CC BY
90
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ САМОКОНТРОЛЯ, САМОРЕГУЛЯЦИИ И ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ ПИАНИСТОВ
С.Г. Корлякова
Психологические шли
Психофизиологические функции (сенсорная, мнемическая, моторная и т.д.) составляют одновременно и необходимые предпосылки, и средства деятельности человека. Они являются фундаментом процессов деятельности, и без опоры на них невозможно было бы выполнение действий и операций, в том числе и музыкально-исполнительских.
Двигательный аппарат пианиста @ часть опорно-двигательной системы человека, в которую входит пассивная часть @ костные звенья и активная @ мускулатура. В движениях пианиста участвуют пальцы, кисть, предплечье, плечо, плечевой пояс, в известной мере @ весь корпус. Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и тесно взаимодействует с кровообращением, дыханием, обменом веществ и т.д. Возбуждение и торможение отдельных центров нервной системы обеспечивают сокращение или расслабление мышц. «Возбуждение, возникающее в любом участке коры, рассеивается по всей коре, охватывая ее всю целиком, но в определенных пунктах сейчас же сопровождается тормозным процессом и вгоняется в определенные рамки» (1). Таким образом, возбуждение и торможение представляют собой две стороны единого процесса.
Скорость распространения процессов возбуждения и торможения у разных людей различна. Скорость иррадиации (распространения) всегда больше скорости концентрации (сосредоточения).
Трудность выработки точности пианистических движений можно объяснить именно этим явлением.
Степень распространения возбуждения зависит от силы раздражителя и от состояния нервной системы в момент возбуждения. При повышенной возбудимости (например, во время публичного выступления) даже слабые раздражения вызывают у исполнителя сильное возбуждение и его широкую иррадиацию. У пианиста это может выразиться в скованности движений, в непроизвольном изменении силы звукоизвлечения или темпа произведения. Уравновешенность процессов возбуждения и торможения является основой для правильной деятельности нервно-мышечного аппарата пианиста, согласованности его движений.
В фортепианной педагогике взгляды на формирования исполнительской системы менялись неоднократно, что породило множество противоречивых рекомендаций по развитию технических навыков учеников. Различают три основных направления: 1) старая школа фортепианной игры, или традиционная педагогика (конец XVIII в. @ первая пол. XIX в.); ана-томо-физиологическая школа (конец XIX в.); 3) психотехническая школа (первые десятилетия XX в.).
Представители традиционной фортепианной школы переоценивали значение физической тренировки пальцев пианиста, которая не только не давала высоких творческих результатов, но и порой
приводила к профессиональным заболеваниям.
Представители анатомо-физиологи-ческой школы, отрицая необходимость физических тренировок, пришли к следующим выводам:
1. «Сила пальцев, сила кисти @ ложные понятия, @ писал Р. Брейтгаупт. @ Их место заступает согласованное действие мышц плеча и руки, а также вес всей руки» (2, с. 17-18).
2. О. Райф замерил у группы людей максимальное количество ударов разных пальцев за одну секунду. Результаты опыта показали, что количество ударов пальца не зависит от умения играть на фортепиано. На основании этого были сделаны заключения: в связи с тем, что максимальная скорость движений определяется врожденными индивидуальными свойствами центральной нервной системы, техническая беглость зависит не от развития пальцев, а от точности согласованности их действий. «При помощи упражнений, @ утверждал О. Райф, @ может быть увеличена не скорость пальцев, а их сила и выносливость» (3, с. 20).
3. О. Райф экспериментально выявил, что работа над игрой гамм одной рукой приводит через некоторое время к увеличению беглости исполнения гамм другой рукой, не выполнявшей движений. Был сделан вывод: беглость определяют не физические свойства игрового аппарата, а психика человека (3). Ф. Штейнгау-зен пишет: «... для всего процесса упражнения в целом ... в количественном отношении небольшое изменение в мозгу имеет гораздо более важное значение, чем самое большое увеличение мышц. Начинающему играть на фортепиано не поможет усердная гимнастическая тренировка мышц: он должен научиться умственно работать. Начинающий может обладать более сильными мышцами и более подвижными, чем искусный, хороший пианист, но у начинающего нет «цепи нервных путей» в мозгу, психического овладения техникой, суммы накопленного в центральной нервной системе психофизиологического опыта и добытого умственной работой автоматизма» (4, с. 36).
