CC BY
27
УДК 787.1/.087.2 DOI: 10.52469/20764766_2022_04_133
З. Э. АЛИЕВА
Крымский инженерно-педагогический университет им. Ф. Якубова
ПУНКТИРНЫЕ ШТРИХИ В СКРИПИЧНЫХ СОНАТАХ Р. ШУМАНА: К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЧТЕНИЯ
Автором статьи освещаются актуальные вопросы, связанные с исполнительским воплощением ансамблевых инструментальных сочинений Р. Шумана в современной концертной и педагогической практике. Особое внимание уделено «триаде» сонат для скрипки и фортепиано, создававшейся на протяжении 1851-1853 годов и фактически подытожившей художественную эволюцию композитора в указанной жанровой сфере. Отмечено, что камерно-ансамблевый стиль Шумана характеризуется сложным переплетением «старого» и «нового» - традиций барочного и классического инструментализма (прежде всего клавирного искусства), взаимодействующих с художественными исканиями романтической эпохи. Специфика упомянутых взаимодействий освещается автором статьи на примере скрипичной штриховой техники, используемой в шумановских «дуэтных» сонатах. Показательный образец - группа пунктирных штрихов, активно используемых Шуманом и отличающихся ярко выраженной вариативностью в звуковом и графическом (нотационном) аспектах. В частности, могут быть дифференцированы такие ракурсы аналитического рассмотрения соответствующих штрихов, как условная «непрерывность» и «дискретность» (обусловленная введением «промежуточной» паузы в пунктированную фигуру), «стаккатность» и «легатность» звуковедения, ямбическая и хореическая артикуляция, «моноритмический» и «полиритмический» ансамблевый контекст (побуждающий к выбору того или иного способа исполнительского «согласования» данной фигуры с другими элементами многоголосной ткани). Особенности взаимодействия перечисленных вариантов, а также исполнительской реализации последних аналитически освещаются в статье на примерах из шумановских скрипичных сонат. C этой целью привлекаются фрагменты II части (Allegretto) из Сонаты a-moll op. 105, скерцо (II часть) и финала (IV часть) из «Большой сонаты» d-moll op. 121.
Ключевые слова: Р. Шуман, камерно-ансамблевое творчество, сонаты для скрипки и фортепиано, скрипичная штриховая техника, пунктирные штрихи.
Для цитирования: Алиева З. Э. Пунктирные штрихи в скрипичных сонатах Р. Шумана: к проблеме исполнительского прочтения // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 4. С. 133-139.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_133
Z. ALIEVA
F. Yakubov Crimean Engineering and Pedagogical University
DOTTED STROKES IN THE VIOLIN SONATAS BY R. SCHUMANN: TOWARDS THE PROBLEM OF PERFORMING READING
The author of the article highlights topical issues related to the performing embodiment of R. Schumann's ensemble instrumental compositions in modern concert and pedagogical practice. Particular attention is paid to the "triad" of Sonatas for violin and piano to be created during 1851-1853 and actually summed up the artistic evolution of the composer in this genre. It is noted that Schumann's chamber ensemble style is characterized by a compound interweaving of the "old" and "new" - the traditions of baroque and classical instrumentalism (primarily clavier art), interacting with artistic strivings of the romantic era. The specificity of the mentioned interactions is highlighted by the author of the article on example of the violin stroke technique used in Schumann's "duet" Sonatas. A significant specimen is a group of dotted strokes actively used by the composer and characterized by pronounced variability in sound and graphic (notational) aspects. In particular, such aspects of analytical consideration as applied to the named strokes can be differentiated, such as relative "continuity" and "discreteness" (due to the insertion of "intermediate" pause in a dotted figure), "staccato" and "legato" of sound conducting, iambic and trochaic articulation, "mono-rhythmic" and "poly-rhythmic" ensemble context (which prompts the choice of one or another approach to performing "coordination" of a specific figure with other elements of a many-parts facture). The features
of interaction between the pointed variants, as well as performing realization of the latter, are analytically elucidated in the article using examples from Schumann's Violin Sonatas. For this purpose, fragments of the 2nd movement (Allegretto) from the Sonata in A moll op. 105, Scherzo (the 2nd movement) and finale (the 4th movement) from the Grand Sonata in D moll op. 121 are enlisted.
