CC BY
1
DOI 10.54770/20729316-2024-1-287
К.А. Чекалов (Москва)
«ПУТЕШЕСТВИЕ ЧЕРЕЗ НЕВОЗМОЖНОЕ» Ж. ВЕРНА И А. Д'ЭННЕРИ: «ЗАДОМ НАПЕРЕД»
Аннотация
Драматургия Верна, наряду с его поэтическим наследием, относится к наименее известной части творчества французского классика. Между тем в молодые годы он активно работал для театра, а в зрелом возрасте неоднократно инсценировал свои романы. В статье рассматривается написанная в соавторстве с драматургом Адольфом д'Эннери феерия Верна «Путешествие через невозможное» (премьера в парижском театре «Porte-Saint-Martin» 25 ноября 1882 г.), которая вобрала в себя сюжетные линии нескольких произведений писателя - романов «Путешествие к центру Земли» (1864), «Двадцать тысяч лье под водой» (1871), «С Земли на Луну» (1865) и «Путешествие и приключения капитана Гаттераса» (1866), а также юмористической повести «Фантазия доктора Окса» (1872). «Путешествие через невозможное» - образец отклонения Верна от издательских стратегий Этцеля и погружения в стихию необузданной фантазии. Эта чрезвычайно зрелищная музыкальная постановка выглядит как движение вспять по отношению к процессу становления «научно-чудесного» (merveilleux scientifique) во французской литературе «прекрасной эпохи». Характерной для «прекрасной эпохи» установке на обновленное понимание фантастического (как увлекательной игры научных гипотез) Верн противопоставляет реанимацию жизнерадостной фантастики сказочного толка, возвращается к популярному в XIX в. жанру театральной феерии. В то же время нельзя сказать, что «Путешествие через невозможное» выглядит как шаг назад в творчестве писателя. Пьеса предвосхищает характерную для некоторых его поздних романов сложную амальгаму рационального и иррационального, без очевидного предпочтения того или иного вектора. И в этом смысле «Путешествие через невозможное» можно назвать - прибегая к издательскому названию другого произведения Верна, «Путешествие в Англию и Шотландию задом наперед» (1859, опубл. в 1989) - путешествием «задом наперед».
Ключевые слова
Театр; пьеса; спектакль; роман; феерия; фантастика; путешествие.
K.A. Chekalov (Moscow)
"JOURNEY THROUGH THE IMPOSSIBLE" BY JULES VERNE AND ADOLPHE D'ENNERY: "THE MOTION BACKWARDS"
Abstract ~
Verne's playwriting, along with his poetic heritage, is rooted in the least known part of the French classic's creative work. Meanwhile, in his youth he used to work for a theater and staged his own novels later in life. The author of the article examines the extravaganza of Verne's "Journey Through the Impossible" (premiered at theatre "Porte-Saint-Martin" on November 15, 1882), which contains the storylines of a few Verne's writings - the plots of "Journey to the Center of the Earth" (1864), "From the Earth to the Moon" (1865), "The Adventures of Captain Hatteras" (1866), and "Twenty Thousand Leagues under the Seas" (1871), also the narrative of "Doctor Ox" humorous story (1872). "Journey Through the Impossible" is an example of the author's aberration from Hetzel's editing strategies - destined to join both the educational and the entertaining part; and of the immersion in the element of rampant imagination. This spectacular musical play appears as the motion backwards in relation to the development of "merveilleux scientifique" (scientifically marvellous) in the French "Belle Epoque" literature. To the more and more noticeable trend of a modern understanding of the fantasy (as a fascinating play of scientific hypotheses) Verne juxtaposes the revivification of the cheerful tale-like fiction, getting back to the then popular genre of theatrical extravaganza. However, one cannot say that the "Journey Through the Impossible" looks like a step back in the author's creative work. The play foreshadows the complex conjunction of rational and irrational (without taking any side), which is typical for his latest novels. "Journey Through the Impossible", in this sense, can be called "Journey backwards" - similar to the publishing name of another unknown Verne's work "Backwards to Britain", 1859 (published in 1989).
Keywords
Theater; play; performance; novel; extravaganza; fantastic literature; travel.
