CC BY
0Аль-Хатиб Илка, аспирант кафедры музыковедения Российского государственного университета им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)
Alkhateeb Elka, Post-graduate student at the Department of Musicology of the Kosygin State University of Russia (Technologies. Design. Art)
E-mail: elka.syria@gmail.com
Зайцева Марина Леонидовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыковедения Российского государственного университета им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)
Zaitseva Marina Leonidovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Musicology of the Kosygin State University of Russia (Technologies. Design. Art)
E-mail: marinaz1305@mail.ru
ПРОЯВЛЕНИЕ МЕТАМОДЕРНИСТСКИХ ТЕНДЕНЦИЙ В РЕЖИССЕРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДМИТРИЕМ ЧЕРНЯКОВЫМ ОПЕРЫ П. И. ЧАЙКОВСКОГО «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» (2006 Г.)
Статья посвящена вопросам режиссерской интерпретации шедевра русской музыки — оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского — Дмитрием Черняковым, лауреатом многочисленных международных премий в области оперного искусства. Выявлена близость творческого метода режиссера к тенденциям метамодернизма. Определено, что метамодернистская идея возврата к историчности связана с представлением, что прошлое должно выступать не как объект реконструкции, а как средство для выявления проблем современности и прогностического взгляда на будущее. Данный подход близок к методу режиссера, подчеркнувшего острую проблему современности — тему одиночества, непонимания и отсутствия любви, заменившего ставшую архаичной для современного зрителя сцену дуэли эпизодом трагической сиюминутной ошибки, допустившему при создании костюмов к спектаклю смешение стилей XIX и XX вв. В постановке Д. Чернякова обнаружено проявление метамодернистской тенденции к поиску «новой чувствительности», приоритетными чертами которой являются искренность, возрастание доверия, ценность самовыражения. Обосновано, что метамодернистский принцип «осцилляции», колебания между различными полюсами, проявляется в наполнении лирических сцен поэтикой быта и повседневности, насыщении романтических образов чертами болезненно ранимой чувствительности или прагматизма. Материалом исследования послужили видеозаписи премьерного показа оперы «Евгений Онегин» на сцене Большого театра, тексты публицистических изданий, содержащие интервью режиссёра и ведущих артистов.
Ключевые слова: Дмитрий Черняков, Евгений Онегин, Чайковский, Большой театр, сценическая интерпретация, постановка оперы, метамодернизм.
MANIFESTATION OF METAMODERN TENDENCIES IN DMITRY CHERNYAKOV'S DIRECTORIAL INTERPRETATION OF TCHAIKOVSKY'S OPERA «EUGENE ONEGIN» (2006)
The article studies the directorial interpretation of P. I. Tchaikovsky's opera «Eugene Onegin» offered by Dmitry Chernyakov, winner of numerous international awards in the field of opera art. The proximity of the director's creative method to the trends of meta modernism is revealed. It is determined that the metamodern idea of returning to historicity is associated with the idea that the past should not act as an object of reconstruction, but as a means of identifying present-day problems and foreseeing the future. Such an approach is close to the method of the director, who emphasized the acute present-day problem of loneliness, misunderstanding and lack of love; who replaced the duel scene that has become archaic for the modern spectator with an episode of a tragic momentary mistake; who made a mixture of the XIX and XX centuries styles creating costumes for the performance. D. Chernyakov's staging demonstrates a metamodern tendency to search a «new sensitivity», the priority features of which are sincerity, increasing trust, and the value ofself-expression. It is proved that the metamodern principle of «oscillation», fluctuations between different poles, manifests itself in filling lyrical scenes with the poetics of everyday life and saturating romantic images with features of painfully vulnerable sensitivity or pragmatism. The research material is video recordings of the premiere of the opera «Eugene Onegin» on the stage of the Bolshoi Theater, journalistic publications including interviews of the director and leading actors.
Key word: Dmitry Chernyakov, Eugene Onegin, Tchaikovsky, Bolshoi Theater, stage interpretation, opera, metamodernism.