Однако с позиции современных исследований и методик полностью согласиться с выводами представителей анато-мо-физиологической школы нельзя. Нетренированные мышцы не способны переносить высокие нагрузки, вследствие чего быстро развивается утомление @ «расстройство координационной функции нервной системы» (5).
Например, из исследований в области спортивной техники известно, что «сила мышц в значительной мере определяет быстроту движений и во многом обусловливает проявление таких физических качеств, как выносливость и ловкость» (6). В полной мере это свойственно и фортепианной игре (7, с. 54; 8, с. 84 и др.). Выносливость занимает заметное место среди физических качеств, необходимых для исполнительской деятельности.
Другим необходимым качеством исполнительской деятельности является гибкость игрового аппарата пианиста. Развитие гибкости пальцев, кисти укрепляет весь нервно-мышечный аппарат музыканта-исполнителя и облегчает преодоление многих технических трудностей.
Таким образом, для формирования технических навыков разумная тренировка пальцев, мышц плечевого пояса и др. является весьма целесообразной. «Невозможно достигнуть вершины своих индивидуально естественно ограниченных технических возможностей иначе, чем основательной тренировкой в классической технике», @ писал К. Мартинсен (9).
Координация движений музыканта-исполнителя имеет психофизиологическую природу. Ключ к ее пониманию можно найти в работах видного отечественного физиолога Н.А. Бернштейна (10, 11).
Движения человека @ это сложная многоуровневая структура, которая отражает деятельность и строение центральной нервной системы человека. В процессе филогенеза эта структура усложнялась и разрасталась за счет новых качественных образований. Появление каждой мозговой надстройки «обязательно означает в то же время появление нового синтетического сенсорного поля, а
тем самым и появление возможности реализации нового класса или контингента движений, качественно иначе строящихся и иначе управляемых, нежели те, которые были доступны виду до этих пор. Мы обозначаем всю совокупность морфологических и функциональных сторон, характерных для такого нового класса движений, как очередной уровень построения движений и двигательных координацию» -пишет Н.А. Бернштейн (10, с.14).
Обращение наших отечественных музыкантов-исследователей О.Ф. Шуль-пякова (12), В.П. Сраджева (7) к учению Н.А. Бернштейна об уровневой координации движений стало важнейшим этапом в развитии теории технического совершенствования музыканта-исполнителя.
В настоящее время есть реальная возможность познавать сущность технического развития музыканта не только путем анализа эмпирических данных, но и через активное использование современных достижений физиологии и психологии.
В теории пианизма проблема развития физических качеств игрового аппарата наименее исследована. Осторожность в этих вопросах вполне объяснима. Как упоминалось выше, в истории фортепианной педагогики существовали периоды с разными методическими взглядами на формирование технических навыков пианистов, которые эту проблему решить не смогли.
Возможно, причина неудач кроется в том, что исследователи рассматривали моторные, а не психомоторные способности человека, которые мы понимаем как «ядро двигательных способностей, связанное с произвольным отражением двигательной деятельности за счет тонкой дифференцированной чувствительности, адекватных двигательных представлений, воображения, памяти; обеспечивающее эффективное управление движениями и двигательными действиями на основе точного самоконтроля и саморегулирования» (13).
Строение головного мозга - основного органа психической деятельности человека - позволяет уточнить законы
функционирования психомоторики как психической подсистемы. В ней можно выделить три основных функциональных блока: энергетический, познавательный и программирующий. Энергетический блок за счет регуляции тонуса коры позволяет нормально воспринимать и перерабатывать двигательную информацию, планировать и осуществлять психомоторную деятельность и ее самоконтроль. Познавательный блок получает, обрабатывает и хранит двигательную информацию. Управляющий блок мозга играет решающую роль в процессах программирования, регуляции и контроля психомоторной деятельности человека и является центральным блоком, обеспечивающим целесообразность его движений.
Тонкий самоконтроль, саморегуляция и самоуправление движениями могут повысить степень овладения музыкантом сложной двигательной деятельностью и обеспечить психомоторную надежность в экстремальной ситуации публичного выступления.
Психомоторную саморегуляцию мы понимаем как формирующееся в онтогенезе и в процессе целенаправленного педагогического воздействия психофизиологическое образование, характерными признаками которого являются самоорганизующая активность, внутренняя целесообразность, оптимальная надежность и высокая эффективность двигательной деятельности.
