CC BY
537
Е. Е. Кузина
Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства Санкт-Петербург, Россия
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ - КЛЮЧ К ИГРЕ АКТЕРА В МЕТОДЕ МИХАИЛА ЧЕХОВА
Аннотация:
В статье рассматривается психологический жест как ключевой интегральный элемент, связанный с репетиционными приемами актерской техники Михаила Чехова. Описываются упражнения, позволяющие актеру освоить игровое существование на сцене.
Ключевые слова: техника актера, игровой театр, Михаил Чехов, Ле-нард Петит, тренинг актера, психологический жест, импровизация, игра.
E. Kuzina
Saint Petersburg State Theatre Arts Academy St. Petersburg, Russia
PSYCHOLOOGICAL GESTURE AS A CLUE TO ACTING IN MICHAEL CHEKHOV'S METHOD
Abstract:
The article explores the psychological gesture as an integral key element rooted in rehearsal practices of Michael Chekhov's acting technique. The author describes several exercises made for actors specially devised to help them master an on-stage artistic existence.
Key words: acting technique, theatre, Michael Chekhov, Lenard Petit, actor training, psychological gesture, improvisation, play.
Сегодня во всем мире наблюдается всплеск интереса к методу Михаила Чехова. В России также многочисленные центры и студии проводят тренинги, мастер-классы «по Михаилу Чехову». Тем не менее можно с уверенностью утверждать, что серьезного и системного продвижения актерской техники Михаила Чехова в практику подготовки современного актера и режиссера не происходит. В России до сих пор не существует ни Студии
Михаила Чехова, ни Центра исследования его художественного метода, ни его музея.
В то же время в Европе и Америке педагогическое наследие Чехова бережно сохраняется и распространяется благодаря усилиям его учеников, получивших метод от Мастера «из рук в руки». Созданы многочисленные студии и ассоциации1, проводящие регулярные мастер-классы, семинары, тренинги, конференции.
Проблемы теоретического изучения и практического освоения педагогики М. Чехова в России во многом связаны с тем, что эта часть метода разрабатывалась и оформлялась в годы странствий актера за границей2. К анализу его педагогического опыта обращались М. О. Кнебель и Ю. Д. Вертман3. Были изданы избранные сочинения М. Чехова в двух томах (один из которых посвящен исключительно технике актера), пособие «Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы» (1993), монография финского театроведа Л. Бюклинг «Михаил Чехов в западном театре и кино» (2001), «Лекции для профессионального актера» (2011). В последнее время выходят статьи, посвященные тем или иным аспектам метода. Однако российским практикам почти ничего не известно о его последних открытиях в области новой актерской техники, сделанных после написания книги «О технике актера» (1945).
В последние двадцать лет предпринимались попытки обмена опытом между российскими и зарубежными последователями
1 Нью-Йоркская ассоциация MICHA; Michael Chekhov Europe и Michael Tschechow Studio Berlin; лондонские Michael Chekhov Centre UK и Michael Chekhov New York Studio, Michael Chekhov Brasil и др.
2 В странах Балтии (1932—1934) этот интерес обрел возможность профессиональной реализации на регулярной основе. Его педагогическая деятельность продолжалась в Дартингтон Холле, Великобритания (1936—1938); в американском Риджфилде (1939—1942). Чехов преподавал профессиональным актерам на Манхеттене (1941—1942), в конце жизни в Лос-Анджелесе занимался со многими будущими звездами Голливуда (1946—1955).
3 См.: Кнебель М.О. Процесс становления режиссера: Автореф.... доктора искусств. М., 1966; Она же. Вся жизнь. М., 1967; Она же. М. Чехов об искусстве актера // Чехов М.А. Литературное наследие. М., 1986. Т 2. С. 5—30; Вертман Ю.Д. Театрально-педагогическая деятельность М. А. Чехова. Автореф.... канд. искусств. М., 1975.
