ПУШКИНСКИЕ РОМАНСЫ ГЛИНКИ (ОПЫТ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Гарькушова Татьяна Юрьевна

Доцент кафедры сольного пения Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: garkushova66@yandex.ru

Гринес Ольга Вячеславовна

Кандидат искусствоведения, профессор кафедры концертмейстерского мастерства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: olgagrines@yandex.ru

Статья посвящена исполнительскому анализу десяти романсов М. И. Глинки на стихи А. С. Пушкина. Объектом внимания авторов становится образная сфера произведений, рассмотренная с позиции соотношения поэтического первоисточника и его музыкального прочтения. Большое внимание в статье уделено биографическим событиям как определяющим моментам творчества композитора. В целом, романсы Глинки на стихи Пушкина трактованы как своеобразный романтический цикл, заключающий в себе энциклопедию лирических чувств.

Ключевые слова:

М. И. Глинка, А. С. Пушкин, романсы, романтический вокальный цикл

Пушкинские романсы Глинки (опыт исполнительской интерпретации)

Обращение к пушкинским романсам Глинки с целью их интерпретации затрагивает тему взаимоотношений двух признанных гениев русского искусства. Поэт неоднократно видел совсем юного Глинку в благородном пансионе, навещая брата Льва, а затем пересекался с ним на светских приемах, но лишь единожды обмолвился о Глинке в письме к П. А. Вяземскому: «Голицин возится с Глинкой и учреждает родственно-аристократические праздники» [6, 263]. Факт появления пушкинского четверостишья во славу оперы «Жизни за царя» на званом обеде у А. В. Всеволожского 13 декабря 1836 года не является гарантом подлинной заинтересованности поэта музыкой Глинки. Он был обязан выдать свой дифирамб вслед за М. Ю. Виельгорским, П. А. Вяземским и В. А. Жуковским.

В сохранившихся письмах Глинки о поэте речь не заходит, зато в «Записках» пятидесятилетнего композитора фамилия Пушкина фигурирует двадцать один раз, и всякий раз в связи с написанием очередного романса на пушкинский текст и по поводу работы над оперой «Руслан и Людмила». Но лишь в одной фразе ощущается эмоция: «...Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — сам не понимаю...» [4, 88]. В этом восклицании, бесспорно, есть сожаление об упущенной возможности творческого общения с гениальным современником. Глинка понимал «избранность» Пушкина и «...пользовался его знакомством...» [4, 35].

Разумеется, отсутствие прямых свидетельств о теплых творческих взаимоотношениях поэта и композитора не является доказательством того, что их вовсе не существовало. Однако, концепцию о дружбе «солнца русской поэзии» и «основоположника русской музыки» развить не удалось, поэтому сосредоточим внимание на работе М. И. Глинки с пушкинским текстом.

Композитор высоко ценил гений Пушкина, при этом считал возможным сокращать или повторять поэтические строки, изменять слова или менять их местами. Подобная работа с авторским текстом не означала отсутствия должного пиетета перед поэзией современника, но являлась следствием подчинения музыкальной мысли.

Первое обращение Глинки к поэзии Пушкина произошло в 1828 году, когда два четверостишья из пушкинского стихотворения «Не пой, красавица, при мне» удачно легли на грузинскую мелодию, сообщенную композитору А. С. Грибоедовым. Теплые акварельные тона, выбранные Глинкой в качестве обрамления прекрасной фольклорной мелодии, скорее всего, были рождены воспоминаниями о чудесной поездке на Кавказ в 1823 году и потому далеки от наполненного сюжетными коллизиями стихотворения Пушкина. Глинка знал о «бедной деве»2 (у композитора заменено на «милой деве»), но осознанно сторонился декабристских идей. Кроме того, сам жанр миниатюры, наполненной легкой приятной грустью о сладком

5

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

6

времени, не предполагал драматичного развития.

А вот романс «Я здесь, Ине-зилья», напечатанный издательством «Одеон» в 1834 году, явился одновременно первой публикацией стихотворения А. Пушкина. Как точно подметил Б. Асафьев, изумительный слух Глинки умел схватывать «самое характерное, самое существенное в интонации музыки любого народа» [2, 42], и насколько мастерски он передал интонации грузинского фольклора в романсе «Не пой, красавица, при мне», настолько же ярко и подлинно зазвучали испанские интонации3.