На важную роль процессов саморегуляции в приспособлении к среде указывал И.Н. Павлов: «...Организм есть саморегулирующая система, которая сама себя поддерживает, сама себя исправляет, сама себя уравновешивает и даже сама себя совершенствует» (14). Дальнейшее теоретическое развитие законы саморегуляции организма получили в работах Н.К. Анохина и Н.А. Бернштейна. Согласно Н.К. Анохину, систему саморегуляции можно представить как «центрально-
периферическое образование» с непрерывной циклической циркуляцией информации от периферии к центру и обратно (15). Н.А. Бернштейн предложил совершенно новый подход к пониманию
управления движениями: он назвал его принципом сенсорных коррекций, имея в виду коррекции, вносимые в моторные импульсы на основе сенсорной информации о ходе движения. Помимо моторных команд на ход движения влияют реактивные, инерционные, внешние силы и исходное состояние мышцы. Информация о состоянии двигательного аппарата и о непосредственном ходе движения получила название «сигналов обратной связи». Из принципа сенсорных коррекций непосредственно вытекает схема управления по рефлекторному кольцу. «Сенсорные коррекции» и «рефлекторное кольцо» позволили расширить наши понятия о роли субъективного контроля и самоуправления в двигательной деятельности. Планирование и реализация любого произвольного движения возможны «только путем непрерывного слежения и контроля над их протеканием через посредство датчиков-органов чувств» (11, с. 277).
В дальнейшем вопросы субъективного контроля и самооценки получили широкое изучение в различных областях науки и практики, в частности, учебно-педагогической. Самооценка является и формой проявления учащегося, и методом совершенствования (Д.Г. Элькин (16); А.К. Марков (17) и др.).
Решение двигательных задач в музыкальном исполнительстве всегда сопряжено с учетом как внешних, так и внутренних условий их протекания, с явлением «обратной афферентации» и «сенсорных коррекций» (15, 10, 11) и др.
Самоконтроль движений имеет неодинаковое значение в процессе обучения и в процессе совершенствования. При разучивании произведения внимание музыканта в значительной мере направлено на оценку правильности движения посредством постоянного сравнения субъективных двигательных представлений с их фактическим выполнением. С ростом двигательного опыта у музыканта улучшается способность оценивать свои удачи и неудачи в исполнении движения, вырабатываются способы устранения ошибок, что помогает ему совершенствовать свое техническое мастерство.
В связи с этим целесообразно обратиться к рассмотрению механизма формирования двигательного навыка, раскрытого Н.А. Бернштейном (11), и проанализировать в соответствии с этим этапы формирования музыкально- исполнительских навыков на уровнях А, В, С, Д.
В первый период обучения игре на фортепиано происходит первоначальное знакомство ученика с исполнительским движением и первоначальное овладение им. Сначала выявляется двигательный состав движения: какие элементы движения надо производить, в какой последовательности и в каких сочетаниях. В этот период идет ознакомление с тем, как движение выглядит снаружи, т.к. знакомство с двигательным составом действия происходит посредством рассказа, показа, разъяснения педагога, т.е. через наблюдения ученика. У обучающегося может создаться иллюзия необыкновенной простоты и легкости выполнения движения. Однако, как правило, оно у новичка не получается. Причина неудачи кроется в том, что в момент совершения нового движения субъект получает поток совершенно непривычных для него сигналов о движении от всех частей тела, со всех рецепторных поверхностей. Чтобы прояснить внутреннюю картину движения, необходимо многократно его повторять. Одновременно человек учится перешифровывать афферентные сигналы в эффекторные команды, что является самым важным событием этого периода. Перешифровки должны быть найдены в ответ на любые отклонения, на любые варианты движений. Организм на этой фазе должен «наощущаться досыта».
Первоначальная отработка всех элементов, составляющих навык, происходит на уровне сознания. Очень часто она строится на уровне Д, поскольку этот уровень наиболее доступен сознанию.
Именно к помощи уровня Д педагоги интуитивно прибегают при первоначальной отработке с учениками движений, которые относятся к нижележащим уровням.
Например, при отработке гаммаоб-разного движения, по своему смыслу при-
надлежащего уровню В или даже А, педагог, объясняя исполнительский прием, прибегает к уровню Д через инструкцию: «Представьте себе, что ваши пальцы @ молоточки, которые с одинаковой силой ударяют по клавишам»; или при отработке переноса руки на большое расстояние предлагает ученику представить батут, с которого рука может совершить прыжок в определенную точку другого батута и немедленно вернуться обратно в исходное положение. Действуя в этой логике, учащийся значительно легче овладевает определенным приемом.
