CC BY
88
Е. Р. Пономарев
Путеводитель по Парижу:
советская рецепция парижского травелога 1920-х годов
1
Литература путешествий, активно создававшаяся советскими писателями в конце 1920-х годов, обрела форму путеводителя. Причин было несколько. Во-первых, в конце 1920-х годов, в отличие от начала 1920-х, советские писатели стали намного активнее выезжать в Европу. Целью большинства вояжей был Париж, где советский писатель, как правило, жил по несколько месяцев, репрезентируя советскую культуру и набираясь впечатлений для книги о разлагающемся капитализме. Париж, таким образом, стал для советских литераторов хорошо знакомым городом, и этим знанием они спешили поделиться со своим читателем. Во-вторых, писатели, побывавшие за границей (и особенно в Париже), ощущали себя особой, привилегированной группой людей - которой официально разрешено пребывание в сердце капиталистического мира. Именно они -точка соединения культур, им доверена роль посредников: западному человеку они должны объяснять, как живут в Советском Союзе, а советским людям - рассказывать о том, как устроена жизнь на Западе. Жанр путеводителя по Парижу (переходивший временами в путеводитель по Европе) напрашивался сам собой.
Форма путеводителя особым образом ориентирована на читателя, его интересы и запросы. Она позволяет читателю стать спутником повествователя, перенять его опыт. С другой стороны, она позволяет ограничить и проконтролировать читательский маршрут, ибо все не попавшее в путеводитель для читателя как бы не существует.
Путеводитель выстраивает маршрут, приглашая читателя следовать за собой:
Уйдем из Пантеона и по пути к Люксембургскому саду..,215
Возле площади Сен-Мишель помещается улица «Сент-Андре дез-
Ар». там есть один тупичок.216
Прутиков выбегал из отеля через «Пляс Эстрапад» (здесь между огромными павлониями убит был Петлюра) к поражавшему его мысль
Пантеону217.
215 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). М.: Земля и фабрика, [1929]. С. 86.
216 ИнберВ. Америка в Париже. М.; Л.: Госиздат, 1928. С. 89.
101
Характерно указание на историческое значение места, будто сделанное на бегу экскурсоводом. Путеводитель сообщает некоторые сведения из истории, необходимые для исторического ориентирования на местности:
Мы минуем черные аркады Лувра <...>, издали виден зуб башни Сен-Жак, церковь Сен-Жермен Оксеруа. С этой колокольни был дан сигнал в Варфоломеевскую ночь. Из окна Лувра король Карл стрелял в убегающих гугенотов217 218 219.
А также дает описание нравов и сообщает правила поведения в иной культурной среде:
Что делать в воскресенье на бульварах с двух до пяти часов дня? В пять часов, по примеру парижан, можно с деловым видом сидеть в кафе.
В семь - время обеда. Но до пяти, до часа аперитива, есть только один
219
выход - синема .
Советский травелог образца 1927 года комбинирует два типа путеводителя. С одной стороны, в каждой книге встречаются главы-очерки с обобщенно-безличным взглядом - читателя проводят по улицам, предлагая ему нарезку впечатлений: «Париж с птичьего „дуазо“» у О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» у В. Инбер, первые главы книги Л. Никулина с присущими путеводителю топонимическими («Слобода Бианкур», «Ваграм») или топонимико-метафорическими («Улица лицемеров», «Улица веселья») заглавиями. С читателем говорит всезнающий повествователь, указывающий на типические картины городской жизни и прилагающий к ним точный комментарий. С другой стороны, в ряде очерков-глав повествование ведется от первого лица. Тут в текст врывается властный голос гида, имеющего тот или иной облик. Часто к голосу гида добавляется голос его собеседника-туриста - например, у Л. Никулина в главе «Прогулка с соотечественником» появляется товарищ Галкин, командированный в Париж с целью изучения коммунального хозяйства. Писатель Л. Никулин показывает ему город. Собеседник профан, повествователь дока; так реализуется в тексте изначальное, до-поездочное знание Парижа путешественником.
В книге О. Форш ряд очерков выстроен по первому типу путеводителя: обобщенный повествователь рассказывает читателю о западной жизни. В некоторых из них, как в новелле, действует вымышленный персо-
217 Форш О. Под куполом. Л.: Прибой, 1929. С. 8.
218 Никулин Л. Вокруг Парижа. С. 78.
219 Там же. С. 110.
