себя в опыте погружения, но иконические вещи, объекты указывают на нечто внешнее по отношению к субъекту, на что-то в окружающем мире.
У Джакометти скульптурная иконическая фигура указывает на темную сторону человеческого существования. Любой влиятельный художественный символ указывает на нечто внешнее подобным иконическим способом. Как пишет Александер, он может напомнить нам о спокойствии домашней жизни, как Сезанн или Вермеер, или об эротическом удовольствии, как женские образы Рубенса, а может сжаться до морального смысла, как голуби Пикассо, указывающие на уязвимость и одиночество (там же). Так, большинство художественных иконических объектов представ-
ляют мужчин, женщин, детей в разных повседневных ситуациях. Поэтому ответ на главный для Александера вопрос - может ли иконический опыт быть основой социальной жизни, особенно в современном, секуляризованном, технологическом и материалистическом мире, - оказывается утвердительным. Иконический опыт показывает, как мы чувствуем себя частью нашего социального и физического окружения, как мы переживаем связь с другими людьми (приобретаем чувство гендера, сексуальности, класса, национальности, профессии, Я). В иконических объектах воплощаются ценности и нормы общества, они являются своего рода маркерами красивого и должного, уродливого и запретного, священного и мирского и др. (12, с. 7-8).
С понятием иконического опыта тесно связано понятие иконическо-го сознания, о котором впервые говорится в работе Александера «Икони-ческое сознание: Материальное чувство смысла». Перефразируя Фрейда, автор утверждает, что знаки-иконы являются «символическими конденсациями» (11, с. 782). Они укореняют общие социальные значения или смыслы в специфической и материальной форме, позволяют уточнить и распределить абстрактную моральность, сделать ее видимой посредством эстетической формы. Смысл «творится», «создается» иконически и как нечто прекрасное, возвышенное или ужасное, и как банальное отражение повседневной материальной жизни. Иконическое сознание «случается», когда эстетически оформленная материальность означает социальную ценность или отсылает к ней. Контакт с эстетической поверхностью (взгляд, запах, вкус, прикосновение) обеспечивает чувственный опыт, который передает смысл. Знаки-иконы, эстетически оформленные и визуально воспринимаемые, вызывают эмоции, а эмоции отсылают к социальным ценностям. Так, по мнению Александера, «творится повседневность». Иконическое сознание отсылает скорее к непосредственному опыту, а не к процессу коммуникации, оно означает способность понимать без знания или, по крайней мере, без знания, которое отсутствует у индивида. Это значит понимать чувством, через контакт, поэтому иконическое сознание есть чувственное сознание материального мира. Поверхность или форма социального объекта - это «пылесос», который как будто засасывает зрителя в смысл (действия). С помощью знаков-икон означающее (идея) делается материальным (вещью). Означающее более не локализовано в сознании, в мыслях, оно испытывается, становится чувственным, ощущаемым в душе и теле. Идея превращается в объект, существующий во времени и пространстве, в вещь. Поэтому эстетические формы находятся в середине семиотических процессов. Поскольку вещь становится наполненной социальным значением, она становится архетипической.
Согласно Александеру, теория иконического сознания направлена против вульгарного материализма, который сводит материальность к вещам, игнорируя эстетическую конструкцию материальных поверхностей и опыт ее переживания посредством чувственного сознания (11, с. 784).
Данный подход преувеличивает утилитаризм повседневной жизни, которая с этой точки зрения является практичной, эффективной, полезной. Однако Александер стремится понять, каким образом смысл манифестирует себя через материальность. Вопреки утверждениям Соссюра, который настаивал на том, что звук языка сам по себе не имеет никакого смысла, Александер подчеркивает, что фонетика имеет значение: она так же обладает относительной автономией и так же конструирует смыслы. Смыслы вещей, которые мы видим, невидимы, но их внешние признаки имеют значение. Вслед за Р. Харре Александер полагает, что материальные объекты трансформируются в объекты социальные посредством встроенности в нарратив. Чувственная поверхность вещей кажется чем-то более важным, нежели просто средством для понимания смысла. Культура придает материальным вещам «магическую силу», которая не вытекает из физических свойств этих вещей.