Драматургия Жюля Верна, наряду с его поэтическим наследием, относится к наименее известной части творчества французского классика. Между тем сам он придавал сценическому искусству большое значение и, уже вполне утвердившись в амплуа автора монументального цикла «Необыкновенные путешествия», продолжал не только сочинять пьесы, но и соотносить свою прозу с драматургией. В этой связи нередко цитируют письмо Верна своему издателю П.-Ж. Этцелю от 9 декабря 1883 г. по поводу романа «Архипелаг в огне», который не пришелся издателю по вкусу:
Я, разумеется, неизменно и в первую очередь буду стремиться к изложению географических и научных сведений, поскольку именно такова общая задача моего творчества; но, то ли под воздействием моего театрального инстинкта, то ли для пущего воздействия на нашу публику, я намереваюсь как можно больше совершенствовать свои романы, прибегая ко всем возможностям, что предоставляет мне мое воображение [Verne, Hetzel 2002, 203].
«Театральный инстинкт» заявил о себе уже в юном возрасте - первая пьеса была написана Верном в 19 лет. Его сценическая продукция исключительно разнообразна: поклонник творчества Гюго, Дюма и Альфреда де Мюссе, он осваивает историческую трагедию, комедию, водевиль, комическую оперу, причем явно чувствует себя наиболее уверенно в популярных жанрах. Основной массив драматургии Верна был им создан до начала сотрудничества с Этцелем; пьесы, написанные после 1863 г., в сюжетном отношении связаны с теми или иными романами и, по сути дела, представляют собой метатексты. Совершенно особый случай - инсценизация «Вокруг света за 80 дней». Как указывают современные исследователи, в самом начале 1872 г. Верн сочинил в соавторстве с Эдуаром Кадолем одноименную пьесу, которая, однако, так и не была поставлена; затем пьеса была переработана в роман (он публиковался в газете «Le Temps» с 6 ноября по 22 декабря того же года), а два года спустя Адольф д'Эннери при участии Верна сочинил новую сценическую версию, значительно видоизменив исходный сюжет [Souvilay 2019, 174].
Метатекстуальное начало с наибольшей силой проявилось в трехактной «фантастической пьесе» «Путешествие через невозможное» (премьера в парижском театре «Porte-Saint-Martin» состоялась 25 ноября 1882 г.; режиссер Поль Клэв). Судьба пьесы оказалась непростой: до марта 1883 г. ее сыграли 97 раз, затем текст был утерян, обнаружен в архивах только в ХХ в. и опубликован в 1981 г. - без одной картины [Verne, Ennery, 1981]; полное издание датируется 2005 г. [Verne, Ennery, 2005].
Верн задумал написать «Путешествие через невозможное» еще в середине 1870-х гг., причем вначале планировал сделать это в одиночку. Между тем руководители театра вынудили его продолжить сотрудничество с уже упоминавшимся маститым драматургом Адольфом д'Эннери - ранее «тандем» уже сочинил три пьесы по романам Верна. Замысел, ставший достоянием публики, крайне неодобрительно встретил Л. Этцель-младший, в письме отцу осудивший уже само название будущей пьесы:
Верн всюду носится со своей идеей постановки под названием «Через невозможное» <...> Полная чушь, даже если книга окажется шедевром, само название - настоящий удар по такого рода продукции. Не «невозможное» надо сочинять, а «необыкновенное», но ведь отвадить этого бретонца от его вздорных замыслов - дело почти безнадежное [Verne, Hetzel 2002, 79].
Реакция Этцеля-младшего, в полной мере солидарного со своим отцом в понимании магистральной линии верновской прозы (и в навязывании писателю этой линии), вполне предсказуема (стихия «необыкновенного», «extraordinaire», стала для Этцелей, говоря современным языком, своего рода издательским брендом), хотя и свидетельствует об игнорировании им запросов именно театральной аудитории. Тема «невозможного» ассоциировалась у последней с жанром сценической феерии, очень популярным у массовой аудитории XIX в. Среди самых известных образцов жанра во Франции - «Курочка, несущая золотые яйца» А. д'Эннери и Л.Ф. Клер-виля (премьера - 29 ноября 1848 г. в театре «Cirque Olympique»). По мнению одного из обозревателей, постановка представляла собой «самый сумасбродный, какой вы только можете себе представить, забег в область невозможного» [Baraille 1860, 2]. Хитроумный сказочный сюжет (основанный на басне Лафонтена) пришелся публике по вкусу не меньше, чем изящно поставленные балетные номера, пышные декорации и костюмы; постановка была с успехом возобновлена в 1860 и 1873 гг.
