CC BY
294. Коутс Джон (1865 - 1941) - английский певец, тенор. В начале карьеры прославился исполнением оперетточных ролей в труппе Гилберта и Салливена. Как оперный певец дебютировал в «Ковент-Гарден», впоследствии спел на сценах Англии и Германии, Австралии и Южной Африки все теноровые партии в операх Вагнера. С 1919 года перешёл к преподавательской деятельности и выступал как камерный певец (репертуар составляли в основном романсы английских композиторов).
© 2010 Козылов А.С.
ПУТИ РАСШИРЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ДОМРОВОГО РЕПЕРТУАРА
История становления трехструнной домры на академической сцене начинается с конца XIX века. Именно с этого момента репертуарный вопрос становится определяющим для развития этого инструмента. В данной статье освещаются пути расширения домрового репертуара, наметившиеся и сформировавшиеся в XX в. Обоснована их важность и актуальность в современном домровом исполнительстве. Особое внимание уделено творчеству композиторов нижегородской школы.
Ключевые слова: трехструнная домра, репертуар, творчество нижегородских композиторов.
Одно из самых ранних упоминаний о домре находится в «Поучении митрополита Даниила», датируемого 1530 годом. В этом документе сообщается об игре на домрах, гуслях и смыках (гудках) служителей православного культа - пресвитеров, дьяконов и иподьяконов [1, 89]. А.С.Фаминцин в своей работе «Скоморохи на Руси» сообщает, что «...в некоторых старинных дворцовых записях первой половины XVIII столетия сохранились свидетельства о домрачеях, т.е. игрецах на домрах.» [4, 319].
Домра была основным инструментом народных музыкантов и актеров-скоморохов. Более того, при царском дворе XVI в. существовала «Потешная палата», некий музыкально-развлекательный коллектив, основу которого и составляли скоморохи со своими домрами, гуслями, гудками и прочими древнерусскими музыкальными инструментами. Кроме того, домра в то время уже образовала семейство ансамблевых разновидностей. Самая маленькая называлась «домришка», самая большая и низкая по звучанию - «домра басистая» [4, 325326]. Основой репертуара были народные и фольклорные мелодии, аранжировкой которых занимались сами исполнители.
Профессиональным инструментом домра стала сравнительно недавно. Воссозданная в 1896 году В.В.Андреевым совместно с мастером С.И.Налимовым, она начала свое существование в качестве оркестрового инструмента в составе Великорусского оркестра.
«Уже в начале XX века появляются сведения о трактовке домры и как солирующего инструмента. На ней с отдельными сольными номерами выступал в сопровождении андреевского Великорусского оркестра его участник, основоположник исполнительской школы на домре Петр Петрович Каркин (Каркияйнен). Как отмечает А.И.Пересада в своей работе «Справочник домриста», «именно ему исполнители на домре обязаны разработкой всех основных приемов звукоизвлечения. Каркиным осуществлены в начале века первые издания для домры. Это были в основном переложения произведений зарубежных композиторов - Б.Годара («Колыбельная»), Д.Грациоли («Болеро»), А.Симонетти («Романс») и др. К 1909 году относится и первое упоминание о сольном выступлении домриста» [1, 148].
С появлением первых концертирующих домристов в начале XX в. остро встала проблема расширения репертуара, в разрешении которой наметились три пути:
Первый путь - обращение к сочинениям для других инструментов.
«.Солирующая домра предстала на концертной эстраде прежде всего как инструмент академический. Лучшие исполнители-домристы, получившие широкую известность в период 1945-1955-х годов - солисты Оркестра имени Н.П.Осипова Алексей Семенович Симоненков, Анатолий Яковлевич Александров и другие (хотя чаще всего они
выступали с отдельными «номерами», а не концертными отделениями) в своих транскрипциях и аранжировках сумели художественно убедительно «перевести» в материал трехструнной домры многие образцы скрипичной музыкальной классики» [1, 234]. Именно так первые исполнители на домре пытались расширить концертный репертуар.
Стоит отметить, что работа в этом направлении ведется и по сей день. Распространение аранжировок, переложений и транскрипций для домры в наше время объясняется малым количеством оригинальных сочинений.
Становление музыканта-исполнителя происходит через изучение и исполнение произведений разнообразных жанровых, стилевых направлений и традиций. Поэтому обращение домристов к огромнейшему, богатейшему пласту музыки для различных музыкальных инструментов XVI - XX веков и к сочинениям современных композиторов, то есть до появления первых оригинальных пьес крайне необходимо.