Иконическое сознание и иконический опыт в повседневной жизни
Теория иконического сознания открывает эстетическое в повседневной жизни, утверждает Александер, причем иконическое сознание присуще как современным, так и традиционным обществам. Повседневный опыт является иконическим, и это значит, что Я, разум, мораль и общество находятся в состоянии перманентного глубокого экспериментального определения (11, с. 790). Эстетический опыт присутствует в нашем повседневном опыте как фоновое ожидание, притом что субъекты действий не обязательно фокусируются на нем. Даже если мы ясно понимаем, что вид предмета ничего не выражает и не отражает, иконическое сознание неизбежно осуществит свою работу, так что сложится впечатление, будто поверхность этого предмета все же что-то выражает. То же самое справедливо для морального сознания и опыта. Эстетические репрезентации являются характерными, типичными, почти универсальными и связывают нас с об-щеразделяемыми смыслами, т.е. с культурными структурами. Это модели, видимые образы, версии более общей формы. Эстетическая власть объекта «вставляет» общее в специфическое. Если художник находит верное сочетание вещи и смысла, объект становится произведением искусства. Когда дизайнер или просто человек находит правильную комбинацию, итоговое поверхностное сходство вовлекает нас в дискурс общества. Ошибка морального и эстетического характера состоит в предположении, что знаки-иконы не имеют глубокого содержания и не указывают на культурные представления и ценности, подчеркивает Александер (11, с. 792).
Одними из самых ярких проявлений иконического опыта и работы иконического сознания в повседневной жизни служат семейные фотографии, которым отводится важное место в личном и публичном пространстве людей. Изображения дома и офиса, бумажники и визитки, которые люди носят с собой, наполняются материальными репрезентациями, напоминающими им о тех, с кем они солидарны. Люди «сближаются» со своими
родными, любимыми и друзьями посредством фотографий. На протяжении своего жизненного цикла люди сталкиваются с целой вереницей индивидов и групп и удерживают их «вблизи» с помощью иконических объектов, подобных семейным фото. В своем доме люди окружают себя материальными предметами (мебелью, элементами домашнего обихода, декоративными вещами), репрезентирующими их ценности, стандарты поведения и верования. Эти домашние «иконические» вещи обеспечивают постоянный и рутинизированный опыт субъективизации. Иконические объекты продуцируются также рекламой, которая связывает новые предметы, предназначенные для продажи, с более ранними иконическими объектами. Если реклама эффективна, то потребитель погружается внутрь образов, идентифицируя себя с эмоциями, которые «бурлят» под их поверхностью, и с объектами, к которым эти образы относятся.
В искусстве мы сталкиваемся с подобным же восприятием художественных форм и, по выражению Александера, испытываем чуть больше почтения (12, с. 8). Современное искусство также наполнено репрезентациями повседневных объектов. В этом смысле показательно творчество Э. Уорхола1, который представил обиходные вещи (например, знаменитые банки с супом) в совершенно ином ракурсе: в музейной обстановке они возводятся в ранг иконических объектов, которые вызывают более интенсивные чувства.
Большинство людей в повседневной социальной жизни превращают в иконические объекты других людей, чаще всего знаменитостей. Подобные иконические фигуры выступают коллективной репрезентацией особых людей, которых большинство тех, кто составляет публику, не знают и никогда не узнают, но которых обожают и боготворят. Многие вырезают картинки из журналов или покупают постеры, вступая в контакт с этими знаковыми фигурами посредством массмедиа. По словам Александера, они делают это для того, чтобы «стать» кем-то из знаменитых героев, «чтобы быть связанными с вещами-идеями-верованиями-чувствами, к которым эти образы отсылают» (там же, с. 8). В этой связи одной из функций одежды становится возможность «задрапироваться» в образ, погрузиться в материальные формы, приближающие людей к «типам», на которые они хотят походить. Прическа, искусственный загар, косметика на лице и теле - лучшие примеры диалектического процесса субъективи-зации и материализации, который и создает иконическую жизнь.
Таким образом, современные иконические объекты являются художественными формами или подобны художественным формам, которые посредством своей материальности увлекают в мир социальных явлений. Они полны чувства, знания и оценок, люди боготворят их, тоскуют по ним, жаждут их и могут умереть за них. Они представляют собой нечто
1 Уорхол Энди (Warhol, Andy) (1928-1987) поп-арта и современного искусства в целом.