Как уже говорилось, тот же А. д'Эннери стал одним из соавторов «Путешествия через невозможное», так что типологическое родство двух постановок выглядит вполне закономерной. Однако к моменту написания пьесы Жюль Верн - под воздействием издательских стратегий Этцеля -уже снискал репутацию мастера «научного романа», в творчестве которого познавательное, а то и дидактическое начало сочеталось с увлекательностью. В предшествующих сценических работах тандема Верн - д'Эннери по сравнению с верновской прозой наблюдалось стремление к усилению развлекательного начала и нагнетению «спецэффектов», сгущению комических красок, упрощению сюжетной канвы, варьированию системы персонажей. Трудно сказать, в какой мере указанные особенности были привнесены в постановки популярным и плодовитым драматургом (известным прежде всего по исторической мелодраме «Две сиротки», 1874), а в какой - самим Верном. Так или иначе, они присутствуют как в пьесах «Вокруг света за 80 дней» (премьера в театре «Porte-Saint-Martin» 7 ноября 1874 г.) и «Дети капитана Гранта» (премьера состоялась 26 декабря 1878 г. в том же театре), так и в сценической версии не слишком, казалось бы, пригодного для такого рода препарирования романа «Михаил Стро-гов» (премьера в более престижном театре «Châtelet», 17 ноября 1880 г.). Не являясь в полном смысле слова феериями, спектакли эти включали в себя отдельные элементы указанного жанра, так что в прессе в их отношении можно было встретить определение «научная феерия».
Вполне естественно, что степень «научности» в театральных версиях знаменитых романов оказывалась ниже, нежели в прозе. Эмиль Золя, исходя из собственного представления о «научном» компоненте литературного текста, упрекал постановку «Вокруг света за 80 дней» за банальность и искусственность интриги. Его весьма едкий отзыв об этом спектакле в первую очередь был обусловлен сомнительностью, с точки зрения знаменитого писателя, самой идеи «научной феерии»:
Разумеется, я прекрасно понимаю причины успеха. Начать с того, что на сцену выводят живого слона. Кроме того, две или три картины отличались красочностью постановки. Публика приходила всей семьей, родители приводили своих барышень и мальчишек в награду за хорошее поведение. Педагоги рекомендовали посмотреть этот спектакль. Вообще-то, если уж возникает какое-нибудь модное поветрие, то неизбежно весь Париж становится его жертвой. Признаюсь, я отдаю предпочтение феерии. Она, по крайней мере, ни на что не претендует. А вот машинерия наподобие «Вокруг света за 80 дней» раздражает меня тем, что находятся люди, которые говорят о ней всерьез как о сочинении, способном воспитывать народные массы. Я по-другому понимаю научный подход к театру [Zola 1968, 450].
«Путешествие через невозможное» выглядит как ответ Верна и д'Эн-нери на критику Золя, как возвращение от «научно-чудесного» зрелища к феерии традиционного толка. Именно в этом жанровом ключе и воспринимается сюжет, научная составляющая которого близится к нулю; пьеса представляет собой образец буффонной рекомбинации сюжетных линий и персонажей «классических» сочинений Верна и одного «неклассического». Есть основания охарактеризовать пьесу как своеобразное озорное попурри на тему верновских произведений разных лет: четырех романов - «Путешествие к центру Земли» (1864), «С Земли на Луну» (1865), «Путешествие и приключения капитана Гаттераса» (1866) и «Двадцать тысяч лье под водой» (1871), а также юмористической повести «Фантазия доктора Окса» (1874). Эта повесть ранее уже стала предметом инсценизации (премьера -26 января 1877 г., театр «Variété»). Музыку к опере-буфф «Доктор Окс» сочинил Жак Оффенбах, что во многом способствовало успеху постановки; либретто - А. Мортье и Ф. Жилль; Верн тоже принимал участие в работе, но его имя в итоге оказалось изъятым. Тот же Оффенбах написал еще одну оперу-буфф, «Путешествие на Луну» (премьера - 26 октября 1875 г. в театре «Gaîté»), однако к «лунной» дилогии Верна она имеет весьма отдаленное отношение. Что же касается «Капитана Гаттераса», то в 1871-1872 гг. Верн набросал общий сценарий пьесы под названием «Северный полюс» на основе романа, привлек к работе одного из своих соавторов - упоминавшегося уже Эдуара Кадоля, но так и не довел дело до конца [Roques 2010, 8]. В одном из писем Верн следующим образом описывает свой замысел, явно сориентированный на «научную феерию»:
Мне взбрело в голову, что из «Гаттераса» можно извлечь постановочную драму нового типа - панорамическую драму. Там можно было бы представить полярное сияние, китов, бури, кораблекрушения - в общем, множество не виданных прежде в театре вещей. Затерянного во льдах американца я заменил бы на француза, с тем, чтобы он развернул на полюсе трехцветный флаг! У меня уже готов занятный сценарий, а поскольку газеты любезно пожелали мне написать феерию, я не вижу причин не попытаться сочинить эту драму [Verne, Hetzel 2002, 164].