Подобные предметные образы помогают найти правильный внешний рисунок движения и отработать необходимые коррекции на уровне Д. Однако по мере повторения начинают проясняться и осваиваться сигналы обратной связи на нижележащих уровнях. Они дают более точные сведения о различных сторонах движения, недоступных контролю уровня Д.
Н.А. Бернштейн указал, что совместно работающие уровни можно представить себе как иерархическую систему колец. Кольцу ведущего уровня принадлежит общая программа движения, все остальные блоки дублируются в кольце фонового уровня. У фонового уровня свой «рецептор», а эффектор у обоих колец общий @ это, условно говоря, мышца, на которую сходятся сигналы управления с разных уровней.
Осваивая какое-либо исполнительское движение, пианист зрительно его контролирует. Если рука движется не совсем точно, зрительные сигналы о ее отклонении перешифровываются в сигналы коррекции. Одновременно исполнитель получает сигналы обратной связи от мышечных рецепторов проприоцептивной модальности. Вначале они не несут функциональной нагрузки. Но постепенно, по мере повторения движения, происходит формирование мышечного чувства правильного движения. Это есть прояснение «внутренней картины» движения. В нижнем кольце начинает функционировать прибор сличения и отрабатываются соответствующие перешифровки. Однако для этого в течение некоторого времени необ-
ходима полная задействованность ведущего уровня: исполнитель более уверенно и более точно выполняет движение, но все-таки еще вынужден его зрительно контролировать.
Второй период @ автоматизация движения. В течение этого периода происходит полная передача отдельных компонентов движения или всего движения целиком в ведение фоновых уровней. В результате ведущий уровень частично или полностью прекращает заботиться об этом движении.
Кроме того, во втором периоде происходит увязка деятельности всех низовых уровней и «рекрутирование» готовых двигательных блоков.
Низовые уровни всякого организма содержат функциональные системы (блоки), которые выработались ранее и, возможно, по другим поводам. Если при освоении нового движения необходимы перешифровки, то организм иногда ищет их и находит в своем готовом словаре, который Н.А. Бернштейн назвал «фонотекой» от слова «фон», а не «звук». Каждый организм имеет свой набор фонов, т.е. свою «фонотеку», и от его объема зависят его двигательные возможности и даже способности.
Рекрутируемый блок может быть извлечен из ранее освоенного движения, которое совершенно не похоже на то, которое осваивается в данный момент. Так, например, пианисту может оказаться полезным навык печатания на клавиатуре компьютера или пишущей машинки, потому что в обоих типах движения имеются внутренние одинаковые элементы. Именно рекрутированием готовых блоков можно иногда объяснить быстрое, качественное овладение новым движением.
Когда человек овладевает движением и способен совершать его на уровне автоматизма, оно уходит из-под контроля сознания. Если в течение первого периода субъекту необходимо вдумываться, вчувствоваться в движение, пристально следить за каждым его элементом, то в конце второго периода субъект должен перестать обращать внимание на движение и
тем самым помочь ему «уйти» из сознания.
С этой целью педагоги используют целый ряд приемов. Например, предлагают повторять много раз подряд какое-либо движение или ускорить темп его исполнения, а самое главное @ включают данное движение в более сложную двигательную задачу, где оно выступает не как самоцель, а как средство решения общей двигательной программы.
В третьем периоде происходит окончательная шлифовка навыка за счет стабилизации и стандартизации. Движение приобретает высокую помехоустойчивость, обретает прочность, которая не разрушается ни при каких обстоятельствах. Помехоустойчивость вырабатывается за счет приобретения организмом запаса коррекий, которые производились в связи с отклонениями, вызванными внешними и внутренними помехами.
Стереотипность обеспечивает движения высокой амплитуды, в быстром темпе, во время которых развиваются выраженные реактивные и инерционные силы. Реактивные и инерционные силы существенно влияют на движение: они либо мешают ему, либо его разрушают, либо помогают ему. Постепенно организм научается эффективно использовать реактивные и инерционные силы за счет нахождения динамической траектории. При движении по устойчивой динамической траектории развиваются механические силы, способствующие продолжению движения в выбранном направлении. В этом случае движение приобретает легкость, непринужденность и стереотипность.
Связь между восприятием зрительным (нотного текста, клавиатуры, движений рук), слуховым, двигательным у пианистов настолько тесна, что каждый из этих компонентов является и приемником, и контролером, и корректором, и стимулятором всех остальных. Взаимная связь зрения, слуха и кинестезии поддерживают, а иногда даже частично заменяют друг друга.