- культовая фигура в истории движения
большее, чем материальные вещи, будучи коллективными репрезентациями священного и отчасти профанного в социальной жизни. В последние десятилетия, подчеркивает Александер, социологи пришли к пониманию того, что социально-нормативные стандарты не устанавливаются посредством формальных правил или социальных ценностей (12, с. 9); этот процесс протекает в контексте разнообразных коллективных дискурсов, которые сами могут становиться иконическими. Через иконический опыт создаются, передаются и поддерживаются профессиональные и поведенческие стандарты, а также основные смыслы и образы Я. Иконические объекты могут быть иерархически упорядочены посредством близости к некоторому архетипу, некоторому идеалу, который определяется не интеллектуально, а через отнесение к реальному материальному объекту, к его форме и ее осязанию. По мнению Александера, Джакометти действительно хотел преодолеть внешнюю форму, познать архетипы человеческого бытия (12, с. 3). В творчестве этого скульптора не просто проявляются социальные настроения его времени, его искусство вскрывает темную и неизвестную судьбу человечества архетипическим способом. Люди судят о подлинности того, что представляет знак, в той степени, в какой икони-ческая репрезентация улавливает что-то из этих архетипов, тогда как то, что кажется имитацией, называют китчем. И хотя впрямую Александер об этом не пишет, иконические объекты, помимо их близости к идеалам, связаны и с социальной иерархией. Желание воспроизвести иконический идеал выступает мотивом определенного поведения: ученик восхищается мастером, юный атлет повторяет движения сложившегося спортсмена, тот, в свою очередь, «влюбляется» в великого профессионала, а аспирант поклоняется классикам науки. «Мы ощущаем стандарт высокого качества или великого в том, что мы делаем: расчесываем ли мы волосы, играем ли на гитаре, взмахиваем ли теннисной ракеткой, делаем ли хирургический разрез...», - отмечает Александер (12, с. 10). Общество в этом смысле характеризуется производством иконических объектов, особых маркеров для событий прошлого и устремлений в будущее (как, например, в случае какой-либо социальной травмы - см.: 13; 33).
По мнению Александера, современное общество, как и общество Э. Дюркгейма, тоже занято «производством» богов и разделением мира на сакральное и профанное. В новом прочтении дюркгеймовские символы священного-доброго и профанного-злого продолжают структурировать общественную жизнь в современном мире и служат своего рода «моральным клеем» применительно к коллективным ритуалам и социальной солидарности (11, с. 787). В традиционных обществах конкретными материальными формами, которые выступали в качестве осязаемых посредников между сознанием субъектов действий и моральным коллективным сознанием, служили священные тотемы. В наше время функции божеств перешли к иконическим материальным объектам, которые репрезентируют стандарты социальной жизни в любой сфере, формируют коллективную
память и перспективы на будущее. Сегодня иконические объекты быстро схватываются и перерабатываются воображением человека, чему немало способствуют средства массовой информации. При этом они отсылают к значимым социальным проблемам и интересам. Иначе говоря, чтобы понять систему ценностей современного общества, можно проанализировать иконические объекты, знаки-иконы, которые люди сознательно и бессознательно используют в своем социальном и физическом пространстве. Живые социальные практики, по мысли Александера, могут трансформировать и / или воспроизводить эти иконические объекты, перерабатывать их с помощью определенных механизмов; но самое главное - это то, что такие практики и символические системы могут связываться друг с другом посредством иконических артефактов. Несмотря на распространенную точку зрения, согласно которой иконографический опыт был присущ только традиционным обществам, тогда как современный человек целиком находится под воздействием материализма, реификации и объективизации, Александер убежден в обратном. Он настаивает, что экспрессивное / эстетическое измерение продолжает оставаться фундаментальной характеристикой общества современности, оно существует и передается посредством материальных форм, поверхность которых вовлекает актора в переживание более глубокого морального и эмоционального опыта. С этой точки зрения, опыт соприкосновения с миром искусства нельзя рассматривать как маргинальный, он является основным в жизни современных и постсовременных обществ (12, с. 10).