102
наж - Прутиков (очерк «Под куполом»), Лобов («Куклы Парижа»), Вак-син («Лебедь Неоптолем»), некий «юный русский», работающий в Париже («Кукины дети»). Так создается ощущение объективности описаний. Но в большинстве очерков более или менее определенный повествователь (в «Последней Розе» рассказывает путешествующая писательница, в «Лурдских чудесах» - обобщенный советский гражданин и т. д.) не является подлинным рассказчиком. Рядом с ним появляется гид, обращающийся к читателю (через голову расплывчатого повествователя) изнутри описываемой культуры. Это дальний приятель Прутикова «некий мосье Юбер» («Под куполом»), работница кукольной фабрики Луиза Барбье («Куклы Парижа»), сапожник Буриган («Лебедь Неоптолем»), знакомый «юного русского» помощник парикмахера Венсен («Кукины дети»), студент Сорбонны Шарль («Лурдские чудеса»). Наконец, в предельно напоминающем путеводитель «Кладбище Пер-Лашез» рассказ ведут, сменяя друг друга, кладбищенский сторож, работник крематория Антуан и старушка, ухаживающая за могилами коммунаров.
В травелоге В. Инбер (где в целом выдержан рассказ от лица путешествующей советской беллетристки) отношения «повествователь - гид» трансформированы в отношения «путешественник - спутник». Сначала, от Москвы до Берлина, путешественница беседует с немцем, затем, по пути из Германии в Париж, с американцем. Нередко поддакивая разговорчивым собеседникам, писательница внутренне не согласна с ними. Советский путешественник обладает иным мировоззрением и молчаливо иронизирует по поводу того, что западный человек изрекает серьезно. Иногда ирония проникает в авторский комментарий, в ремарки. Эта молчаливая ирония оставляет в тексте пустоты - готовые лекала для позиции читателя, такого же советского человека, что и герой-повествователь. Читательское отношение к разговору должно заполнить уже приготовленное для него пространство подтекста.
На этом фоне становятся понятными трансформации, происходящие с гидами в книге О. Форш. Их рассказы неполны, недостаточны по той причине, что гиды представляют «внутреннюю» точку зрения, они подают свой голос из глубин капиталистического мира. Мосье Юбер («Под куполом») и Шарль («Лурдские чудеса») закрывают суть вещей от себя и других при помощи «мо» - метких словечек, сознание Луизы Барбье -живое воплощение капиталистических противоречий, крематорский «палач» Антуан сознательно служит лицемерию, окружающему смерть в капиталистическом обществе. Незаметный большей частью советский повествователь оказывается необходимой фигурой, так как его «внешний» взгляд корректирует слова гида. Не напрямую, а исподволь, расположением слов и картин, самим ходом сюжета, он указывает на то, что гид, пользуясь словами В. Инбер, «укутан во все ,,привычное“ и ,,род-ное“» и потому не видит очевидного. Ход сюжета опровергает француз-
103
ского гида: пытаясь доказать одну из капиталистических истин, он всякий раз доказывает читателю прямо противоположное. Сапожник Бури-ган показывает приезжему русскому живущую в их городе мадам Канапу как образец семейных ценностей. На поверку семейные ценности оборачиваются хозяйственной мелочностью и сентиментальной практичностью. Мосье Юбер с гордостью за французскую культуру приглашает Прутикова на церемонию избрания Поля Валери «бессмертным», но Прутиков видит лишь хорошо разыгранный, малосодержательный спектакль, где актеры выступают в привычных амплуа. Наиболее яркая трансформация происходит в финале «Кладбища Пер-Лашез». Туристы встречают старуху, плачущую над могилами коммунаров:
- Дочь коммунара? - прошептали мы с волненьем. - Но, может быть, и жена?
<. > Все были глубоко взволнованы. Жена коммунара, живая история была перед нами!220 221.
Старуха начинает рассказывать, и первоначальное предположение, развитое туристической впечатлительностью, превращается в свою полную противоположность. Она жена сержанта национальной гвардии, принимавшего участие в расстреле коммунаров:
Не сами они придумали расстреливать - служба! Ах, умереть бы мне раньше, messieurs, когда все было ясно, как день и ночь: коммунаром быть постыдно, а национальной гвардией - похвально. <...> А что, думаю, если и на том свете, как здесь, - полная перемена в этих делах и мужа моего на страшном суде уже не похвалят? Вот и хожу сюда, вот и молюсь за коммунаров. Служба, говорю им, служба у мужа такая была,
наградные, говорю, на ней получали, не худым, говорю, видно, делом,
221
считалось...
В капиталистическом мире, как у Гоголя, все не то, чем кажется.
Но даже если, как в варианте Л. Никулина, гид и турист - оба советские люди, все равно, свежий взгляд туриста дополняет и поправляет (с точки зрения коммунистической истины) присмотревшегося к Западу экскурсовода:
- <. > Улица называется авеню Николая Второго, а дальше - Мост Александра Третьего.