Однако пианистические движения являются только средством воплощения
исполнителем музыкального образа произведения. «Кто не знает., что при заучивании движений, вызывающих звуки. каково, например, заучивание слов песни или музыкальной пьесы, главным регулятором движений служит не мышечное чувство, а слух», @ писал И. Сеченов (18). «За пределами цепной связи мышечных движений есть еще нечто» (18, с. 253) @ имеется в виду связь с мыслительными процессами. Музыкально-
исполнительский процесс пианиста строится подобным образом. Устанавливается не только связь между слуховым и двигательным анализаторами, но и происходит их подчинение идейно-эмоциональному содержанию произведения. Таким образом, техника опирается не только на двигательные навыки, но и на образные представления, умозаключения, осознанные эмоции, волю исполнителя.
Вышеизложенное позволяет сделать следующие выводы:
- чем больше у музыканта двигательных, слуховых навыков и исполнительского опыта, тем с большей легкостью он сможет перенести их в новые условия, что, несомненно, является основой успешного профессионального развития пианиста;
- чем осознаннее вырабатывается навык, тем легче осуществляется его перенос в новые условия, т.к. происходит ассоциативная связь с предшествующим опытом;
- зрительные, слуховые и двигательные навыки стереотипизируются;
- переносятся не только двигательные, но и мыслительные навыки;
- чем раньше освоен навык, тем он прочнее укрепляется в организме.
Из практического опыта известно, что содержание и структура технических действий у музыкантов разной квалификации различны. Можно предположить, что структура самоконтроля зависит не только от квалификации пианиста, но и от индивидуальных особенностей психомоторики.
На взаимодействие моторики и психики указывают многие пианисты-
педагоги (С. Савшинский, (19); А. Николаев, (20); Й. Гат, (8, с. 25) и др.)
Психомоторное развитие, наряду с музыкально-слуховым, эмоционально-волевым и др., служит основой успешной профессиональной подготовки музыканта-исполнителя. Оно дает возможность исполнителю надежно реализовать художественные задачи музыкального произведения в условиях публичного выступления.
ЛИТЕРАТУРА
1. Орбели Л. Вопросы высшей нервной деятельности. - М, 1949. - С. 63. 2 Брейтгаупт Р. Естественная фортепианная техника. -М, 1927. - 106 с.
3. Рамуль П. Психофизические основы современной фортепианной техники. - Лейпциг, 1928. -96с.
4. Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано. -М, 1926. - 122 с.
5 Виноградов М Физиология трудовых процессов. - М, 1966. - С 226.
6 Ивойлов А, Бойченко С, Смоляков Ю. Основы тренировки и инструментальные методы исследования в курсе совершенствования в вузе. - Минск. 1975. - С. 59.
7 Сраджев В.П. Проблемы развития фортепианной техники. - Ташкент, 1987.
8. Гат Й. Техника игры на фортепиано. -М. Будапешт, 1959. -232 с.
9. Мартинсен К Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. - М, 1977. - С. 92.
10. Бернштейн Н.А. О построении движений. - М .: Музгиз, 1947. - 255с.
11. Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. - М, 1966. -349 с.
12 Шульпяков ОД О психофизическом единстве исполнительского искусства // Вопросы теории и эстетики музыки Вып. 12 -Л.:Музыка, 1973.- С. 187-221.
13 Озеров В.П. Психомоторное развитие спортсменов. - Кишинев, 1983 - 139 с.
14. Павлов И.П. Избр. труды. - М, 1951. - С. 108.
15. Анохин П.К. Биология и нейрофизиология условного рефлекса. - М, 1968
16. Элькин Д.Г. Роль обратной связи в восприятии времени / Вопросы психологии-1962. -№ 2.
17. Марков А.К. Самоконтроль в учебной деятельности школьников // Вопросы психологии -1972. - №4
18. Сеченов И.М. Избранные произведения -М, 1953.
19 Савшинский СИ. Пианист и его работа. -Л, 1961. - С. 209
20. Николаев А. Некоторые вопросы развития фортепианной техники // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 2. -М, 1965. - С. 245.
Об авторе
Корлякова Светлана Георгиевна, кандидат психологических наук, доцент кафедры педагогики и психологии высшей школы Ставропольского государственного университета. Сфера научных интересов - проблемы музыкальной психологии и педагогики.