Работа над переложениями и транскрипциями для домры ведется главным образом самими исполнителями и носит индивидуальный характер. Лишь некоторые известные музыканты-домристы издавали часть работ: Р.В.Белов (транскрипции произведений Г.Пуньяни-Ф.Крейслера «Прелюдия и аллегро», И.Баха Скерцо из сюиты Ь-шо11 для флейты и т.д.), В.П.Круглов (транскрипции произведений А.Бородина «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», Э.Ф.Баха «Анданте а-то11» и т.д.), А.А.Цыганков (транскрипции произведений П.Сарасате «Наварская хота», С.Рахманинова «Элегия» и т.д.), С.Ф.Лукин (транскрипции произведений С.Цинцадзе «Сачидао», С.Джоплин «Регтайм» и т.д.) и др.
Важным становится сам подход к переложению или транскрипции произведения, написанного автором для другого музыкального инструмента. В процессе сочинения композитор учитывает тембральную и колористическую специфику инструмента, технологические особенности приемов звукоизвлечения и т.д. Исполнение такой пьесы на домре связано с решением вопроса об интерпретации сочинения посредством возможностей этого инструмента, что помогает не исказить замысел композитора, а иногда найти новые решения художественных задач.
Таким образом, адекватность перенесения музыкального материала в иную инструментальную сферу напрямую зависит от ценностных ориентаций музыканта. Показательным является тонкость художественного вкуса, умение ассоциативно провести параллели между используемыми средствами воспроизведения музыкальной ткани, задуманные автором, и возможностями домры. В умении точно найти соотношения штриховой палитры двух инструментов не менее важен и опыт в работе над переложением, транскрипцией.
Итак, главной задачей данной работы должно быть сохранение художественного замысла композитора, что требует от музыканта-исполнителя высокого уровня профессионального мастерства.
Второй путь - обращение к богатейшему слою народной песни, чаще всего, русской.
Многие композиторы XX в., которые работали над созданием репертуара для народных инструментов, обращались к народным мелодиям, используя вариационно-вариативный принцип развития народного материала.
Самые яркие и оригинальные сочинения для домры были созданы такими композиторами, как В.А.Дитель (обработки народных мелодий «Коробейники», «Ах, Настасья» и т.д.), Ю.Н.Шишаков («Хороводная и шуточная», «Протяжная и свадебная», «Русская рапсодия» и т.д.), В.Н.Городовская («У зори-то у зореньки», «За окном черемуха колышется» и т.д.), В.А.Лаптев («По улице не ходила, не пойду», «Вдоль да по речке» и т.д.) и др.
Большой вклад в развитие этого направления сделал один из ведущих современных исполнителей на домре Александр Андреевич Цыганков. Его обработки народных песен, таких как, например, «Частушки», «Белолица-круглолица», «Перевоз Дуня держала», «Мар Дяндя», «Ах,Вермланд, ты прекрасен», «Рапсодия на русские темы» и др. прочно вошли в репертуар практически всех исполнителей. В его произведениях «...трехструнная домра
впервые предстает как полноправный сольный концертный инструмент. Автор проявляет большую выдумку в разнообразном развитии тем, как правило, основанной на народной песенности, в фактурном варьировании их интонаций. В музыке А.Цыганкова в полной мере раскрылись художественные возможности домры как выразительницы народно-песенной лирики» [1, 309]. Исполнение сочинений самим автором явилось примером пропаганды домры как яркого сольного инструмента.
Третий путь - создание совершенно оригинальных произведений для домры.
Одним из основных условий утверждения инструмента в музыкальной практике является создание для него оригинального, специально написанного репертуара. Это необходимо как для постоянного совершенствования исполнительского мастерства, так и для обогащения технических средств воплощения художественного замысла.
Некоторые из профессиональных композиторов середины ХХ в. обратилась к созданию произведений для домры в академических музыкальных жанрах. Первым произведением, положившим начало классической домровой литературе, стал Концерт для домры с оркестром Н.П.Будашкина, написанный и исполненный А.Симоненковым в 1945 году. Этот концерт показал богатые возможности домры как сольного инструмента.
Вслед за Н.Будашкиным активное участие и заинтересованность в создании домрового репертуара стали проявлять такие композиторы, как Ю.Шишаков (Два концерта для домры, Думка, юмореска), Б.Кравченко (Концерт, Интермеццо, Мелодия, Элегия), В.Городовская (Концерт, Экспромт), Н.Пейко (Концерт для малой домры, Концерт для альтовой домры), Г.Шендерев (Концерт, Концертино №№1,2), В.Пожидаев (Концерт-симфония), С.Губайдулина (5 пьес по мотивам татарского фольклора), В.Беляев (Московская фантазия, «Из галантных времен» для домры и флейты с оркестром народных инструментов), Е.Подгайц (Концерт, Концертино), И.Тамарин (Концерт, Элегическая фантазия, Соната) и др. В том числе ведущие исполнители на домре, например, С.Лукин (Вариации на тему Н.Паганини, «Бизе-фантазия», «Григ-сюита», Фантазия на темы Э.Л.Уэббера), А.Цыганков (Поэма, Элегия, Соната, Концерт) и др.