Это был очень важный в жизни юного Глинки период, когда помимо страстного увлечения музыкой в нем пробудилось сильное чувство к Марье Петровне Ивановой. Сохраняя пушкинский текст без изменений, композитор дважды повторяет фразу «...Я здесь под окном...» и в экспозиции, и в репризе, поскольку того требует рельефная мелодическая линия. Сам Глинка, бравший уроки пения в Италии, неоднократно с успехом исполнял этот романс, вскоре ставший очень популярным.

Не меньшую известность приобрел романс «Ночной зефир» (1838). Отметим, что одноименное стихотворение (1824) Пушкина, впервые напечатанное в альманахе «Литературный Музеум на 1827» вышло с музыкой А. Н. Верстовского, а Глинка обратился к этому же тексту спустя четырнадцать лет. У поэта стихотворение имеет подзаголовок — «Испанский романс». Пушкин трижды повторяет первое четверостишье — А (зарисовка природы), между повторами вкрапляются четверостишья В-С (бытовая сценка), образуя форму классического рондо А-В-А-С-А, но Глинка свой ро-

манс пишет в трехпятичастнои форме А-В-А-В-А. Отчего же композитор не ввел новый тематический материал? Разумеется, не потому, что не «нашел» еще одной мелодии, в противном случае он не был бы доволен своим произведением, о чем он сообщает в письме к Н. Марке-вичу от 20 сентября 1838 года. Композитор делает акцент на смелом сопоставлении F-dur с неаполитанской второй ступенью в припеве и гармоническим A-dur в куплетах, сосредоточивая свое внимание на создании двух образов: бурлящего ночного Гвадалквивира и загадочной испанки, освещенной лунным светом. Как и в серенаде Глинка, следуя за мелодией, дважды повторяет пушкинские фразы: «...шумит бежит Гвадалквивир», «...вот испанка молодая оперлася о балкон», «...сквозь чугунные перила ножку дивную продень».

Если романс «Ночной зефир» Глинка создавал имея перед собой стихотворение, то романс «В крови горит огонь желанья» (1838) — еще один пример того, как пушкинские строки идеально подошли к уже написанной музыке, точнее заменили первоначальный текст А. Я. Рим-ского-Корсакова «Везде, везде со мной ты...», адресованный ученице Глинки по вокалу Л. Колковской4. Именно со словами Пушкина романс получил законченность и приобрел особую популярность. В нем тот же B-dur, то же дословное повторное строение, что и в романсе «Не пой, красавица, при мне», та же любимая Глинкой танце-вальность и прозрачность фактуры, но на этом сходство заканчивается. В грузинской песне Глинка словно боится спугнуть тишину чудесной лунной ночи в горном ущелье (на протяжении всего романса piano и pianissimo), а в «Песне песней»5

динамика контрастна (первый куплет — passionato, forte, второй — dolcissimo con tenerezza, piano, pianissimo). Музыкальная ткань грузинской песни словно наполнена воздухом. Прихотливый неустойчивый ритм создает ощущение спонтанности высказывания, в отличие от точной вальсовой пульсации, которой подчинено движение романса «В крови горит огонь желанья». В фортепианной интерлюдии, возможно, воплощается идея оперного диалога — яркое продолжение традиций «моцартов-ского полифонизма» [2, 67].

Изобретательность, свобода мышления композитора, умевшего не повторяться, находя для каждого произведения новые формулы движения, были следствием интенсивной творческой работы. В этом смысле особого внимания заслуживает романс «Где наша роза» (1838), написанный на лицейское стихотворение Пушкина (1810, 1826). Здесь Глинка мастерски использует смену размера: 12 тактов — 5/4, 10 тактов — 3/4. В первый момент кажется, что композитор игнорирует предложенный поэтом ритм, ведь если следовать за количеством слогов, то потребуется смена пульсации: «Где наша роза» — размер 5/4; «Друзья мои?» — 4/4, «Увяла роза» — 5/4, «Дитя зари» — 4/4. Но Глинка оставляет 5/4, давая время на осмысление вопроса и ответа. В завершающем романс периоде повторного строения важно подчеркнуть появление простого размера 3/4, символизирующего переход от раздумий (5/4) к пониманию истины.

В этой миниатюре Глинка позволил себе поменять местами слова «младость» и «радость», благодаря чему F-dur приходится на слово «радость», а мятущаяся романтическая «младость» окрашивается g-moll.