- Как? - насторожившись, спросил Галкин.
Я повторил. Он посмотрел на меня с недоверием.
220 Форш О. Под куполом. С. 63-64.
221 Там же. С. 64.
104
- Так и называются?
- Так и называются.
Он пожал плечами и усмехнулся.
- Надо полагать - переименуют. - Оглянулся по сторонам и, подмигивая, сказал: - Не те, так другие переименуют222 223.
Так гид и турист постепенно меняются ролями, и настоящим гидом становится тот из двоих, чей взгляд на действительность более верен. В конечном счете, обладателем правильного взгляда оказывается читатель путеводителя. Это образцовый советский человек, который не знает деталей европейской жизни, но хорошо знает ее внутреннюю, буржуазную суть. Путеводитель по Парижу адресован тем, кто никогда не поедет в Париж.
2
Экскурсии по Парижу в путеводителях советских авторов переживают аккуратное, постепенное, медленное снижение. Снижается все, что традиционно считается парижской красотой. Например, водная прогулка по Сене. В книге В. Инбер парижская река поначалу, как водится, прекрасна:
Сена рассекает Париж на две части. Сена, эта избалованная, столько раз воспетая река, небрежно брошена вдоль города, как рука вдоль бархатного платья. Она перехвачена несчетными браслетами мостов. <...> Солнце, дождь, туман, изморозь - все ей на пользу, все красит ее, потому что она сама красива. Иногда она так хороша, что жалко бросить в нее
223
окурок .
Первое снижение - окурок. Его, может, и не бросят в реку, но, будучи упомянутым в этом контексте, он как бы уже плавает в ней. Дальше -отдельные окурки разрастаются до нефтяных пятен:
Чем дальше от главных мостов, тем проще река. Она снимает с себя все наряды и остается в будничном, буром, рабочем платье, измазанном сажей и нефтью224.
И наконец, нам показывают уже не совсем Сену, а так называемые «каналы» - отведенные от русла рукава; на их берегах стирают прачки. Стирают в нечеловеческих условиях, подрывающих здоровье. И наконец,
222 Никулин Л. Вокруг Парижа. С. 61.
223 Инбер В. Америка в Париже. С. 76.
224 Там же. С. 77.
105
весь облик красавицы Сены завершает отвратительная, облезлая кошка -венец экскурсии:
Рядом с ней [прачкой. - Е. П.], на груде мокрого белья, сидит шелудивая одноглазая кошка и смотрит на воду. От взгляда этого единственного кошачьего глаза становится так скверно, что дальше смотреть нельзя. Дождь идет весь день225.
В экскурсии по Сене тоже оставлена лакуна, специально организующая читательское восприятие. Читатель, вроде бы, реагирует сам, но эта реакция заложена в тексте. «Охрана труда, - где ты?»226, - говорит у Л. Никулина осматривающий Париж Галкин по другому поводу. Но эту раз прорвавшуюся фразу можно переадресовать и сюда.
Другое снижение традиционных городских маршрутов - глава «Улица веселья» в книге Л. Никулина. Стоит упомянуть рисунок Юрия Анненкова (еще не ставшего невозвращенцем), и самые веселые и посещаемые места вечернего Парижа превращаются в свою противоположность:
У Юрия Анненкова есть рисунок - «Rue de la gaiete» - улица веселья, темная безотрадная, безрадостная улица при свете дня.
Три театра ревю (Мулен Руж, Фоли-Бержер, Казино де-Пари. -Е. П.) находятся в разных местах города, но их как бы соединяет «Rue de la gaiete»227.
«При свете дня» в цитате - это, с одной стороны, нетуристический поступок (посещение вечерних районов Парижа днем, когда нет вечерних «прикрас»), с другой же - корректирующий взгляд советского человека, истинное видение вещей. Рядом рассыпаны слова-маячки, исподволь организующие впечатление: «работорговля», «человеческий товар», «сбыт человеческого тела». И когда советский человек идет по Парижу вечером его не обманет блеск электрических огней, в его сознании картина завершена:
Тысячи женщин искали сбыта на бульваре и тротуарах, и гул барабанов и рычание саксофонов рвались на улицу из дверей дансингов и баров228.
Снижаются и картины местных нравов, обязательные в путеводителе:
225 Инбер В. Америка в Париже. С. 79.
226 Никулин Л. Вокруг Парижа. С. 59
227 Там же. С. 24.
228 Там же. С. 68.
