CC BY
359
УДК 371.132: 785.6
Д.М. Мергалиев
Психологическая подготовка студентов-исполнителей к концертному выступлению
В данной статье анализируется специфика подготовки студентов-исполнителей к концертной деятельности. Даются методические рекомендации по освоению основных исполнительских приемов и навыков, а также рассматриваются пути преодоления сценического волнения.
Ключевые слова: исполнитель, концертная практика, сценическое волнение, сценическое мастерство, психологическая подготовка, выступление, студент.
D.M. Mergaliev
Psychological preparation of the student performers to concert performances
This paper analyzes the specifics of training student-performers to concerts. Methodical recommendations on how to master basic performing techniques and skills are given, and ways to overcome stage agitation are discussed.
Keywords: artist, concert practice, stage excitement, stage skills, mental preparation, presentation, student.
Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению - одна их важнейших тем в музыкально -исполнительском искусстве. Концертную практику должен проходить каждый студент-исполнитель на любой ступени обучения. В воспитании исполнительской воли многое зависит и от предварительной работы. Поэтому следует контролировать самостоятельную (домашнюю) работу учащегося. Студент должен беречь свое время, уметь целесообразно заниматься, расчленяя задания. Сложные в музыкальном отношении места произведений необходимо заранее тщательно проработать отдельно. Сначала необходимо учить именно то, что сложно, затем - то, что не получается.
Преподаватель разбирает со студентами произведение, но он же воспитывает в них способность к объединению всех элементов с тем, чтобы донести произведение до слушателя. Помимо исполнительского мастерства, он формирует и исполнительскую волю. Преподаватель должен знать способности студента, его подлинно творческие горизонты. А студент, опираясь на доверие, взаимопонимание, чувство «дружеской руки» со стороны педагога, стремится к постижению и решению поставленных учебных задач при освоении музыкальных произведений. Он должен следовать указаниям, наставлениям педагога, который делится с ним своим жизненным и исполнительским опытом.
Перед выступлением, играя с полной отдачей, студент может не рассчитать свои эмоциональные возможности, и повторное (более ответст-
венное) исполнение окажется вялым, неубедительным. Здесь целесообразно вдумчивое исполнение произведения в медленном темпе. Для разминки мышц перед уроком или выступлением полезно проигрывание гамм, этюдов, либо повторение старого репертуара.
Вопрос, как готовиться к публичному выступлению, безусловно, интересует многих преподавателей и студентов. Здесь необходимо учесть разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств студентов [1, с. 222]. Строить работу со студентом надо так, чтобы угадать его высшую точку готовности к публичному выступлению; и преподаватель должен так готовить своего студента, чтобы эта точка, «пик» исполнительской формы, была достигнута в нужное время и в нужном месте.
Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств студента в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы преподавателю в выработке оптимальных путей и способов поведения в концертных выступлениях, а именно: перед игрой в аудитории либо на концертной эстраде крайне необходимо учитывать психологический настрой исполнителя. Сценическое искусство не терпит малейшего отвлечения внимания артиста. Исполнитель должен безотказно принадлежать произведению, только тогда оно будет жить. Сценическое искусство требует полного перевоплощения. Успех работы заключен в еже-дневности, постоянном тренинге, иначе все может кончиться врачебным вмешательством: переутомление приводит к неудачным концертным выступлениям, что, в свою очередь, вредно влияет на развитие артистических способностей студента. Преподавателю необходимо помнить обо всем, работая с учащимися над произведением [2]. В общем, нужно целиком отдаваться игровому процессу на любом этапе, т.е. должно быть ощущение концертного исполнения, даже если произведение выучено еще не до конца. В какой-то мере, аудиторный класс для студента становится сценой для выступления, а преподаватель - слушателем, причем самым строгим, компетентным, все понимающим слушателем.
Первое правило при всякой работе, первая предпосылка успеха -слушать мысленно ту музыку, которую собираешься исполнить, представлять себе то звучание, какое хочешь извлечь [3, с. 31]. Заметим, прежде всего, что некоторая часть исполнителей, хотя и определяет цель, но не ту, которую необходимо. Так, например, самоуверенный студент перед выступлением ясно представляет себе, как он заканчивает произведение, берет последние аккорды и под гром аплодисментов уходит с эстрады, как потом в артистическую приходят профессора, восторгаются, говорят, что давно не слышали такого исполнения и т.д. Если, напротив, студент робеет и волнуется, то та же картина рисуется ему в других тонах: вместо грома аплодисментов - гробовое молчание, вместо восторженных похвал - кислые утешения и т. п. В обоих случаях воображение студента может работать весьма отчетливо и живо: он различает чуть ли
не где и кто стоит в артистической, как жестикулирует, какие именно слова произносит. Но в обоих случаях студент видит мысленно то, что произойдет после игры; а вот то, что будет происходить во время игры -это он представляет себе значительно хуже, слышит куда более смутно. И, даже думая о самом выступлении, он больше предвкушает свое самочувствие, свои ощущения под взглядами сотен людей, чем то, как он исполняет, интерпретирует произведение, как оно такт за тактом развертывается, как звучит то или иное место.