Keywords: R. Schumann, chamber ensemble work, Sonatas for violin and piano, violin stroke technique, dotted strokes.
For citation: Alieva Z. Dotted strokes in the Violin Sonatas by R. Schumann: towards the problem of performing reading // South-Russian Musical Anthology. 2022. No. 4. Pp. 133-139.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_133
- — 9 — ■■
Произведениям Роберта Шумана принадлежит существенное место в камерно-ансамблевом репертуаре современного скрипача, что следует признать вполне закономерным, учитывая их выдающиеся художественные достоинства. «В шумановских струнных ансамблях с фортепиано <...> исходная мысль, почти дразнящая своей безыскусственной простотой, будто бросающая вызов любой "ученой" музыке, легко входит в русло выработанной отточенной музыкальной формы с ее всегда индивидуально задуманной конструктивной идеей. И тут незаметно, по тайному мановению воли мастера, обыденное становится артистически приподнятым, чувствительное - глубоким, бравурное -полным действенной энергии», - констатирует авторитетный российский исследователь [1, с. 290]. Кроме того, характерной чертой указанных сочинений является весьма органичная сопряженность с классическими камерно-ансамблевыми традициями (преимущественно бетховенскими). Отсюда произрастает видимый интерес к произведениям Шумана как значимому и актуальному художественному материалу - неотъемлемой составляющей учебного процесса отечественных музыкальных вузов и колледжей. Остается лишь посетовать на крайне скромную информацию научно-методического характера, содержащуюся в отечественной «шу-маниане» и посвященную ансамблевым сочинениям позднего периода творчества, включая скрипичные сонаты.
Судя по хронографу творческой деятельности Шумана, создание оригинальных произведений для скрипки и фортепиано фактически подытожило более чем десятилетний процесс композиторских исканий. При этом наблюдалась тенденция к уменьшению ансамблевых составов, а «дублирующая» скрипичная партия неуклонно «приближалась» к оригинальному звучанию (условно говоря, от духовых - к струнным смычковым инструментам)1. Решающим фактором, по-видимому, явились продуктивные контакты Роберта и Клары Шуман с крупнейшими немецкими скрипачами того времени - Ф. Давидом и его учеником Й. Иоахимом,
вдохновившие композитора на углубленное «овладение спецификой инструмента» [3, с. 22] в камерно-ансамблевом и концертном аспектах скрипичного искусства и запечатлевшиеся в ряде авторских посвящений2.
Опираясь на свидетельства мемуаристов, допустимо утверждать, что Ф. Давид весьма активно способствовал редактированию и успешному премьерному исполнению шумановских сонат. Так, по окончании домашних прослушиваний Сонаты а-то11, сыгранной К. Шуман в дуэте со скрипачом В. Й. Василевским, автор заявил, что «.как композиция, это сочинение не во всем оправдало его ожидания <...>», особое разочарование вызвал финал цикла, где «.от скрипичной партии ожидалось иное воздействие» [2, с. 254]. Однако позднейшее выступление дуэта Ф. Давид -К. Шуман, исполнивших Сонату а-то11 в одном из концертов, вызвало единодушный восторг у слушателей, причем создатель названного опуса также не скрывал откровенной радости, принимая поздравления [4, с. 204]. Аналогичным образом была воспринята «Большая соната» d-moll: по мнению В. Й. Василевского, «это музыкальное творение <...> представлялось несравненно значительнее своей предшественницы», однако «сильного эффекта столь выдающееся произведение искусства не произвело, и многие артисты не смогли тогда правильно его оценить» [2, с. 255]. Благодаря усилиям Ф. Давида, выступившего редактором и образцовым интерпретатором «Большой сонаты», ее сценическая «биография» оказалась вполне благополучной. Исходя из этого, представляется обоснованным резюме современного исследователя относительно важнейшей роли «.исполнительского почерка Ф. Давида. в скрипичной партии» не только мендельсоновского концерта, но и шумановских сонат [4, с. 205]. Организующая и упорядочивающая функция редактуры явственно прослеживается, например, в такой значимой области инструментально-ансамблевого искусства, как штриховая техника.