метода М. Чехова в области тренингов: в 1993 году была проведена Международная научно-практическая конференция и «Байкальская театральная школа»; в 1994-м — «Международная школа-конференция Михаила Чехова» в Москве; в 2011-м — конференция «Михаил Чехов и Евгений Вахтангов. Время. Театр» в Москве и Санкт-Петербурге. В мае 2010 года в московском театре «Школа драматического искусства» в рамках «Семинара театров Содружества» по теме «Метод Михаила Чехова: актерское "Я" и художественный образ» были проведены мастер-классы Ленарда Петита (США), Гиттиса Падегимаса (Литва), Марйолайн Баарс (Нидерланды), Марины Александровской (Россия—Швейцария) и Вячеслава Кокорина (Россия). На семинаре российские актеры и режиссеры (в их числе и автор) в течение двух недель не только слушали лекции, но и занимались упражнениями М. Чехова, обсуждали проблемы практического применения его метода.
И тем не менее художественный метод Михаила Чехова не становится частью театрального образования. Такое положение дел обусловлено рядом противоречий.
До сих пор бытует мнение, что техника актера Михаила Чехова — это лишь набор репетиционных приемов, предложенных актером для актеров, в то время как театральные системы ХХ века создавались режиссерами. Хотя видным отечественным театроведом Андреем Кирилловым в ряде статей и диссертации было доказано, что уникальный театрально-педагогический метод Михаила Чехова представляет собой целостную систему, которая «не противоречит эстетике века режиссуры, а лишь доказывает ее непреложность» [2, с. 8].
Мешают внедрению метода Чехова в театральную педагогику стереотипы: многие практики полагают, что он пригоден лишь для гениального актера Михаила Чехова.
Одно из заблуждений, что метод Михаила Чехова является продолжением системы К. С. Станиславского и преподавание ведется нередко с позиций психологического театра.
Действительно, Михаил Чехов был одним из самых выдающихся учеников Станиславского и начинал свой педагогический путь как «верующий». Изложению своей трактовки системы Чехов даже посвятил публикацию в журнале «Горн» (1919), но
уже в ней выявились расхождения в понимании природы актерского творчества учителя и ученика. Уже в опытах Первой студии Чехов «отказался от использования личных переживаний как основы и цели актерского творчества и обратился к творческим возможностям воображения» [там же, с. 8]. Глубокий личностный и профессиональный кризис заставил М. Чехова искать идеальную природу актерского творчества и привел к антропософии Рудольфа Штайнера, оказавшей огромное влияние на мировоззрение, искусство и судьбу актера4.
С 1923 года репетиционно-педагогическая деятельность Чехова проходила в откровенной полемике со Станиславским, а их последняя встреча в Берлине в 1928 году вылилась в многочасовую дискуссию. М. Чехов считал, что надо переориентировать актера с собственной личности, с индивидуальных чувств и эмоций на художественное «я», которое гораздо более значительно, более объективно и позволяет актеру преодолеть ограничения его маленького личного «я».
Природа художественного метода Михаила Чехова игровая, а не психологическая. Разработанная им техника актера базируется на признании и узаконивании игровой двойственности: актер легко балансирует на грани двух миров — реального (он постоянно помнит о зрителе, видит партнеров и т.п.) и воображаемого мира персонажа. Он утверждал, что актер может «играть в полную силу, плача и смеясь, но при этом сохраняя объективность постоянно, чтобы видеть, что делает его сестра, сидящая в первом ряду» [5, с. 100].
Творчески работая над ролью, актер имитирует образы воображения. Чехов считал, что «образы фантазии живут самостоятельной жизнью» [4, с. 179], за пределами чувственного мира, в сфере духовного. Соприкосновение актера с этим миром происходит посредством воображения. Образ (именно этот термин, а не «персонаж», «характер», «роль» наиболее близок Чехову) не может
4 См.: Лекции Рудольфа Штайнера о драматическом искусстве в изложении Михаила Чехова: Письма актера к В. А. Громову // Мнемозина: Док. и факты из истории отеч. театра ХХ в. М., 2000. Вып. 2. С. 85—142; Иванова А.А. Михаил Чехов: антропософия и поиск духовного пути // Театрон. СПбГАТИ. 2013.№ 1. С. 15-32.