Патриотический акцент, который Верн хотел привнести в инсценировку «Гаттераса», отсутствует в весьма космополитическом «Путешествии через невозможное», зато «панорамичность» представлена в полной мере. Действие пьесы начинается и заканчивается в Дании, в замке Андер-нак (налицо явное созвучие с названием зловещего замка Андернатт из ранней новеллы Верна «Мастер Захариус», 1854), а затем герои перемещаются под землю, под воду и взмывают в небеса. В «Путешествии через невозможное» с высокой степенью свободы переплетаются отдельные сюжетные узлы прозы Верна. Так, авторы пьесы вновь обращаются к затронутому в нескольких произведениях Верна мифу об Атлантиде. В романе «Двадцать тысяч лье под водой» мифологема приобретает амбивалентную трактовку: впечатляющая подводная экскурсия к затонувшему материку - царству мертвых становится еще и своеобразным паломничеством, которое увенчивается озарением: профессор Арронакс словно бы прикасается к таинству творения, одерживает символическую победу над неумолимым временем [Боиспег 2004, 52]. Атлантида представлена в романе одновременно и как мрачное апокалиптическое видение, и как возможность «почерпнуть новые силы в историческом прошлом», в утраченной древней гармонии [Раэдшег 2003, 16]. Что касается «Путешествия через невозможное», то здесь экзистенциальная, философская составляющая мифа нивелируется, зато авантюрная и зрелищная стороны максимально акцентированы. Во втором акте, после красочного подводного путешествия, герои оказываются в столице атлантов - городе Махимосе, в архитектуре которого смешаны, как сказано в ремарке, «мавританский, арабский и мексиканский стили». Смешение цивилизаций указанными элементами не ограничивается, ведь здесь присутствуют и пророчица Электра, и жрец Аммон. Атланты словно бы только и ждали появления среди них протагониста пьесы, Жоржа де Травенталя (по ходу пьесы выясняется, что он приходится сыном капитану Гаттерасу). Жоржу предстоит стать верховным правителем Атлантиды и взять в жены принцессу Селену.
Герои пьесы (помимо Жоржа, это влюбленная в него Ева, доктор Окс, позаимствованный из написанного в том же 1882 г. романа «Школа робинзонов» танцмейстер Тартеле, а также выступающий под различными личинами капитан Немо) лихо преодолевают не только пространство, но и время: из прошлого (Атлантида) они переносятся в будущее (полет на планету Альтор в пушечном ядре).
В «Путешествии через невозможное» установка на зрелищность приобретает самодовлеющий характер, а педагогическая составляющая почти исчезает. Диалоги строятся на стыке драмы и комедии [Мо^асЫг 1996]; герои путешествуют под водой, под землей и в космосе благодаря волшебному зелью, научные мотивации приобретают онирический характер. Серьезные научные проблемы (невесомость, например) трактованы в гротескно-фарсовом, вплоть до откровенной клоунады, ключе. Многочисленные хореографические номера на свой лад демонстрируют волшебный мир, рациональное познание которого неотделимо от любования диковинами (особенно в эпизоде на планете Альтор, которая временами
неуловимо перекликается с образом французской столицы в романе «Париж в ХХ веке», и в самом начале спектакля, в сцене «Святой Михаил с драконом»). Опускаясь под землю, герои оказываются среди сталактитов, которые напомнили современникам «внутренность грота в парке Монсо» [Mortier 1883, 451]. Эта откровенная условность была в порядке вещей и соответствовала восприятию пьесы как сказочного действа.