Общеизвестна склонность Шумана к весьма активному и многообразному использованию пунктирных штрихов. С одной стороны,
в скрипичном репертуаре XIX столетия их диапазон весьма обширен и, как правило, связан с ясно очерченными жанровыми ассоциациями: «Пунктирные штрихи могут способствовать созданию образов и характера героической маршевости ("Отелло" Г. Эрнста), сверкающей полетности (главная тема финала из Концерта № 1 Н. Паганини), изящной скерцозности, танцевальности (аналогичная тема из третьей части Концерта № 1 Г. Венявского). Употребляются пунктирные штрихи и в сурово-трагических эпизодах, как бы подчеркивая траурную поступь <...>», и т. д. [5, с. 28]. Естественно, соответствующие образцы жанровой характеристичности могут быть выявлены и в камерно-инструментальных произведениях Шумана.
С другой стороны, применение различных вариантов соответствующей штриховой техники позволяет композитору заметно расширить собственный арсенал музыкально-выразительных средств. Как известно, Шуман «.достиг замечательной гибкости и пластичности ритмических последований, чутко откликающихся на тончайшие движения художественной фантазии, далеко продвинулся вперед по сравнению с регулярно-акцентной системой предыдущей эпохи» [6, с. 225]. Этому способствовало и весьма изобретательное сочетание пунктирных ритмов - общепринятого (например, восьмая с точкой и шестнадцатая) и «дискретного» (включающего в себя шестнадцатую паузу вместо указанной точки), ямбического (с лигой, устремленной от шестнадцатой ноты к последующей восьмой) и хореического (шестнадцатая как бы «проистекает» из предшествующей «восьмушки»), «моноритмического» (используемого в контексте двух- или четырехдольной пульсации) и «полиритмического» (сочетаемого с триолями). Необходимо учитывать и весьма характерное для Шумана «исполнительское варьирование повторов» (как в разделах, обозначенных репризами, так и в однотипных смежных построениях), заведомо допускающее штриховые изменения сообразно «вкусу мыслящего исполнителя» [Там же, с. 233].
Впрочем, столь явная «множественность» авторских решений наблюдается, как правило, в сочинениях для фортепиано соло. Нотные тексты прижизненных изданий шумановских ан-самблево-инструментальных опусов отличаются видимой строгостью и тяготением к единообразию оформления, что может быть объяснено специфическими условиями «приватного» коллективного музицирования тех лет3 и участием профессиональных исполнителей в редакторской работе над сольными партиями (см.: [2, с. 248]). Аналогичная тенденция прослежива-
ется в скрипичных сонатах. Прежде всего, композитор явно стремится избежать вероятных разночтений, провоцируемых несходными ритмическими трактовками пунктированных фигур. Указанные штрихи используются Шуманом крайне осмотрительно, по преимуществу «концентрируясь» в определенных эпизодах; «сквозная» роль пунктирной ритмики сохраняется лишь на протяжении средней части Сонаты а-то11 и финала d-moll'ного цикла. Другая показательная черта - видимое преобладание «моноритмической» организации в соответствующих фрагментах и разделах. Лишь однажды, во II части Сонаты d-moll, Шуман обращается к «полиритмии», сочетая пунктирные фигуры двух типов (обычные и «дискретные») с триолями. Очевидная сложность данного раздела, безусловно, требует более подробного специального комментария.