быть простым продолжением личности актера. Между образом, находящимся вовне, и личностью актера существует дистанция.
«Переживания на сцене нереальны» [там же, с. 266] (выделено мной. — Е. К.) в том смысле, что их дарует в минуты вдохновения творческая индивидуальность актера, а не его обыденное сознание, поэтому они безличны, очищены от всего эгоистического, личного. Актеру не нужно обращаться к эмоциональной памяти и вызывать воспоминания, например, о смерти дедушки. Наполненная эмоциональная жизнь, по мнению Чехова, включает всех «дедушек»: «В нашем образе будут жить все короли Лиры, все отцы» [там же, с. 38].
«Настоящая актерская игра заключается в способности играть и быть наполненным чувствами, а при этом шутить со своими партнерами. Это два сознания» [там же, с. 100—101] (выделено мной. — Е.К.), — говорил Михаил Чехов профессиональным американским актерам в 1942 году. Одно из этих сознаний принадлежит актеру-творцу, оно связано с его высшим «я», благодаря ему актер может воспринимать происходящее с персонажем сверху — объективно. Позже в книге «О технике актера» (1945) он уже различает в творческой индивидуальности три самостоятельных существа, три сознания: высшее «я», которое в минуты вдохновения под воздействием творческих импульсов воплощает образы воображения в «материале» (теле и голосе актера); низшее «я» (обыденное сознание) или здравый смысл, задача которого оберегать игру актера от хаоса и фиксировать найденную форму в теле и голосе; третье сознание, принадлежащее сценическому образу, «так называемым подсознательным глубинам вашего "я"» [4, с. 266]. Чехов приводит как пример признание одного известного венского актера: «Я ничего не смог бы достичь как актер, если бы появлялся на сцене таким, каков я есть в действительности: маленьким, горбатым, со скрипучим голосом и безобразным лицом[...] Но я сумел помочь себе в этом отношении: я всегда появляюсь на сцене как три человека. Один — маленький, горбатый, уродливый. Другой — идеальный, чисто духовный, находящийся вне горбатого, уродливого; его я всегда должен иметь перед собой. И, наконец, в качестве третьего я всегда играю на горбатом, уродливом и скрипучем» [там же, с. 268].
Высшее и низшее «я» являются проявлениями самого актера, третье сознание, принадлежащее сценическому образу, позволяет актеру входить в игру, сливаясь с персонажем. Актер Михаила Чехова как бы постоянно переходит воображаемый «порог» между собственной личностью, наблюдающей за персонажем и контролирующей действия на сцене, и воображаемым миром, в котором живет персонаж. Постоянные переходы создают раздвоенное состояние, которое, по мнению Чехова, должно стать для актера сознательным и привычным.
Тело актера развивается под влиянием душевных импульсов: вибрации мысли, чувства и воли делают его подвижным и гибким. Когда актер проигрывает роль в воображении, его тело, получая тонкие импульсы, прорабатывается не меньше, чем во время репетиции и готовится стать телом персонажа. «Пробужденные вашим воображением творческие чувства ваяют тело изнутри» [там же, с. 188]. Актер переживает целую гамму чувств и ощущений: пра-чувства, к которым относится, например, чувство движения, равновесия и т.д.; средние — пять известных всем чувств-ощущений; и высшие — чувство речи, пространства-времени, из которых наиважнейшими для актера являются чувства целого, формы, красоты и легкости, связанные с высшим «я».
Для постижения мира образов актер должен упражняться. Цель упражнений — «выработать способность мгновенной внутренней реакции на внешнее действие или положение» [там же, с. 231]; а также «пробуждение творческого состояния, умение вызывать его произвольно» [там же, с. 187]. Чехов советует прекращать упражнения, как только возникло желание сыграть тот или иной момент: отдаться творческому импульсу и импровизировать. Он разрабатывает конкретные репетиционные приемы, помогающие актеру самостоятельно проникнуть в сущность роли интуитивным, а не аналитическим путем: внимание и воображение; психологический жест; воображаемое тело и воображаемый центр, атмосфера, характерность, импровизация.