В день концерта необходимо беречь свои эмоциональные силы: желательно хорошенько выспаться, не нужно играть произведения в быстром темпе, весьма полезным будет играть всякого рода упражнения, гаммы, этюды, повторить что-нибудь из старого репертуара [4, с. 230]. Важный момент во время публичного выступления: к примеру, при исполнении произведения, забыв текст, нельзя теряться, паниковать, и ни в коем случае - останавливаться, следует проявить находчивость и волю, выпутываться из ситуации и продолжать играть дальше. Всякий концертант должен обладать этим качеством. Во время исполнения надо быть внимательным, сохранять внутреннее спокойствие [5].
Для многих исполнителей-аккордеонистов публичное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня. К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Под концертностью понимается, прежде всего, внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают. Именно любовь к сцене - ни с чем не сравнимое наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней - и помогает в конечном счете преодолеть разрушительную силу эстрадного волнения и взять от него все то лучшее, что оно способно дать артисту-исполнителю. Любовь к публичному выступлению, к эстрадному самочувствию следует всячески культивировать у молодых музыкантов.
Немаловажную роль играет и подбор репертуара. Безусловно, исполнитель вправе составить программу на свой вкус. Составление программы должно быть разнохарактерным, разнообразным. Есть такие произведения, которыми необходимо или начинать, или заканчивать концертное выступление. Разумеется, при составлении программы необходимо учитывать принцип контраста.
Студенты, как правило, волнуются в аудитории, принося первый раз произведение на урок преподавателю. Сцена, как правило, вызывает волнение. Бывает, что волнение способствует большей яркости исполнения; известно, что одаренные студенты обычно играют публично лучше, чем в аудитории. Однако во многих случаях волнение сказывается отрицатель-
но. Некоторые играют на сцене более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке; другие, наоборот, впадают в преувеличенно развязный тон, и их игра приобретает приподнятый характер. Волнение -это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы физические и психические; человек равнодушный, не волнующийся ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит.
Безусловно, важной составляющей в синдроме сценического волнения является чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере продвижения исполнителя вверх по лестнице. Когда волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде. Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения -боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов.
Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных преподавателей-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней выученности текста (наизусть). Волнение, охватывающее студента в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологическую природу, что и сценическое волнение. Другое дело, что важно не «перегореть» эмоционально и психологически до времени выхода студента на сцену. Волнение отступает, растворяется, когда музыкант внутренне сосредоточивается на процессе игры, концентрирует свое внимание на исполняемом. Преподаватель должен вести с волнением у студентов систематическую и упорную борьбу, чутко примеряясь к индивидуальности каждого студента, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи. Только в этом случае не будет дисбаланса в ту или другую сторону, только при таком условии исполнитель будет и эмоционально и профессионально-технически готов к встрече со слушателями (экзаменаторами, членами жюри и др.). И, тем не менее, произведение должно быть выучено тщательно, то есть исполнитель должен чувствовать себя перед игрой или выступлением уверенным. В частности, В.В. Листова, работая над произведением, особенно ценила напряженность атмосферы, возникающую на последних уроках перед концертом, при которой повышалась острота восприятия, впечатлительность студентов. В этот период В.В. Листова смело пользовалась жизненными примерами, вызы-
вающими художественные ассоциации: учила слушать тишину утра («Когда слышен одинокий шаг прохожего»); ощущать красоту рассвета. Она часто повторяла, что надо уметь наблюдать самые первые проявления жизни: «Не в том ли еще одна невыразимая прелесть ландыша, что в его соцветии мы как бы ощущаем процесс раскрытия цветка: внизу цветы, а наверху еще совсем закрытые бутоны. Ведь ландыш, когда он весь распустился, это не тот ландыш, в котором раскрылись первые цветы» [5, с. 32].
Часто бывает, что настоящее высокохудожественное исполнение воспринимается не всей аудиторией сразу: вначале реагирует наиболее восприимчивая ее часть, но затем внимание наиболее восприимчивых обязательно передается остальной части аудитории. В результате наступает момент полного творческого единения исполнителя с аудиторией, т.е. устанавливается контакт между сценой и залом, что имеет немаловажную роль.
Диагностика характера студента, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактики преподавателя в наиболее важные для его подопечного моменты. Не лишне повторить, что работа такого рода должна вестись и в музыкальных школах, и в училище, и в вузах, словом, на всех этапах профессиональной биографии будущего исполнителя.
Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному ощущают сцену, в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя присуще оно и тем, и другим. От многих исполнителей приходится слышать, что они любят сцену, любят то особое внутреннее состояние, которое возникает у музыканта-исполнителя, остающегося один на один с публикой. Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты, обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы: к примеру, бывают такие студенты, которые хорошо играют в аудиторном классе и «рассыпаются» на концертной эстраде; бывает и наоборот: студент, на которого не возлагают особых надежд на эстраде, собирается и играет значительно лучше, чем ждали.