Как отмечает современный исследователь, для упомянутой Сонаты в целом характерны преобладание «действенно-событийной» логики и своеобразная «обособленность» («новел-листичность»), присущая различным частям цикла (наподобие ранних фортепианных сюит Шумана) [3, с. 22-23]. Этим обусловливается и подчеркнутая контрастность, используемая в качестве основного принципа драматургического развития на протяжении II части - несколько «театрального», бурно-экспансивного скерцо. Наряду с традиционными сопоставлениями основных разделов, присущими классическому (пятичастному) рондо, композитор стремится достичь аналогичной сопряженности музыкально-выразительных средств внутри каждого масштабного построения. Так, если в реф-ренных построениях господствует трехдольная пульсация (размер 6/8), то оба эпизода (Ш-тоП, тт. 47-76; ^тоП-Н^иг, тт. 121-152) отличаются полиритмическим строением инструментально-ансамблевой вертикали: двухдольность излагаемого тематического материала соотносится с трехдольностью аккомпанемента. Полиритмия обретает специфическое воплощение и в записи нотного текста: первый эпизод - сочетание дуолей (скрипка) и триолей (фортепиано) в размере 6/8, второй - аналогичная сопряженность двух размеров, 2/4 и 6/8.
Видимым развитием указанной «полиритмической» идеи становится «двойственная» запись пунктирного ритма, демонстрируемая во втором - маршеобразном - эпизоде. Фортепианная партия (тт. 125-126, 133-134 и т. д.) содержит фигуры восьмая с точкой - шестнадцатая на сильной доле, явно подразумевающие «легатную» хореическую трактовку (использование правой педали, отсутствие дополнительных
лиг, акцентов и staccato). Напротив, родственные фигуры в партии скрипки (тт. 121-122, 129-130 и др.), снабженные шестнадцатыми паузами и фразировочными лигами (через тактовую черту), группируются по ямбическому принципу и тяготеют к «стаккатности». Их исполнительское воплощение представляется довольно сложным по ряду причин: из-за видимого контраста скрипичной и фортепианной партий (заведомо препятствующего традиционному «сближению» штрихов в подобных «диалогических» эпизодах)4, смещений метрического «пульса» (наличие акцентированной второй доли в такте) и неопределенной координации «по вертикали» с триольным аккомпанементом (по-разному трактуемой редакторами в наличествующих изданиях Сонаты).
Как отмечают современные исследователи, шумановская нотация своеобразно запечатлела некий «переходный момент» в музыкальном исполнительстве и нотоиздательстве романтической эпохи. Композиторы первой половины XIX века (Л. Бетховен, Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Ф. Шопен и другие) следовали так называемой «старой манере исполнения» (К. Шуман), которая подразумевала «моноритмическое» согласование триольной пульсации с пунктированными фигурами (в духе барочной и классической музыки XVII-XVIII столетий). По мнению специалистов, «...традиционные способы нотации... не утратили свою значимость и для позднего Шумана, который регулярно обращался к ним <...>», однако на рубеже 18501860-х годов, «.в первых посмертных изданиях, нотная графика Шумана была заменена современной <...>. Это повлекло за собой и соответствующее исполнение», не адекватное композиторскому стилю (цит. по: [6, с. 226]).
Заслуживает внимания исследовательская гипотеза, согласно которой, «наиболее показательным примером взаимного переплетения "старого" и "нового" в данной сфере является использование Шуманом двух типов записи пунктированной фигуры <...>. Необходимость отграничить звуки упомянутой фигуры друг от друга всегда обусловливается ямбической пульсацией - типичной приметой музыкального романтизма - и подкрепляется артикуля-ционно <...>. Напротив, фигура без паузы неизменно трактуется хореически, в соответствии с нормами барочно-классической традиции; при этом шестнадцатая оказывается зависимой от предыдущего звука, фактически "вытекая" из него. Оригинальные тексты шумановских фортепианных сочинений демонстрируют замечательное единообразие подхода к данной проблеме <...>» [6, с. 226-227], что позволяет нам
применить указанные рекомендации и в сфере камерно-ансамблевого исполнительства.