Психологический жест является ключевым системообразующим компонентом чеховского метода, в котором наиболее ярко проявляется игровой принцип «выворачивания» — «преобразования внешнего во внутреннее и превращения внутренней жизни во
внешнее событие» [5, с. 80]. Само словосочетание «психологический жест» является оксюмороном. Это не обыденное движение, а архетипическое: психологические жесты относятся к натуралистическим жестам как «ОБЩЕЕ к ЧАСТНОМУ» [4, с. 203]. Во многих фразеологизмах: «прийти к заключению», «схватить идею», «порвать отношения», «разрываться на части» и др. — невидимо жестикулирует душа. Вместо рационального анализа или поиска эмоции М. Чехов предлагает актеру выполнить жест — выразить внутреннее в движении всего тела, повторить его, внимательно прислушиваясь к изменениям внутри до тех пор, пока врожденное чувство целого не подскажет, что найден точный жест, подобно магниту притягивающий все психологические и физические элементы сценического образа. Во время игры на сцене он чаще всего скрыт от зрителя, но продолжает существовать как внутреннее движение, как энергетический поток, пробуждая у актера глубинные ассоциации, укорененные в теле и связанные с архетипами.
По свидетельству Ленарда Петита [3 с. 32], М. Чехов никогда не использовал словосочетаний «энергетическое тело»5 или «жизненное тело». Эти термины, пришедшие из антропософии Р. Штайнера, Петит использует для работы с энергией: «актер или захватывает пространство, заполняя его энергией, или нет» [там же, с. 3]. Энергия связана с физическим присутствием актера, ведь благодаря движению актер может сделать невидимое (внутренний процесс) видимым для партнера и зрителя. Следовательно, под энергией подразумевается «сила, которая передвигает тело, сущность которой не в мускулах или костях. Это жизненная сила. Она имеет множество различных названий, наиболее часто из которых используются "дух", "ци" или "прана". Работая в технике М. Чехова, необходимо придерживаться именно этой концепции энергии» [там же, с. 4].
Приведем несколько подготовительных упражнений, обучающих актера работе с двумя сознаниями и двумя телами: физическим и энергетическим.
5 Однако М. Чехов употреблял слово «энергия»: «Чувствуйте движущуюся в вас энергию [...] Эта внутренняя энергия — это достояние нашего второго, духовного актера. Я всегда в любой момент могу заставить эту энергию (второго духовного актера) двигать мое тело так, как я хочу». См.: Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. М., 1989. С. 9—10.
«Нахождение жизненного тела».
Инструкция: «Поднимите правую руку так, будто вы указываете на небо. Затем опустите ее так, чтобы она повисла естественно. Повторите движение несколько раз той же рукой, наблюдая за тем, что вы ощущаете в момент поднимания руки. Теперь представьте, что внутри вашей физической правой руки находится другая, энергетическая рука той же формы. Поднимайте сначала энергетическую руку, а затем физическую. Физическая рука следует за энергетической. Теперь начинайте опускать энергетическую руку, физическая следует за ней.
Вы можете выполнить это упражнение двумя способами: визуализировать движение, представляя воображаемую руку и реальную, следующую за ней, или через ощущение, будто вы поднимаете воображаемую руку, за которой следует реальная. Вы действительно нечто ощутите. Сконцентрируйтесь на ощущениях. Это трудная работа — визуализировать, но вы будете вознаграждены за труд» [там же, с. 33-34].
После многократных повторений актер испытывает особое чувство удовольствия и легкости от пробуждения жизненного тела, которое проявляет себя в ощущениях тепла, покалывания, расширения, пульсации и т.п.
В этом простейшем упражнении актер познает «художественную структуру» психологического жеста, состоящую из трех этапов:
— Подготовка (или предвосхищение). Актер, находясь в спокойном состоянии, начинает представлять движение энергетического тела от начала до конца.
— Собственно действие или движение, звук (звук, как и жест, в понимании М. Чехова, представляет собой энергетическую силу в пространстве). Физическое тело следует за энергетическим.