Замена пушкинского «прости» на «увы» связана, скорее всего, с вокализацией, желанием пропеть восходящую щемящую секунду Нея.

По той же причине в романсе «Признание» (1840) слово «стыд» заменено на «стон». Из сорока строк одноименного стихотворения (1826) Пушкина Глинка использовал лишь восемь, превратив уже написанную им фортепианную миниатюру в чудесный романс, адресованный, подобно Вальсу-фантазии (1839, 1856) и романсу «Я помню чудное мгновенье» (1840), Е. Е. Керн. Мелодия вальса сообщает пушкинским строкам трепет и волнение6, которые подобно танцевальному водовороту кружат голову и сладко опьяняют. Едва ли такой темп и характер были заложены Пушкиным в стихотворные строки, но с момента появления романса они стали неотделимы от мелодии.

В романсе «Я помню чудное мгновенье» (1825-1827)7 Глинке потребовалось всякий раз повторять последнюю строчку каждого четверостишья, следуя логике музыкального развития. Согласно рекомендациям А. П. Керн, композитор нашел для каждой строфы неповторимую мелодическую интонацию, новое фактурное обрамление и тональность, отказавшись от классической куплетной формы.

Подобная работа была проведена и со стихотворением «Заздравный кубок» (1816), которое Глинка узнал благодаря библиофилу П. П. Дубровскому, сблизившись с ним во время пребывания в Варшаве. Так появилась полная хмельного веселья застольная песня, написанная в Польше в 1848 году во время эпидемии холеры. К этому гимну во славу жизни, наполненному ритмами полонеза и мазурки, по времени и

месту написания, примыкают еще два «танцевальных» опуса — романс «Адель» (1849) в жанре польки, посвященный сестре О. Измайловой, и песня de la contredanse «Мери» (1849), адресованная подруге юности М. Кржисевич8.

Во всех трех варшавских романсах Глинка использует не только двойной, как было раньше, а тройной повтор пушкинской строки («...ток Иппокрены, други, вода...» в «Заздравном кубке»; «...и колыбель твою качали...» в «Адели»; «...резвой ласковой Мери...» в «Мери»). Таким образом, Глинка делает смысловой акцент на повторяемой фразе, наполняя ее новой краской, новым оттенком любовного чувства. Благодаря этой непосредственности, искренности высказывания романсы Глинки не теряют своей свежести и для каждого нового поколения интерпретаторов представляют живой интерес.

В соответствии хронологией событий личной жизни9 композитора пушкинские романсы Глинки можно объединить в романтический цикл, который условно делится на четыре части. Первая часть — в ожидании идеала: «Не пой, красавица, при мне» (1828), «Я здесь, Инези-лья» (1834). Вторая часть — романсы 1838 года — мимолетные увлечения: «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Где наша роза». Третья часть -романсы 1840 года - настоящая любовь: «Я помню чудное мгновенье», «Признание». Четвертая часть — «варшавское бегство» или в кругу друзей: «Заздравный кубок» (1848), «Адель» (1849), «Мери» (1849).

Как видим, объединенные по такому принципу, романсы Глинки на стихи Пушкина могут восприниматься как своеобразная энциклопедия лирических чувств. Такое, «биографи-

ческое», прочтение признанных шедевров позволяет интерпретаторам глубоко прочувствовать пережитый авторами эмоциональный опыт и становится импульсом к воплощению новых оттенков их смысла в собственном исполнении.

Примечания

1 В письме к тому же П. А. Вяземскому в июне 1823 года Пушкин просит передать композитору А. Н. Верстовскому «усердный поклон» и при всей своей творческой занятости (болдин-ская осень 1830) находит время написать автору «Черной шали» письмо, в котором обращается к нему на «ты». Эти факты, безусловно, являются подтверждением симпатии Пушкина к Вер-стовскому, в отличие от глагола «возится», примененному по отношению к Глинке.

2 «Бедной девой», согласно исследованиям известного пушкиниста М. А. Цявловского [7], являлась Мария Николаевна Раевская, последовавшая за своим мужем декабристом С. Г. Волконским в сибирскую ссылку в 1826 году. Пушкин был увлечен ею во время пребывания на Кавказе в 1820 году. Цявловский предполагает, что Пушкин мог слышать мелодию грузинской песни, которую А. С. Грибоедов сообщил незадолго до того Глинке, исполнившему ее в Приютном. Поэт, влюбленный в Анну Оленину, часто сюда приезжал. Анет, бравшая уроки пения у Глинки, могла напевать мотив этой песни под аккомпанемент Михаила Ивановича. И тогда Пушкин, вдохновленный пением юной красавицы, сочинил стихотворение «Не пой, волшебница, при мне», вспоминая М. Н. Раевскую, на которую А. А. Оленина была похожа.