Верн и д'Эннери остроумно обыгрывают контраст, в серьезной форме трактованный в романах французского классика: достижения современной цивилизации // архаическое прошлое. При этом в пьесе и в помине нет апологии современности; устами Вольсиуса (он же капитан Немо) авторы иронически оценивают прогрессивное общественное устройство Альтора:
Здесь все идет как нельзя лучше, и даже слишком! Ведь под влиянием прогресса все сделались невероятно учеными. Сапожники сочиняют стихи, а булочники - астрономические трактаты. Зато рабочих не хватает, так что нам придется законодательно ввести всеобщую и обязательную необразованность [Verne, Ennery 1981].
С помощью особо усовершенствованных телескопов герои пьесы разглядывают с Альтора французскую столицу, и здесь авторская ирония достигает своего апогея:
А что это за странный город, по которому извивается речка и над которым возвышается большой холм? Там видны памятники, площади и великое множество людей, причем зимой они суетятся в тумане, а летом - в облаке пыли?
Тартеле (в сторону). А, тот самый город, который не поливают. Наверняка Париж.
Вольсиус. Мы очень отчетливо разглядели там какую-то большую площадь, с одного боку которой находится мост, а перед этим мостом - дворец, где собирается целая толпа озабоченных людей. Судя по всему, говорят они много, а вот договориться не могут.
Вальдемар. Знаю, знаю эту местность, я там бывал. Мост этот именуется мостом Согласия, а дворец - дворцом Разногласия. то есть, я хотел сказать - палатой депутатов [Verne, Ennery 1981].
Интересная особенность постановки - протеистичность, мерцатель-ность образа капитана Немо, который впитывает в себя других верновских персонажей (он же Вольсиус, органист собора в городе Андернак; он же профессор Лиденброк из «Путешествия к центру Земли»; он же Мишель Ардан из романа «С Земли на Луну»). Немо из пьесы заметно отличается от своего романного прообраза и оказывается воплощением благочестия, упрекает своих современников за гордыню и утрату Божественного начала. Не исключено, что религиозный пафос пьесы, в которой можно усмотреть критику сциентистской идеологии [Dehs 2019], был привнесен в нее именно д'Эннери.
Финал пьесы складывается из двух частей: апокалиптическая, в духе извержения вулкана в «Таинственном острове», и сказочно-оптимистическая - Вольсиус, обретая черты всесильного демиурга, переносит героев с погибшего в катастрофе Альтора на Землю. Отдавая в финале дань традиционному для жанра апофеозу, авторы пьесы вместе с тем придают развязке совершенно не свойственный Верну религиозно-экстатический акцент.
Мнения критиков по поводу пьесы разделились. «Декорациями восхищаешься, словно это картины в музее» [X... 1882], - писал один из обозревателей; другие справедливо отмечали присутствие в спектакле сказочных мотивов. В то же время авторитетный театральный ежегодник «Les Annales du théâtre et de la musique» дал весьма скептическую характеристику содержательной стороне пьесы, усмотрев в ней приправленный мистикой неудобоваримый коктейль из разных сочинений Верна. По мнению известного театрального критика Эдмона Стуллига, характерная для мелодрам д'Эннери слезливая мещанская мораль проникла в данную постановку и обесценила научный пафос верновского творчества [Stoullig 1882, 336]. Автор монографического очерка о феерии Поль Жинисти безоговорочно приписал авторство пьесы д'Эннери [Ginisty 1910, 214-215]. Нашлись, правда, и те, кто упрекнул д'Эннери именно за то, что он связался с Верном: «к несчастью, эти многочисленные путешествия через невозможное сбили его с пути, который ведет к подлинным вершинам драматического искусства» [Hoche 1883, 191].