— Продолжение (или излучение). В этот момент физическое тело прекращает движение, а энергетическое продолжает излучение.
М. Чехов предостерегал от излишнего теоретизирования, так как рациональный анализ уводит от интуитивного познания, связанного для актера с физическими импульсами.
Следующее упражнение помогает ощутить жизненное тело как поток энергии.
Инструкция: «Ходите в пространстве так, будто вы персонаж мультфильма, старающийся незаметно подкрасться к спящей собаке. Подкрадывайтесь преувеличенно большими шагами. Все ваше внимание поглощено тем, чтобы двигаться по классу бесшумно. Меняйте темпы движения и длину шагов. Играйте и наслаждайтесь тем, что вы делаете, как ребенок. Подкрадывайтесь. Через несколько минут начните ходить нормальным шагом, воображая, что вы все еще двигаетесь как персонаж мультфильма. Вы можете остановиться, воображая, что ваше энергетическое тело продолжает подкрадываться. Выполняя это, действительно представляйте подкрадывающееся движение. Это очень важно — локализовать воображение на мышечном чувстве, на "теле-жизни", ощущать, что вы действительно делаете это. Стоп. Понаблюдайте за собой. Какие новые ощущения, импульсы, образы возникли в теле?» [там же, с. 37].
Приведенное упражнение основано на игровом раздвоении ощущений актера: с одной стороны, есть реальное физическое тело и его конкретные ощущения, с другой — есть жизненное тело, наполненное энергией психологического жеста. Оно связано с воображением и может существовать в другом режиме, нередко контрастирующем с физическим движением.
Психологический жест как интегрирующий элемент чеховского метода обнаруживается во всех репетиционных приемах. С помощью психологического жеста актер может возродить жизнь как непрерывный внутренний процесс в звуке, в слове, в каждой сцене и в пьесе целиком. Чехов уверяет, что найти психологический жест роли — значит найти образ в целом.
Процесс внимания, по Михаилу Чехову, представляет собой совокупность четырех психологических жестов: актер должен удерживать имитируемый образ, притягивать к себе и устремляться к нему, проникать через внешнюю оболочку образа в его внутреннюю жизнь.
Целая серия упражнений основана на предположении, что энергетическое тело может мгновенно «обнять», «схватить» как целое, вобрать в себя и удерживать в воображении как образ любой предмет или явление.
Из «Дневника тренингов» автора статьи (Москва, май 2010)6. «Ленард предложил нам внимательно рассмотреть стул; затем вообразить, что энергетическое тело приближается к стулу, обхватывает его, впитывает в себя и возвращается к актеру. Можно было ходить по классу, чувствуя, что стул внутри, затем надо было трижды выйти из этого воображаемого тела стула и снова войти в него. Затем надо было произнести: "Я есть стул. Стул владеет мной". После такой мысленной операции можно делать простые движения, вступать в короткие диалоги с партнерами (с заданным текстом) и т.п., ощущая себя "человеком-стулом". Мы проделали это упражнение с тремя разными стульями, чтобы понять, как характер стула меняет рождающийся образ».
Такого рода упражнения подводят к характеризации (по нашему мнению, это верный термин для обозначения характера и характерности — в технике М. Чехова они слиты воедино).
Актер может выбрать любой предмет для подражания, воплотиться в него, с помощью психологических жестов как внутренних движений позволяя себе то глубоко погружаться во внутренний мир персонажа, то выходить из образа. Два тела актера — его физическое тело (связанное с низшим «я») и энергетическое могут быть разделены: одно из них живет мыслями и чувствами персонажа, другое позволяет актеру физически присутствовать здесь и теперь, контролировать свои ощущения и движения, ни на минуту не забывая, что он лишь играет.
Психологический жест для актера также может стать инструментом исследования структуры сцены, монолога, фразы и др. Актер, используя его, осваивает законы сценической композиции:
1. Трехчленность: «Начало вы переживаете — как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину — как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала в конец» [4, 272].