Теоретический контекст концепции иконического опыта и иконического сознания
Статья, представляющая авторскую концепцию иконического опыта (см.: 19), была написана на основе лекции, прочитанной Александером в музее искусств Йельского университета (в серии «Лекции об объектах»). По его утверждению, эта статья не является чисто академической, хотя основывается скорее на теоретической, а не на исторической логике (12, с. 14). Поэтому он специально останавливается на тех исследованиях, которые послужили теоретическим контекстом его собственных идей. В последние два десятилетия в антропологии и социологии материального потребления в противовес тенденции к обсуждению общего процесса производства и потребления товаров («товаризации») акцент делался на процессах субъективизации1. Кроме того, в современных социальных нау-
1 Александер указывает следующие работы: Miller D. Material culture and mass consumption. - Oxford: Blackwell, 1987; Kopytoff I. The cultural biography of things: Commoditiza-tion as process // The social life of things: Commodities in cultural perspective / Ed. by A. Appa-durai. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1986. - P. 64-91; Campbell C. The romantic ethic and the spirit of modern consumerism. - Oxford: Blackwell, 1987; Lash S., Lury C. Global culture industry: The mediation of things. - Cambridge: Polity, 2007; Matthews C.R., McWhirter D.
ках происходит «реинтеграция искусства и жизни» (12, с. 11). В этом Александер усматривает возврат к виталистскому эстетическому мировоззрению Г. Зиммеля. С этой точки зрения возникает потребность связать прекрасное с моральным, а также проследить сопряженность эстетического измерения с «социологическим производством морального блага» (там же). Теория «иконического опыта» подразумевает, что прекрасное и возвышенное могут рассматриваться как гомологичные (но не тождественные) дюркгеймовскому понятию сакрального. Примечательно, что наблюдения Зиммеля о конструировании эстетического согласуются с категориями сакрального и профанного у Дюркгейма: «Каждое индивидуальное явление имеет свое место в иерархии ценностей между более высоким и более низким; и сырые, и более низкие формы получают свое экзистенциальное значение, поскольку являются основой или фоном для более рафинированного, яркого и возвышенного» (цит. по: 12, с. 12).
Концепция «иконического опыта» связана и с недавними дискуссиями о значении материальной поверхности в рамках эстетической теории (см., например: 37), где обсуждению подлежала роль материальности в процессах обозначения. Материальность здесь мыслится не как заменитель знаков, но скорее как альтернатива или невербальный посредник в символической коммуникации. По мнению Р. Харре, «объект трансформируется из куска хлама в социальный объект посредством своего внедрения в нарратив» (32, с. 28). Дж.Т. Митчелл подвергает сомнению бинарные оппозиции «образ / текст», «содержание / форма», «икона / знак» (см.: 34). У. Дэвис считает, что в новейших исследованиях визуальной культуры визуальность считается основой самой культуры, а не одним из периодов в истории производства образов. Поэтому исследователи не могут связать влияние образа самого по себе с причинами его воздействия на восприятие (25, с. 9-10). Все эти позиции репродуцируют давние дискуссии в рамках семиотической и символической теории. В связи с этим Александер оспаривает представление Ч. Пирса о чисто прагматической, неконвенциональной материальности знаков-икон и знаков-индексов. Пирс считал, что визуальное физическое подобие позволяет знакам-иконам сообщать о чем-то более ясно и непосредственно, чем это удается знакам-символам, которые могут менять свое значение по соглашению (см.: 35). Но такое представление, согласно Александеру, обманчиво1: ма-
Exile's return? Aesthetics now // Aesthetic subjects / Ed. by C.R. Matthews, D. McWhirter. -Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 2003; Gombrecht H.U. Aesthetic experience in everyday worlds: Reclaiming an unredeemed Utopian motif // New literary history. - Baltimore, 2006. -Vol. 37, N 2. - P. 299-318; SahlinsM. Culture and practical reason. - Chicago: Univ. of Chicago press, 1976; Featherstone M. Postmodernism and the aestheticization of everyday life // Modernity and identity / Ed. by S. Lash, J. Friedman. - L.: Blackwell, 1992. - P. 265-290.
1 См. также: Barthes R. Rhetoric of the image // Music / Image / Text. - N. Y.: Hill & Wang, 1977; Tilly C. Material culture and text: The art of ambiguity. - L.: Routledge, 1991; Eco U. Producing signs // On signs / Ed. by M. Blonsky. - Baltimore: Johns Hopkins univ. press, 1985. - P. 176-183.
териальность является невербальной, но остается конвенциональной, и потому нельзя принимать материальные формы иконических объектов буквально, так как та же самая материальность запускает сложные коммуникативные процессы (12, с. 13).