Важно, впрочем, не столько диагностировать природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним в решающий момент. Следует как можно лучше готовить студентов к концертам и не выпускать их с «сырыми», недоработанными произведениями. Необходимо помнить, что срывы во время публичного выступления приводят к появлению страха перед эстрадой. Произведение надо знать так, как знает дирижер партии в оркестре, роли проходить основательно, как это делают актеры драмы. Студент должен хорошо знать партию каждой руки, а в полифонических произведениях - партии голосов. Важен,
наконец, и сам процесс общения преподавателя со студентом в преддверии выступления. Нужно внушить студенту уверенность в своих силах, о его прекрасном настроении и необходимости поделиться этим с публикой. Именно так и следует настраивать студента, это один из методов борьбы с волнением. Известно, сколь полезна предварительная обыгран-ность программы на людях, в присутствии посторонних. Опыт музыкантов, работающих в исполнительских классах Казахской Национальной консерватории им. Курмангазы, свидетельствует, что этот метод привыкания к условиям публичного выступления, выработки необходимых условий и навыков по-прежнему остается в числе наиболее актуальных и действенных. Выработка навыка самососредоточения выступает тем самым в качестве эффективного механизма противостояния сценическому стрессу. Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют частые выступления. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем, и самые робкие студенты, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде значительно увереннее. Таким образом, дело заключается, прежде всего, в том, чтобы обеспечить студенту возможность часто выступать перед публикой, а именно концертные выступления должны быть обязательными на протяжении всего учебного процесса.
Сценическое мастерство приобретается, а для этого необходимо теоретическое усвоение основных законов актерской техники и практические занятия под наблюдением опытных руководителей. Практика показывает, что приобретение сценических навыков должно идти одновременно с работой над усовершенствованием исполнительства. Как бы ни были технически подвижны пальцы исполнителя, если это не сочетается с музыкальностью, общим интеллектуальным развитием и сценическим мастерством, музыкант никогда не достигнет совершенства. Немаловажную роль играет и умение владеть собой на сцене, проявлять сценическое обаяние, вызывать симпатии у зрителей. Как выйти на сцену, как двигаться, как стоять, какие и когда делать жесты, как добиться красивой и «непринужденной» игры (вернее, добиться того, чтобы зритель не видел «искусственности» на сцене) - об этом начинающий исполнитель должен постоянно думать, изучать лучшие примеры и практически осваивать их с первых уроков. Учеба, наблюдение за игрой выдающихся артистов и практическим осуществлением на сцене приобретенных в учебной обстановке познаний, - этим можно добиться сценического мастерства.
Музыкально-эстетическое воспитание студента-аккордеониста направлено на развитие способностей студентов воспринимать, чувствовать и понимать прекрасное, замечать хорошее и плохое, творчески самостоятельно действовать, приобщаясь тем самым к различным видам художе-
ственной деятельности. Каждый, кто учится или работает в области музыкальной культуры, должен не только владеть своей основной специальностью, но и хорошо знать гармонию, полифонию, сольфеджио, педагогику, психологию, теорию музыки и ее историю, то есть быть широко образованным человеком [6, с. 235]. Когда играет настоящий художник -даже если мы слушаем хорошо знакомое произведение, - невольно рождается впечатление, что он как бы у нас на глазах, в нашем присутствии заново создает исполняемое произведение. Если же артист-интерпретатор лишен яркой творческой индивидуальности, не способен создать убедительную и оригинальную трактовку произведения, обедненным окажется не только его искусство, но и та пьеса или произведение, которую он исполняет [7].
Действительно, среди различных форм работы, бытующих в исполнительских классах, немало таких, с помощью которых успешно осуществляется обучение искусству игры на музыкальном инструменте, решаются задачи формирования профессионально-исполнительских умений и навыков [8], в то время как значимости психологической подготовки студентов, а также подготовки к экзаменам, к концертной деятельности, к великому сожалению, в массовом учебном обиходе не всегда уделяется должное внимание [1].
Примечания
1. Мустафин Б., Мустафина Т., Алыбаев Т., Смакова З. Сырнай уйрену мектеб^ Алматы: Бшм, 2004. 408 бет.
2. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М.: Музыка, 1971. 144 с.
3. Коган Г. Избранные статьи. М.: Совет. композитор, 1985. Вып. 3. 184 с.
4. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: зап. педагога. 4-е изд. М.: Музыка, 1982. 300 с.
5. Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. М.: Музыка, 1971. 87 с.
6. Энциклопедический словарь юного музыканта / сост. В.В. Медушевский, О.О. Очаковская. М.: Педагогика, 1985. 352с.
7. Двилянский М. Самоучитель игры на аккордеоне. М.: Совет. композитор, 1992. 40 с.
8. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. пед. ин-тов по спец. № 2119 «Музыка и пение». М.: Просвещение, 1984. 176 с.