2. Полярность начала и конца: «если в произведении искусства действительно происходит превращение начала в конец, то оно[...] превращается в свою противоположность» [там же,
6 Автор статьи принимала участие в мастер-классе Л. Петита (Москва, 2010), посвященном практической работе с такими базовыми категориями метода М. Чехова, как энергия; присутствие; воображение; сознавание.
с. 272]. В психологическом жесте контрасты проявляются как противоположно направленные векторы движения в начале и в конце исполнения или жесты-антагонисты: расширение/сжатие; открывание/закрывание и т.п.
3. Инверсия: в импровизациях по М. Чехову актер не блуждает бесцельно, его действиями руководит заключительный момент. Актер знает, чем закончится его жест, но не знает, как он будет исполнен, какие новые импульсы возникнут.
Различные окраски жестов, изменения темпов, направлений движения, выполнения легато или стаккато, сочетания с качествами движения (формирующими, плавными, реющими и излучающими) открывают дорогу импровизации.
Таким образом, психологический жест как инструмент работы с энергией позволяет актеру осваивать законы игрового существования на сцене, отличные от законов психологического театра. Он овладевает умением мгновенно переходить от обычного самочувствия к творческому, связанному с экстра-расходом энергии, от своего физического тела к телу-жизни, от низшего «я» к высшему, от образа к себе, от «да» к «нет», от вымысла к реальности. Способность мгновенно переключаться требует от актера полной мобилизации, доверия рождающимся в глубинах тела и души импульсам, готовности мгновенно откликаться на образы воображения и с удовольствием подчиняться им, отдаваясь стихии игры-импровизации.
Игровая природа актерской техники М. Чехова проявляется в умении существовать в двух мирах одновременно — воображаемом и реальном. Высшее «я» инспирирует действия актера, а низшее «я» контролирует движения тела, на котором актер как на послушном инструменте играет, создавая художественный образ. Актер не идентифицирует себя с персонажем, он сочувствует ему, сопереживает, то погружаясь в мир его переживаний, то выныривая и наблюдая за собой, играющим роль, со стороны. Такая способность, заверяет актеров Чехов, в значительной степени раскрепостит творческое «я», и оно все чаще и чаще будет дарить вам минуты вдохновения.
Однажды Михаил Чехов, вероятно, в пылу полемики, сказал: «Если "система" Станиславского — школа, то мой метод —
университет для актера». Режиссер Анатолий Васильев так же считает метод Михаила Чехова университетом, а Георгий Товстоногов — «высшей математикой театра» [1, с. 25]
Список литературы References
1. БюклингЛ. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб., 2000.
Byckling L. Mikhail Chekhov in Western theatre and cinema. Saint Petersburg, 2000.
2. Кириллов А.А. Театр и театральная система Михаила Чехова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2008.
Kirillov A. Theatre and theatre system of Michael Chekhov. Dissertation summary for a degree of Cand. Sc. (Art Critisism). Saint Petersburg, 2000.
Kirillov A.A. Teatr i teatral'naja sistema Mihaila Chehova. Avtoreferat dis-sertacii na soiskanie uchenoj stepeni kandidata iskusstvovedenija. SPb., 2008.
3. Чехов М.А. О технике актера // Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. Об искусстве актера.
Chekhov M. On the technique of acting // Chekhov M. Literary heritage. In 2 vols. Moscow, 1986. Vol. 2. On the art of acting.
Chehov M.A. O tehnike aktera // Chehov M. A. Literaturnoe nasledie. V 2-h t. M., 1986. T. 2. Ob iskusstve aktera.
4. Чехов М.А. Уроки для профессионального актера. М., 2011.
Chekhov M. To the actor. Moscow, 2011.
Chehov M.A. Uroki dlja professional'nogo aktera. M., 2011.
5. Petit, Lenard. The Michael Chekhov Handbook. London & N.Y., 2010.
Данные об авторе:
Кузина Елена Евгеньевна — преподаватель Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. E-mail: [email protected]
About the author:
Kuzina Elena — lecturer, Saint Petersburg State Theatre Arts Academy. E-mail: [email protected]