В современной исследовательской литературе все чаще высказывается критика использования традиционной постмодернистской теории к явлениям культуры и искусства рубежа XX-XXI вв. Теория метамодернизма ценна тем, что в ее рамках фиксируются изменения повседневности и формируется представление о «новой чувствительности» [9, с. 204], которая преодолевает «идеологическую наивность модернизма, иронию и
циничный скептицизм постмодернизма» [4, с. 335] и характеризуется с позиций психологии как «приоритет ценностей самовыражения, возрастание доверия, искренности» [8]. Рассмотрение режиссерской интерпретации с позиций метамодернизма как «новой дискурсивной практики, новой чувствительности и новой культурной логики» [9, с. 196], на наш взгляд, позволит устранить противоречия между режиссерским замыслом
и сближением стилистики постановки Д. Чернякова лишь с тенденциями массовой культуры, выявить иные ориентиры для определения художественных задач творческого проекта.
Дмитрий Черняков, заслуженный деятель искусств, является признанным мастером российской режиссуры. Его постановки на сценах российских театров неоднократно признавались критиками в качестве лучших спектаклей года и получали награды в номинации «Работа режиссера в опере» на национальном фестивале «Золотая маска». Режиссер активно работает и за рубежом, сотрудничая с ведущими оперными театрами Европы и Америки. О существенном влиянии творчества Д. Чернякова на русскую и мировую оперную практику высказался В. Журавлев, автор монографии «Дмитрий Черняков. Герой оперного времени», признаваясь, что «Черняков сегодня едва ли не единственный мастер оперно-театрального мира» [6]. Критик отмечает, что русская опера пережила период неподвижности, повторения и подражания, когда не могла «освободиться от оков традиций» и стала похожа на костюмированные концертные спектакли. Однако в последние десятилетия мировой оперный театр вошел в процесс модернизации, в России появилась плеяда талантливых режиссеров, которые способствовали качественному преобразованию театрального искусства: Ю. Александров, А. Титель, А. Петров, Г. Исаакян, Д. Белов, Д. Бертман и др. Их искания продолжил режиссер Д. Черняков.
Русская оперная классика всегда была в центре творческих интересов режиссера, о чем свидетельствуют его постановки произведений М. Глинки, Н. Римского-Кор-сакова, М. Мусоргского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича. Постановка оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского состоялась 1 сентября 2006 г. на Новой сцене Государственного академического Большого театра России. Его режиссерская работа в данном проекте удостаивается высшей премии национального театрального фестиваля «Золотая маска» (2008), получает множество одобрительных отзывов. Вместе с тем, отдельная реакция нарежиссерскую интерпретацию была достаточно резкой: еще на премьере оперы выдающаяся российская оперная певица Г. Вишневская демонстративно покинула зрительный зал до окончания спектакля. Между тем опера продержалась в репертуаре Большого театра до 2017 г., была показана во многих странах мира и в итоге получила премию Национального театрального фестиваля «Золотая маска» от жюри, возглавляемым в то время композитором Леонидом Десятниковым.
Полемика, возникшая при обсуждении спектакля в профессиональной среде, свидетельствует о неоднозначности оценки режиссерской интерпретации. Обобщая ее анализ, Д. Ю. Густякова приходит к выводу о влиянии массовой культуры на стилистику постановки, что проявляется, по мнению исследователя, прежде всего, в «наполнении всех уровней визуального пласта эклектичным сочетанием узнаваемых культурных формул и моделей, в низведении музыкальной составляющей оперы до уровня трека, в стремлении
создать коммерческий продукт, привлекательный для максимально широкой целевой аудитории» [5, с. 243]. Данные утверждения, на наш взгляд, не в полной мере отражают специфику режиссерской интерпретации.