Как было сказано выше, Дж. Александер начал разрабатывать концепции «иконического опыта» и «иконического сознания» с критики кантианского положения о радикальном разделении эстетического и морального. Это разделение, по мнению ученого, следует считать не условием рефлексивности, а глубоко укорененным рефлексом западной культуры, отражающим сначала еврейскую, а затем протестантскую иконоборческую традиции, которые нельзя отождествлять с критической рациональностью как таковой (см.: 11, с. 784-786; 12, с. 13-14). Рациональные и критические социальные практики, напротив, глубоко встроены в диалектику субъективизации и материализации. Т. Кун, например, подчеркивал значение выдающихся «образцов» в научной деятельности, акцентируя значение иконического опыта в сфере западной науки. Александер обращается и к другим проявлениям «встроенности» в иконический опыт творческой активности и критической рефлексии, находя подтверждение свой концепции в автобиографических описаниях художественных инноваций. Примером в этом отношении может служить биография Б. Марде-на1, который стал одной из главных фигур современного авангарда благодаря иконической роли работ Дж. Поллока2: «Субъективируя живописные объекты Поллока, он достигал нового уровня художественной свободы и независимости, осмысливая поздний стиль своего творчества как материализацию своей же обновленной идентичности художника» (12, с. 14).
Заключение
Концепция иконического опыта Дж. Александера подготовлена его размышлениями о социальном значении искусства и об искусстве самом по себе. Следуя «положениям» сильной программы в культурной социологии, он рассматривает искусство как относительно автономную сферу социальной жизни, которая может оказывать влияние на ее прочие области. Александер также демонстрирует тот факт, что, изучая искусство, можно обнаружить параллели с социальной жизнью, выявить особые механизмы взаимодействия в повседневных практиках людей, которые направляются знаково-символическими формами. Художник выражает в образной форме особые настроения, верования, стремления людей, а
1 Марден Брайс (Marden, Brice) (р. 1938) - американский художник-минималист. См.: RichardsonB. The way to Cold mountain // Brice Marden: Cold Mountain. - Houston (TX): Houston fine art press, 1992. - P. 25-90.
2 Поллок Джексон (Pollok, Jackson) (1912-1956) - американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины ХХ в.
возможно, и значимые социальные проблемы. Созданные им образы могут не только репрезентировать сегодняшние чаяния людей, но и переопределять понимание ситуации действия. И в искусстве, и в социальной жизни возникают знаковые формы - иконические объекты, - которые задают пространство ценностно-нормативных стандартов и наполняют действия смыслом. В контексте современных обществ иконические объекты парадоксальным образом сложны, множественны и разнообразны; они мгновенно считываются, обращаются в символические вещи, приобретают мощный эмоциональный заряд и, таким образом, влияют на поведение людей. Посредством иконических объектов схватываются подсознательные культурные структуры, которые и регулируют жизнь общества. С этой точки зрения задачей ученого, согласно Александеру, становится обнаружение таких «невидимых» культурных структур и смыслов или поиск их визуальных репрезентаций, подобно психоанализу, стремящемуся заменить бессознательное сознательным. Культурная социология в этом смысле и есть вид психоанализа: ее цель состоит в том, чтобы сделать социальное бессознательное явным, видимым для того, чтобы помочь мужчинам и женщинам понять их мифы (см.: 23, с. 530; 16, с. 88).
Иконические объекты и знаки-иконы отсылают не только к функциональной полезности, к материальной выгоде, но прежде всего - к «вещам-идеям-верованиям-чувствам», т.е. к вещам, священным для современного общества. Повседневная жизнь предстает преображенной такими иконическими вещами. Причины и технологии создания знаков могут быть любыми, в частности, совершенно не связанными с экономической прибылью или, напротив, «навязываться» с целью продать какой-либо товар; процесс их создания или возникновения может быть замысловатым и абсурдным либо простым и логичным - главное, что они абсорбируются в жизненные практики людей. Иконические объекты материальны, но они «субъективируются», обрастают символическими содержаниями, а затем «материализуются», возможно, в новом качестве. Материальная форма этих знаков предполагает их почти автоматическое отнесение к разным социальным контекстам. В современных обществах такой процесс закономерен: постоянный дефицит времени, огромные потоки разнородной информации, влияние СМИ создают особую систему ориентации, которая предлагает индивиду разнообразный иконический опыт. Сознание современного человека можно представить в виде мозаики, где для каждого контекста действия существуют иконические объекты и знаки-иконы, указывающие на что-то, что подлежит дальнейшей расшифровке. Эти знаки несут в себе емкую эмоционально заряженную информацию для каждого сегмента современного - крайне разнообразного, сложного и, по выражению Александера, предельно насыщенного - символического мира.