Таким образом, «Путешествие через невозможное» знаменует собой отступление Верна от накатанной колеи «научного романа», отход от зафиксированных в его контрактах с Этцелем жестких педагогических установок в пользу чистой феерии. Но можно ли на этом основании считать пьесу шагом назад в творчестве писателя? На наш взгляд, нет. Несмотря на всю ее внешнюю легковесность, несмотря на непроясненность в ней авторского голоса, она предвосхищает смену оптики Верна в отношении фантастического. В некоторых своих поздних романах - например, в «Замке в Карпатах» (1892) и в «Тайне Вильгельма Шторица» (1898, опубл. 1910) [Чекалов 2022, 234-239] - Верн предстает не столько как первопроходец научной фантастики, но как жанровый экспериментатор, неустанно взыскующий нового баланса между рациональным и иррациональным. Фантастика в этих сочинениях Верна не тождественна ни его ранней «гофманиане», ни его научно-техническим гипотезам, развернутым в классических романах цикла «Необыкновенные путешествия»; логическое, материальное объяснение тайны в них присутствует, но не исчерпывает загадки полностью. Известнейший исследователь творчества писателя Оливье Дюма выразил эту мысль в весьма радикальной форме: у позднего Верна имеет место «фантастическая стихия, освобожденная от псевдонаучных мотивировок» [Dumas 1988, 91].
Нам представляется, что феерия «Путешествие через невозможное» в известной степени символизирует собой движение писателя «задом наперед». Соответствующая вербальная конструкция - «à reculons» - была неоднократно использована в произведениях Верна. Так, в написанной по
велению Этцеля второй версии финала «Капитана Гаттераса» впавший в «полярное безумие» и неизменно влекомый к северу Гаттерас, гуляя по аллее, пятится задом. Парадоксальный тип движения описан и в романе «Цезарь Каскабель» (1890), который первоначально должен был именоваться «Задом наперед» [БеЬ8 2006, 37]; герои романа, бродячие французские актеры, добираются из Америки в Нормандию через замерзший Берингов пролив. Наконец, он присутствует в малоизвестном раннем произведении Верна «Путешествие в Англию и Шотландию задом наперед» (соч. в 1859, опубл. в 1989) - здесь герои (их прототипы - Жюль Верн и его приятель, композитор Аристид Иньяр) плывут из Нанта в Ливерпуль долгим кружным путем, через Бордо. Для Верна движение «задом наперед» - символ внешне парадоксального и едва ли не сомнительного, но неуклонного и продуктивного движения к заветной цели.
ЛИТЕРАТУРА
1. Чекалов К.А. Очерки истории и типологии французской массовой прозы XIX - начала XX века. СПб.: Нестор-История, 2022. 288 с.
2. Baraille A. Courrier des théâtres // La presse théâtrale et musicale. 26-08-1860. P. 1-2.
3. Dehs V. Curiosités de la scène vernienne. De quelques apocryphes (?) dramatiques (avec 3 lettres de Jules Verne) // Bulletin de la Société Jules Verne. 2006. № 160. P. 33-44.
4. Dehs V. Un carrefour des Voyages extraordinaires: La pièce "Voyage à travers l'impossible" (1882) // Carnets. 2019. № 15. URL: http://journals.openedition.org/ carnets/9069 (дата обращения: 14.01.2024).
5. Dumas O. Jules Verne. Lyon: La Manufacture, 1988. 519 p.
6. Foucrier Ch. Le mythe littéraire de l'Atlantide (1800-1939). Grenoble: ELLUG, 2004. 378 р.
7. Ginisty P. La Féerie. Paris: Louis-Michaud, 1910. 240 р.
8. Hoche J. Les Parisiens chez eux. Paris: Dentu, 1883. 467 р.
9. Montaclair F. Une pièce de Jules Verne: Voyage à travers l'impossible (1882) // Coulisses. 1996. № 13. URL: http://journals.openedition.org/coulisses/3978 (дата обращения: 14.01.2024).
10. Mortier A. Les soirées parisiennes de 1882. Paris: Dentu, 1883. 549 р.
11. Pasquier R. Jules Verne écrivain frontalier // Francofonia. 2003. № 44. Р. 5-20.
12. Roques S. Du roman à la scène: le théâtre à l'oeuvre chez Jules Verne // Les Voyages extraordinaires de Jules Verne: de la création à la reception. Amiens: Université de Picardie Jules Verne, 2010. URL: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03148007/ document (дата обращения: 14.01.2024).