Так, последовательно реализуемый в данном эпизоде «Большой сонаты» d-moll музыкально-драматургический принцип многоуровневого контраста находит воплощение и на уровне пунктирной штриховой техники. Здесь противопоставляются ямбический и хореический артикуляционный подходы, «стаккатность» и «легатность» звуковедения, особая ритмическая заостренность, которая «...создает ощущение "рваного" пульса.» [3, с. 22], предопределяя уместность «рассогласования» пунктира и сопутствующей триоли, и плавная «текучесть», опирающаяся на безусловное «согласование» последних. В техническом аспекте подразумевается исполнение скрипичного пунктирного штриха «по методу Д. Ойстраха» - с опорой на середину смычка, что позволит гибко варьировать его распределение при сменах очень коротких и весьма протяженных звуков, сохраняя авторскую фразировку и акцентуацию5. Менее удачным представляется вариант (с поочередным «смещением» короткой ноты к верхней части смычка и колодке), опирающийся на редакторскую версию А. Маркова и характеризуемый довольно свободным отношением к авторской фразировке и акцентуации6.
Обозначенный эпизод фактически «суммирует» разнообразные проблемы, связанные с исполнительским толкованием пунктированных ритмических фигур и соответствующей штриховой техники в скрипичных сонатах Шумана. По-видимому, ансамблевые трудности, сопутствующие подобным фрагментам, предопределили необходимость основательной репетиционной работы, о которой упоминал В. Й. Василевский [2, с. 255] и которая поныне является важнейшим условием технически выверенного и стабильного воплощения «Большой сонаты» d-moll в концертно-сценической обстановке. Кроме того, обнаруживается явное сходство, присущее артикуляционному оформлению указанных фигур в рассматриваемом эпизоде скерцо и других частях шумановского цикла.
В частности, на протяжении финала доминирует «легатная» хореическая трактовка пунктированных фигур, не требующая использования «специальных» штрихов и целенаправленного преодоления каких-либо ритмических сложностей7. Однако в заключительных тактах экспозиции сонатного allegro (тт. 54, 56), а затем - в аналогичном фрагменте репризы (тт. 153, 155) ансамблевое tutti содержит маршеобраз-ные обороты, требующие отдельного комментария. Здесь подразумеваются артикуляционные расхождения в пунктированных фигурах, син-
хронно исполняемых участниками дуэта, что противоречит основополагающим принципам камерного исполнительства. Однако при более внимательном рассмотрении обнаруживается преемственная связь между характеризуемыми фрагментами IV части и вышеописанным эпизодом II-й в метроритмическом плане. Пунктированные фигуры в партии скрипки, неизменно располагаемые на сильных или относительно сильных долях, предваряются неким протяженным синкопирующим звуком (четвертная длительность на слабом или относительно слабом времени). Этот звук, снабженный артикуляционной лигой к «пунктиру», фактически уподобляется «затакту» перед активно исполняемой «восьмушкой»8. Достижению требуемой согласованности в ансамблевом исполнении финального эпизода способствует «продление» указанной лиги, охватывающей (по образцу II части) и условный «затакт», и пунктированную фигуру. Данное решение вполне соотносится с более детализированной артикуляцией фортепианной партии благодаря фактическому единообразию «суммирующей» фразировки, что благоприятствует и надлежащему воспроизведению хореического пунктирного штриха (исполняемого в партии скрипки на один смычок).
Различные типы артикуляционного воплощения пунктированных фигур используются Шуманом во II части (Allegretto) Сонаты a-moll, как бы оттеняя поэтический характер авторского высказывания: «Здесь господствуют умиротворенность, повествовательность, какой-то удивительно спокойный и в то же время благородно-возвышенный полет музыкальной мысли. Скрипка и фортепиано особенно задушевно обращаются друг к другу, и этот диа-
лог поистине запечатлевает глубинную суть композиторского замысла» [4, c. 204]. «Диа-логичность», характеризующая изложение в Allegretto, реализуется весьма многообразно. Так, устремленность ямбических «пунктиров», доминирующих в партии скрипки, явно «смягчается» благодаря «легатному» звуковедению и «распетости» шестнадцатой ноты (ее заменяют две тридцатьвторые - см. тт. 3, 7, 27, 32 и др.). В фортепианной партии, напротив, ощутимо преобладает хореическая артикуляция, благодаря чему регулярные сопоставления различных пунктированных фигур «по горизонтали» являются важным элементом «звукового диалога» между участниками дуэта (тт. 1-2, 6-7, 26-27 и т. д.). Совместное исполнение указанных фигур в эпизодах tutti встречается редко (см. тт. 45, 47-48), причем автором выдерживается надлежащая идентичность штрихов и акцентуации. Видимое нагнетание драматизма, присущее данному эпизоду, побуждает исполнителей к несколько подчеркнутому исполнению «пунктиров», для чего может быть рекомендовано исполнение восьмых и шестнадцатых нот различными смычками (как бы с подразумеваемым «замахом»)9.