Особенностью расширения современного репертуара является применение авторами новых композиторских техник. По-новому осмысливаются колористические и тембральные возможности домры. Новое направление в трактовке солирующей домры доказывает ее самодостаточность на концертной сцене, открывая тем самым широкие возможности для композиторской и исполнительской деятельности. Яркими примерами являются Концерт-симфония в 3-х частях В.Пожидаева, Соната И.Тамарина и др. Особое место в этом ряду занимают «Пять пьес по мотивам татарского фольклора» С.Губайдулиной, в которых просматривается авторское отношение композитора к фольклорным традициям.
Вклад в развитие домрового репертуара вносят также композиторы нижегородской школы. Среди наиболее интересных сочинений - Соната Ю.В.Николаева, Сюита для домры с оркестром в 7 частях А.С.Бендицкого, Концерт, «Болдинская поэма», Элегия, Юмореска и др. С.П.Стразова, Лирическая поэма Г.Комракова. Особое значение приобрели ансамблевые произведения с участием домры: две камерных сюиты для трио домр Н.Я.Чайкина, «Нижегородский сувенир» для секстета народных инструментов В.Е.Зырянова, две сюиты для народных инструментов С.П.Стразова, Квартеты Б.В.Сазонова и др. Нужно отметить, что, несмотря на обращение нижегородских композиторов к традиционным приемам письма, у некоторых из них (в частности у Б.В.Сазонова) намечена тенденция к расширению возможностей инструмента с помощью применения новационных техник.
В последнее время репертуар значительно расширился. Обращение современных композиторов к домре имеет огромное значение для концертирующих музыкантов, так как это является мощным толчком к развитию искусства игры на этом инструменте.
Литература
1. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М., 2002.
2. Композиторы и музыковеды Нижнего Новгорода. Н.Новгород, 2001.
3. Пересада А.И. Справочник домриста. Краснодар, 1993.
4. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1995.
SUMMARY
The problem of breath support training while playing brass instruments (by A.S.Bevz). The greatest difficulty for those who strive at mastering the art of brass instrument playing consists in acquiring such performing skills as self-control and the use of high register. To solve these problems one must gain performing experience in using «breath support». The article in question deals with an attempt to prove that the use of the tongue transforms breath pressure (which in no way solves the problems) into «breath support». Key words: «breath support», the art of brass instrument playing.
Some aspects of space formation in the process of sound recording (by S.A.Vasenina). Every phonogram exists within its own space. A listener can percept it as a natural concert sound space or as a space solution according to the author's intention. Both aspects are extremely important for a sound director, the aim of which is to make the phonogram universal. Four aspects of space treatment in sound direction are presented in this article: 1. Physical space; 2. Musical space; 3. Psychology of perception; 4. Phonogram creation conditions. Key words: phonogram, space, perception, notes.
Alfred Dezenklo «Prelude, cadence and finale» for the saxophone and the piano. Peculiarities of interpretation (by O.A.Vasilenko) deals with the performer's analysis of the chamber -instrumental composition of Alfred Dezenklo for the saxophone and the piano «Prelude, cadence and finale». Using her own performing experience and taking into account the cultural context of the epoch in which the composer lived, the author of the article throws light on the peculiarities of the interpretation of the composition.
Key words: Alfred Dezenklo, chamber-instrumental composition, interpretation, saxophone. About the themes and lyrics of the vocal compositions of S.V.Rachmaninov (by N.Y.Volkova). Analysing the poetry to which S.V.Rachmaninov turned when choosing lyrics for his romances the author of the article reveals some thematic images , which run through all his vocal opuses and are treated by him in the best traditions of Russian orthodox culture: happiness, death, God. Key words: S.V.Rachmaninov, romances, verse.
Gerald Moore - the champion of the accompanist's profession (by O.V.Grines, O.D.Simonova) deals with the analysis of the main creative principles of the outstanding British pianist which the Soviet readers came to know through the book «Singer and accompanist» (1987). Up to now his methods remain topical for pianists-accompanists, and his witty and convincing statements inspire them to work thoroughly with soloists.
Key words: G.Moore, «Singer and accompanist», accompanist's skill.
«Hearing hand» of a pianist: theory and practice of the problem (by I.Y.Zavolzhanskaya) is devoted to the phenomenon of a pianist's «hearing hand» as a functional system of anticipating co r-relation links between audition and motor function. The author defines two movement training methods of this skill development: standard fingering and combinatorial. The problem of correlation between hearing and movements is also considered in the article.
Key words: a pianist, motor skills, hearing anticipation, fingering, correlation between hearing and movements.
Speech and singing. Voice training at the lessons of stage speech for singers (by A.I.Zakharov) This article is a summary of the author's practical work with singers studying at the conservatory to get specialization «Artist of a musical theatre». Taking notice of contradiction between classical singing and stage speech training methods, the author comes to the conclusion about the necessity of complex solution of the problem by way of cooperation in training such components as actor's skill, singing, stage speech, vocal ensemble, dance and stage movement. Some methods and exer-