3 Испанская тема привлечет Глинку еще не раз. Болеро «О, дева, чудная моя» (1840) и

7

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

8

фантазия «Стой, мой верный, бурный конь» (1840) на стихи Н. В. Кукольника будут написаны до поездки в Испанию, а в Испанских увертюрах № 1 (1845) и № 2 (1848-1851), «Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде» композитор отразит свои непосредственные впечатления от родины фламенко и корриды. 4 Летом 1837 года директор императорских театров А. М. Ге-деонов попросил композитора давать уроки пения четырем воспитанницам театральной школы. Особенно прелестной была пятнадцатилетняя Линоч-ка (Каролина) Колковская, боготворившая Глинку, отношения которого с женой в то время были практически изжиты бесконечными ссорами и непониманием. Когда в апреле 1838 по высочайшему повелению императора Николая I композитор был отправлен в Малороссию для набора певчих, то с дороги он послал Нестору Кукольнику романс для Каролины. Позже, согласно воспоминаниям Е. Я. Панаевой, за вечерним чаем Глинка услышал от ее мужа стихотворение Пушкина «В крови горит огонь желанья». «Глинка, расхаживавший по комнате, сел за фортепьяно и стал брать аккорды, что-то мурлыча про себя. Через несколько минут он сказал: "Панаев, замолчи!" — и пропел романс. Го -лоса у Глинки совсем не было, но он пел мастерски и выразительно» [8, 65].

5 Стихотворение написано на мотив двух первых стихов «Песни песней» царя Соломона, первоначально вольно переложенных Пушкиным прозой в его черновой тетради.

6 Из такого пылкого и легкого увлечения родилось потом сильное взаимное чувство М. И. Глинки и Е. Е. Керн. Однако, после долго ожидаемого развода с первой женой, связать свою жизнь с «гением чистой красоты» законным браком ком -позитор так и не решился.

7 Впервые стихотворение А. С. Пушкина «К***» было напечатано в альманахе «Северные цветы» в 1827 году, но согласно версии А. П. Керн, Глинка получил это стихотворение именно от нее и при том в виде автографа (Пушкин вручил ей стихотворение в 1825 году), ко -торый тут же и потерял.

8 К М. С. Кржисевич Глинка питал самые нежные чувства, в особенности после полного разрыва с Е. Е. Керн. Именно Кржисевич он отдал, по просьбе Екатерины Ермолаевны, ее письма. Керн уничтожила всю переписку с Глинкой.

9 Вопреки христианским заповедям Глинка ни разу не вступил в борьбу со своим эгоизмом, не взял на себя ответственность за женщин, в которых был влюблен, а предпочел мнимую свободу подлинному божественному союзу. Хочется вслед за М. Н. Волконской (Раевской) сказать: «В сущности,

он обожал только свою музу и поэтизировал все, что видел» [8, 115-117] — эти слова она адресовала А. С. Пушкину, но они в полной мере относятся и к Глинке.

Литература

1. Анненков П. В. Жизнь и труды Пушкина. М.: Эксмо, 2014. 496 с.

2. Асафьев Б. В. Избранные труды. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1952. Т. 1. Избранные работы о М. И. Глинке. 400 с.

3. Глинка М. И. Письма и документы М. И. Глинки. М.: Директ-Медиа, 2012. 1453 с.

4. Глинка М. И. Записки Михаила Ивановича Глинки. 1804-1854 // Русская старина. Ежемесячное историческое издание. Санкт-Петербург, 1870. Т. 1. 389 с.

5. Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Санкт-Петербург: Азбука, 2015. 640 с.

6. Переписка А. С. Пушкина: в 2 т. М.: Художественная литература, 1982. Т. 1. 494 с.

7. Цявловский М. А. Автограф стихотворения «Не пой, волшебница, при мне...» // Статьи о Пушкине. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 378-389.

8. Черейский Л. А. Современники Пушкина: Документальные очерки. Л.: Детская литература, 1981. 270 с.