Аналитический обзор трудов Дж. Александера подводит к вопросу о том, является ли иконический, или иконографический, опыт инновационной социальной практикой. Сам ученый отмечает, что такой вид опыта
существовал и в традиционных обществах; однако он не выделяет специальных характеристик нынешнего иконического опыта, за исключением того, что современные общества гораздо сложнее и в ранг вещей священных здесь попадают совершенно разнородные явления. Можно также поставить вопрос о том, каковы механизмы и степень связи между искусством как сферой, продуцирующей такие знаки, и социальной жизнью, в контексте которой тоже возникают иконические объекты, а также о том, при каких условиях художественные образы становятся социально значимыми иконическими объектами. Случается ли это только в тех случаях, когда они точно выражают настроения людей (тем более что не все произведения искусства, даже при условии отражения в них повседневной жизни, становились иконическими, как и не все рекламные образы эффективны с экономической точки зрения)? Наверное, ответ на эти вопросы следует искать на путях социологического исследования глубокой связи между искусством (и прочими областями культуры как символическими системами) и социальной системой, благодаря чему происходит упорядочивание человеческой деятельности в виде стандартизированных практик и обеспечивается социальная солидарность. Иными словами, необходимо дальнейшее конкретное изучение того, как относительно произвольные и независимые явления в символических системах оказываются связанными с социальной структурой в специфическом пространстве современных обществ.
Литература
1. Александер Дж. Аналитические дебаты: Понимание относительной автономии культуры // Социологическое обозрение. - М., 2007. - № 1. - С. 17-37.
2. Александер Дж. Интерпретация классики как теоретический аргумент: Талкотт Пар-сонс и его критики в послевоенный период // Современная зарубежная социология, (70-80-е годы). - М.: НИИВО: ИНИОН, 1993. - С. 47-62.
3. Александер Дж. Новое теоретическое направление в социологии: Одна из интерпретаций // Социология на пороге XXI века: Новые направления исследований / Под ред. С.И. Григорьева, Ж. Коэнен-Хуттера. - М.: ИНТЕЛЛЕКТ, 1998. - С. 155-163.
4. Александер Дж. Обещание культурной социологии: Технологический дискурс и сакральная и профанная информационные машины // Контексты современности-11: Актуальные проблемы общества и культуры в западной социальной теории: Хрестоматия / Сост. и общ. ред. С. А. Ерофеева. - 2-е изд. - Казань: Изд-во Каз. ун-та , 2001. - С. 9198.
5. Александер Дж После неофункционализма: Деятельность, культура и гражданское общество // Там же. - С. 231-249.
6. Александер Дж., Коломи П. Неофункционализм сегодня: Восстанавливая теоретическую традицию // СоцИс - М., 1992. - № 10. - С. 112-120.
7. Куракин Д. Символические классификации и «Железная клетка»: Две перспективы теоретической социологии // Социологическое обозрение. - М., 2005. - № 1. - С. 63-81.
8. Николаев В.Г. Неопарсонсианство в 80-е годы ХХ века: Дж. Александер // Личность. Культура. Общество. - М., 2006. - Вып. 2. - С. 219-235.
9. Alexander J.C. Action and its environments: Toward a new synthesis. - N.Y.: Columbia univ. press, 1988.
10. Alexander J.C. Clifford Geertz and the strong program: The human sciences and cultural sociology // Cultural sociology. - L., 2008. - Vol. 2, N 2. - P. 157-168.
11. Alexander J.C. Iconic consciousness: The material feeling of meaning // Society & space. -L., 2008. - Vol. 26, N 5. - P. 782-794.
12. Alexander J.C. Iconic experience in art and life: Surface / depth beginning with Giacometti's Standing woman // Theory, culture & society. - L., 2008. - Vol. 25, N 5. - P. 1-19.
13. Alexander J.C. On the social construction of moral universalism: The «Holocaust» from war crime to trauma drama // European j. of social theory. - L., 2001. - Vol. 5, N 1. - P. 5-85.