106
Детей здесь поколачивают, это считается нормальным для всех классов населения. Детям раздают затрещины и в парке Монсо и здесь, в рабочем предместье, на тротуаре перед кафе. Бьют главным образом по лицу. Никто не вмешивается - такая уж система воспитания. У нас обязательно бы нашлись люди, вразумившие почтенного родителя или родительницу ссылками на Песталоцци, Ушинского, Наркомпрос и, наконец, милицию229 230.
Механизм тот же: в текст уже заложена реакция советского читателя. Ее нужно только разделить. Показательно, что снижение распространяется на все классы населения - поведение рабочих не отличается от поведения эксплуататоров. Здесь видно, как путеводитель избавляется от классового мышления, приобретая национальное.
Наконец, традиционные красоты могут исчезать за вспышками революционных видений. Л. Никулин заканчивает восторженное (восторг, по-видимому, следует атрибутировать Галкину) описание Площади Согласия резким рывком:
- Здорово, - сказал Галкин и оглянулся назад, на Луксорский обелиск.
- Сто тридцать семь лет назад здесь стояла гильотина, - сказал я. -На этом месте отрубили голову королю. Гильотина работала семьсот дней и в среднем казнили сорок человек .
Обрыв интонации соотнесен с композиционным обрывом: это последнее предложение главы. Кажется, что рассказ путеводителя должен быть продолжен, но он остановлен на революционном напоминании. Концовка контрастирует со всем предшествующим повествованием и воздействует на читателя своей неожиданностью. Читатель может сделать разные выводы, но, в любом варианте, красота Конкорда перечеркнута кровавой картиной.
Путеводитель превращается в антипутеводитель. Читателю подробно объясняют, куда ему не следует ходить, чего не следует видеть. Он должен ощутить удовольствие оттого, что никогда не поедет в Париж. Именно так реагирует герой-повествователь в «Театральном романе» М. А. Булгакова на парижские рассказы Измаила Александровича Бонда-ревского:
229 Никулин Л. Вокруг Парижа. С. 71.
230 Там же. С. 62.
107
Как представлю себе Париж, так какая-то судорога проходит во мне и не могу влезть в дверь. <. > И как ни талантлив Измаил Александрович, но очень уж противно в Париже231.
Превращение путеводителя в антипутеводитель организуют слова-маячки - носители идеологических значений. Их не замечает читающий текст иностранец, они рассчитаны на организацию впечатления советского соотечественника. Маячки указывают читателю, как понимать то или иное впечатление. Так, с одной стороны, возникает иллюзия объективности повествования, а с другой, у читателя создается нужное восприятие эпизода. Например, путеводитель Л. Никулина совершает прыжок от витрин Шарля Коти в королевский Версаль, к истокам французской парфюмерии. Объективный, на первый взгляд, исторический экскурс, подкрепленный ссылками на мемуары современников, насыщен мелко порубленными идеологическими косточками:
Вши и блохи одолевали королей и королев, принцев и принцесс. Королевы и принцессы не умывались годами. <...> Аллеи Версальского парка у стоков воды были буквально завалены нечистотами. Приблизительно так же выглядели галереи Версальского дворца, по свидетельству мемуаристов-современников. Самые неэстетические запахи исходили от королев, принцесс и вельмож, и для того, чтобы сколько-нибудь отбить эти запахи, изобретали ароматические и благовонные жидкости. Таким образом французская парфюмерия обязана своим развитием старому режиму и королевской Франции232.
Марксистская идея о закономерном разложении королевской власти получает физиологическое подтверждение, духи скомпрометированы как порождение имущих классов, прекрасный Версаль завален историческими нечистотами и, тем самым, превращен в неприятное место, не стоящее осмотра.
К середине тридцатых годов центральный и прекрасный Париж окончательно пропадет со страниц советских травелогов. В 1933 г. И. Г. Эренбург публикует альбом «Мой Париж» (1933), где сделанные им фотографии сопровождаются длинными публицистическими пояснениями. Альбом наполнен снимками клошаров, бедняков, стариков, грязных улиц и дворов - это городские антивиды, антидостопримечательности. Лейтмотив альбома:
231 БулгаковМ. А. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. Киев: Дніпро, 1989. С. 215.
232 Никулин Л. Вокруг Парижа. С. 101.
108
Париж нестерпимо стар. Он задыхается среди исторических воспо-
~ 233
минании...
Символом дряхлеющего Парижа становятся старухи, разгуливающие по городу в домашних туфлях.
Для того, чтобы увидеть домашние туфли, совершенно не нужно ехать на другой конец Европы. Победившему соцреализму нужны были лишь путеводители по Москве.
233 Мой Париж: [альбом] / текст и фотографии И. Эренбурга. М.: Изогиз, 1933. С. 18.