13. Souvilay B. Adaptation transmédiatique Le Tour du monde en série animée hispano-japonaise // Jules Verne et la culture médiatique. De la presse du XIXe siècle au steampunk / éd. par G. Pinson, M. Prévost. Laval: Presses de l'Universite de Laval, 2019. P. 169-192.
14. Stoullig E. Le Théâtre de la Porte Saint-Martin // Les Annales du théâtre et de la musique. 1882. Vol. VIII. Р. 319-339.
15. Verne J., Ennery A. D'. Voyage à travers l'impossible: pièce fantastique en 3 actes. Paris: J.-J. Pauvert, 1981. 119 p. URL: https://fr.wikisource.org/wiki/ Voyage_%C3%A0_travers_l%E2%80%99Impossible (дата обращения: 06.03.2024).
16. Verne J., Ennery A. D'. Voyage à travers l'impossible: féérie en trois actes et vingt tableaux. Nantes: l'Atalante, 2005. 202 р.
17. Verne J., Hetzel J. Correspondance inédite. T. III: (1875-1886). Genève: Slat-kine, 2002. 423 p.
18. X...Voyage à travers l'impossible // Vert-vert. 05-12-1882. P. 2.
19. Zola E. Oeuvres complètes. T. XI: Oeuvres critiques II. Paris: Cercle du livre précieux, 1968. 830 p.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Dehs V. Curiosités de la scène vernienne. De quelques apocryphes (?) dramatiques (avec 3 lettres de Jules Verne). Bulletin de la Société Jules Verne, 2006, no. 160, pp. 33-44. (In French).
2. Dehs V. Un carrefour des Voyages extraordinaires: La pièce "Voyage à travers l'impossible" (1882). Carnets, 2019, no. 15. Available at: http://journals.openedition.org/ carnets/9069 (accessed 14.01.2024). (In French).
3. Montaclair F. Une pièce de Jules Verne: Voyage à travers l'impossible (1882). Coulisses, 1996, no. 13. Available at: http://journals.openedition.org/coulisses/3978 (accessed 14.01.2024). (In French).
4. Pasquier R. Jules Verne écrivain frontalier. Francofonia, 2003, no. 44, pp. 5-20. (In French).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
5. Roques S. Du roman à la scène: le théâtre à l'oeuvre chez Jules Verne. Les Voyages extraordinaires de Jules Verne: de la création à la reception. Amiens, Université de Picardie Jules Verne, 2010. Available at: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03148007/doc-ument (accessed 14.01.2024). (In French).
6. Souvilay B. Adaptation transmédiatique Le Tour du monde en série animée hispano-japonaise. Pinson G., Prévost M. (eds.). Jules Verne et la culture médiatique. De la presse du XIXe siècle au steampunk. Laval, Presses de l'Universite de Laval, 2019, pp. 169-192. (In French).
(Monographs)
7. Chekalov K.A. Ocherki istorii i tipologii frantsuzskoy massovoyprozy XIX - nacha-la XX veka [Essays on the History and Typology of French Popular Prose of the 20th -early 20th Centuries]. St. Petersburg, Nestor-Istoriya Publ., 2022. 288 p. (In Russian).
8. Dumas O.Jules Verne. Lyon, La Manufacture, 1988. 519 p. (In French).
9. Foucrier Ch. Le mythe littéraire de l'Atlantide (1800-1939). Grenoble, ELLUG, 2004. 378 p. (In French).
10. Ginisty P. La Féerie. Paris, Louis-Michaud, 1910. 240 p. (In French).
11. Hoche J. Les Parisiens chez eux. Paris, Dentu, 1883. 467 p. (In French).
Чекалов Кирилл Александрович,
Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН. Доктор филологических наук, главный научный сотрудник Отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения. Научные интересы: история французской и итальянской литературы XVI-XIX вв., история массовой литературы, история детской литературы. E-mail: ktchekalov@mail.ru ORCID ID: 0000-0002-9050-0636
Kirill A. Chekalov,
A.M. Gorky Institute of World literature of the Russian Academy of Sciences.
Doctor of Philology, Chief Researcher at the Department of Classical Western Literature and Comparative Literary Studies. Research interests: history of French and Italian literature of the 16th-19th centuries, history of the paraliterature, history of children's literature. E-mail: ktchekalov@mail.ru ORCID ID: 0000-0002-9050-0636