14. Alexander J.C. Social subjectivity: Psychotherapy as central institution // Thesis Eleven. - L., 2009. - Vol. 96, N 1. - P. 128-134.
15. Alexander J.C. Structure and meaning: Rethinking classical sociology. - N.Y.: Columbia univ. press, 1989.
16. Alexander J.C. The meanings of social life: A cultural sociology. - Oxford: Oxford univ. press, 2003.
17. Alexander J.C. The modern attempt at synthesis: Talcott Parsons // Theoretical logic in sociology: In 4 vol. - Berkeley; Los Angeles: Univ. of California press, 1980-1984. - Vol. 4.
18. Alexander J.C. Theoretical logic in sociology: In 4 vol. - Berkeley; Los Angeles: Univ. of California press, 1980-1984. - Vol. 1. - 234 p.; vol. 2. - 546 p.; vol. 3. - 240 p.; vol. 4. - 530 p.
19. Alexander J.C. Twenty lectures: Sociological theory since World War Two. - N.Y.: Columbia univ. press, 1987.
20. Alexander J.C., Smith P. The strong program in cultural sociology: Elements of a structural hermeneutics // The meanings of social life: A cultural sociology. - Oxford: Oxford univ. press, 2003. - P. 11-26.
21. Alexander J.C., Thompson K. A contemporary introduction to sociology: Culture and society in transition. - Boulder (CT): Paradigm, 2008.
22. Collins R. Jeffrey Alexander and the search for multi-dimensional theory // Theory & society. -Dordrecht, 1985. - Vol. 14, N 6. - P. 877-892.
23. Cordero R., Carballo F., Ossandon J. Performing cultural sociology: A conversation with Jeffrey Alexander // European j. of social theory. - L., 2008. - Vol. 11, N 4. - P. 523-542.
24. Culture and society: Contemporary debates / Ed. by J.C. Alexander, S. Seidman. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1990.
25. Davis W. Visuality and pictoriality // J. of anthropology & aesthetics. - Cambridge (MA), 2004. - Vol. 46, Spec. iss. : Polemical objects. - P. 9-31.
26. Durkheimian sociology: Cultural studies / Ed. by J.C. Alexander. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1988.
27. Emirbayer M. The Alexander school of cultural sociology // Thesis Eleven. - L., 2004. -Vol. 79, N 1. - P. 5-15.
28. EmmisonM., Smith P. Researching the visual: Images, contexts and interactions in social and cultural inquiry. - L.: SAGE, 2000.
29. Entrikin N.J. Introduction: Jeffrey Alexander on materiality // Society & space. - L., 2008. -Vol. 26, N 5. - P. 778-781.
30. Geertz C. Local knowledge: Further essays in interpretive anthropology. - N.Y.: Harper, 1983.
31. Geertz C. The interpretation of cultures. - N.Y.: Basic books, 1972.
32. Harre R. Material objects in social worlds // Theory, culture & society. - L., 2002. - Vol. 19,
N 5-6. - P. 23-33.
33. Joas H. Cultural trauma? On the most recent turn in Jeffrey Alexander's cultural sociology // European j. of social theory. - L., 2005. - Vol. 8, N 3. - P. 365-374.
34.Mitchell W.J.T. Iconology: Image, text, ideology. - Chicago: Univ. of Chicago press, 1986.
35. Pierce C.S. Philosophical writings. - N.Y.: Dover, 1955.
36. Reed I., Alexander J.C. Social science and performance: A cultural-sociological understanding of epistemology // European j. of social theory. - L., 2009. - Vol. 12, N 1. - P. 21 —41.
37. SeelM. Aesthetics of appearing. - Stanford: Stanford univ. press, 2005.
38. Semashko LM. Review of J.C. Alexander's The meanings of social life: A cultural sociology // International sociology. - L., 2006. - Vol. 21, N 6. - P. 834-838.
39. Smith P. Cultural theory: An introduction. - Oxford: Blackwell, 2001.
40. Smith P. The Balinese cockfight decoded: Reflections on Geertz, the strong program and structuralism // Cultural sociology. - L., 2008. - Vol. 2, N 2. - P. 169-186.
41. Social performance: Symbolic action, cultural pragmatics and ritual / Ed. by J.C. Alexander, B. Giesen, J. Mast. - Cambridge: Cambridge univ. press, 2006.