В целом, углубленное изучение штриховой техники, характерной для скрипичных сонат Шумана, представляется весьма значимой проблемой современного камерно-ансамблевого исполнительства. Указанная техника, запечатлеваемая в индивидуальной шумановской нотации, воспринимается как неотъемлемая часть инструментального стиля и, шире, художественного мышления крупнейшего представителя романтической эпохи, теснейшим образом связанного с музыкальным искусством XVII-XVIII веков.
■i » ПРИМЕЧАНИЯ « ■■
1 Так, в 1842 году были сочинены три струнных квартета, Фортепианный квинтет и Фортепианный квартет, а также «Фантастические пьесы» ор. 88 для фортепиано, скрипки и виолончели; в 1847-1851 - фортепианные трио ор. 63 и 80, четыре дуэтных цикла - Adagio и Allegro ор. 70 для валторны, «Фантастические пьесы» ор. 73 для кларнета, «Три романса» ор. 94 для гобоя, «Пять пьес в народном духе» ор. 102 для виолончели, «Сказочные картины» ор. 113 для альта в ансамбле с фортепиано, предполагавшие «авторизованную» замену облигатного солирующего инструмента скрипкой. Наконец, осенью 1851 года композитор сочинил фортепианное трио ор. 110, Первую и Вторую скрипичные сонаты (по-видимому, они создавались практически одновременно - см.: [2, с. 254-255, 274]). Третья соната для скрипки и «Сказочные повествования» ор. 132 для кларнета (скрипки), альта и фортепиано завершают перечень камерно-ансамблевых опусов Шумана.
2 Как известно, Ф. Давиду была посвящена Вторая соната для скрипки и фортепиано, Й. Иоахиму - Фантазия для скрипки с оркестром ор. 131 (1853). Кроме того, в качестве «музыкального подарка» для того же Иоахима создавался цикл-«предшественник» Третьей скрипичной сонаты - коллективный опус «FAE» (при участии И. Брамса и А. Дитриха).
3 Так, для камерных вечеров, организуемых в домашней обстановке Робертом и Кларой Шуман, были характерны исполнения вновь сочиненной музыки a prima vista или, в отдельных случаях, после нескольких совместных репетиций. По воспоминаниям В. Й. Василевского, лишь особая трудность ансамблевого воплощения скрипичной «Большой сонаты» d-moll побудила устроителей прибегнуть к «тщательному разучиванию»: это произведение «...много репетировали, и все же мне из-за финала пришлось готовить свою партию отдельно, чтобы все прошло надлежащим образом» [2, с. 255]. Учитывая сложившуюся практику и заинтересованность композитора в диалоге с широкой аудиторией («Шуман, несомненно, искал путей
к слушателю-непрофессионалу. и понимал, как много в этом смысле значит создание вполне "репертуарных" вещей» [1, с. 289]), в подобных случаях «исполнительское варьирование» предписываемых штрихов заведомо исключалось.
4 Преднамеренность указанного контраста подчеркивается ладовыми сопоставлениями: изначально пунктирные фразы у скрипки звучат в h-moll, у фортепиано - в H-dur.
5 Интерпретируя классические сонаты, Д. Ойстрах нередко «.применял пунктирный штрих в середине смычка, постоянно исполняя короткую ноту вверх смычком и снимая смычок со струны в паузе <...>» [5, с. 29].
6 Указанная редакция была опубликована в отечественном издании: Шуман Р. Сонаты для скрипки и фортепиано. М.: Музыка, 1973.
7 К тому же упомянутые фигуры преимущественно сосредоточиваются в партии фортепиано, тогда как «.заметно выраженная облигатная функция скрипки в этом дуэте напоминает об истории жанра <...>, определенном ее этапе, когда на титульном листе указывалось "соната для клавира и скрипки"» [3, с. 22].
8 В IV части пунктированная фигура вводится при помощи энергичного скачка на сексту (репризное проведение содержит еще более широкий интервал терцдецимы - сексты с «прибавлением» октавы) и форшлага, тем самым как бы имитируя арпеджированное исполнение аккорда.
9 Этому благоприятствуют и авторские динамические акценты (sfp, sf), которыми снабжены шестнадцатые ноты в пунктированных фигурах обеих инструментальных партий.
■I I» ЛИТЕРАТУРА ч I.
1. Житомирский Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества: моногр. Изд. 2-е, перераб. М.: Композитор, 2000. 376 с.
2. Василевский Ф. Й. фон. Из мемуаров «За семьдесят лет» // Воспоминания о Роберте Шумане / сост. О. В. Лосева. М.: Композитор, 2000. С. 242-278.
3. Карелина Е. К. Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля: автореф. дис. ... канд. иск. (17.00.02). М., 1997. 25 с.
4. Фельдгун Г. Г. История смычкового искусства от истоков до 70-х годов ХХ века: курс лекций. Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 2006. 500 с.
5. Ширинский А. А. Штриховая техника скрипача: метод. очерк. М.: Музыка, 1983. 88 с.
6. Жабинский К. А. Фортепианное творчество Роберта Шумана и австро-немецкая клавирная традиция XVII-XVIII веков // От барокко к романтизму: Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация: сб. ст. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2010. Вып. 2. С. 220-240.
. > REFERENCES « »
1. Zhitomirskiy D. Robert Shuman: Ocherk zhizni i tvorchestva [Robert Schumann: An essay of his life and work]: monograph. The 2nd remade ed. Moscow: Kompozitor, 2000. 376 p.
2. Vasilevskiy V. Y. fon. Iz memuarov «Za sem'desyat let» [Passages of the memoirs "For the seventy years"]. In: Vospominaniya o Roberte Shumane [Recollections of Robert Schumann]. Comp. by O. Loseva. Moscow: Kompozitor, 2000. Pp. 242-278.
3. Karelina E. Kamernye ansambli R. Shumana v kontekste avtorskogo stilya [Chamber ensemble works by R. Schumann in the author's style context]: Abstract of Ph. D. Thesis. Moscow, 1997. 25 p.
4. Fel'dgun G. Istoriya smychkovogo iskusstva ot istokov do 70kh godov 20 veka [History of the Bow Art from the sources to the 1970s]: course of lectures. Novosibirsk: M. Glinka Novosibirsk State Conservatory, 2006. 500 p.
5. Shirinskiy A. Shtrikhovaya tekhnika skripacha [Bowing technique of violinist]: methodic essay. Moscow: Muzyka, 1983. 88 p.
6. Zhabinsky K. Fortepiannoe tvorchestvo Roberta Shumana i avstro-nemetskaya klavirnaya traditsiya 17-18 vekov [The piano works by R. Schumann and the Austrian-German Clavier tradition of the 17-18th centuries]. In: Ot barokko k romantizmu: Muzykal'nye epokhi i stili: estetika, poetika, ispolnitel'skaya interpretatsiya [From Baroque to Romanticism: Musical ages and styles: aesthetics, poetics, performing interpretation]: collected articles. Moscow: P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 2010. Issue 2. Pp. 220-240.
Алиева Зарема Эбазеровна
профессор кафедры музыкально-инструментального искусства Крымский инженерно-педагогический университет им. Ф. Якубова Россия, 295015, Симферополь [email protected] ORCID: 0000-0002-8037-9692
Zarema E. Alieva
Professor at the Department of Musical Instrumental Art F. Yakubov Crimean Engineering and Pedagogical University Russia, 295015, Simferopol
[email protected] ORCID: 0000-0002-8037-9692