Представляется, что влияние массовой культуры в данном случае проявляется не столь существенно. Основной целью использования приемов массовой культуры в современном искусстве является создание технологии развлечений [1, с. 145], приводящих к примитивизации этических представлений, усилению эскапистских черт по отношению к трудностям реальной жизни, «нежеланию замечать трагедию, даже если и наблюдать за ней, то видеть лишь источник наслаждения» [7, с. 9]. Чернякову удается в процессе постановки вскрыть глубинные подтексты пушкинского романа, превратить оперу в социальную драму, уменьшив налет мелодраматичности и «музейности».
Для характеристики новых моделей мировосприятия представляется обоснованным использовать понятия «осцилляция» [10, с. 220], колебание внутреннего состояния, раскачивание, способствующее движению к целостности через антиномии. Неслучайно в характеристике критика постановки Чернякова присутствуют определения с долей противоречивости: «спектакль изломанный и цельный, нервный и ровный, сильный, мастерский, спорный, значительный, красивый» [6]. Постмодернистская ирония не позволяет проникнуть вглубь смысла, стремясь остаться на его поверхности. Для метамодернизма свойственно «глубиноподо-бие» (термин Т. Вермюлена [3]), стремление придать новый импульс процессу возвращения в актуальное искусство масштабных романтических и трагических образов. Близкую задачу мы обнаруживаем в процессе анализа творческого метода Д. Чернякова при постановке оперы «Евгений Онегин».
Рассмотрим детально особенности постановки для обоснования выводов о влиянии на режиссерскую трактовку метамодернистских тенденций.
Метамодернистская тенденция возврата к историчности проявляется в подходе к оформлению сцены. В постановке оперы отметим, с одной стороны, радикальный отход режиссера от традиций сценического оформления спектакля: нет традиционных скамеек в саду, тумана и пистолетов в сцене зимней дуэли и проч. В декорациях и костюмах (художник по костюмам М. Данилова) стилистика пушкинской эпохи выражена предельно условно, аксессуары и одежда отдельных сцен напоминают моду первой половины XX в. Можно увидеть в этом качество «исторической приблизительности, временной усредненности и культурной унификации» оперной классики как проявление тенденций массовой культуры [5, с. 240]. Однако отметим, что при всей статике декораций опера держит зрителя в напряжении благодаря множеству тонко прорисованных характеров и мизансцен.
Режиссер демонстрирует классику как историю живых людей, их драматических взаимоотношений и трагических поступков. Это также вписывается в стратегию
метамодернизма, проявляющегося в «многомерности и ситуативности анализа повседневности», в создании «межпарадигмальных мостов» между прошлым, настоящим и будущим [8]. В рамках метамодернизма прошлое — не цель исторической реконструкции, а средство для постижения будущего сквозь призму актуальных проблем настоящего. Благодаря этому, как отмечает М. С. Гусельцева, «философские и общегуманитарные концепции, новые движения искусства являются той оптикой, которая помогает отследить неочевидные трансформации нашей повседневности» [4, с. 335].
Многие ансамблевые сцены содержат оригинальные и остроумные режиссерские ходы, оказывающие сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Определяя цель постановки, режиссер признавался, что он стремился придать современный облик персонажам оперы и для этого придумал им профессии, детали биографии [5, с. 241]. Семь лирических картин стали этапами постепенно обостряющейся психологической трагедии. В этом ракурсе вновь проявляется общность режиссерского подхода с метамодернистской тенденцией актуализации «психологии повседневности, делающей аналитически значимым ближайшее окружение, малые культурные традиции, территориальную идентичность и т. п.» [4, с. 335]. Детализированная проработка мизансцен позволяет достичь высокого уровня драматической убедительности, вызывать в зрителе сильный эмпатийный отклик, который расширяет театральный опыт зрителя, обогащает восприятие художественных произведений мира, помогает понять их концепцию.
Каждое действие являет собой два четко ограниченных мира: мир дома Лариных и мир столичного бомонда. Два герметичных павильона уже одним своим видом создают впечатление контрастных жизненных пространств. По-домашнему уютный, светлый ларинский дом украшает старая семейная обстановка (прим. 1), а роскошь петербургской гостиной подчеркнута мебелью из красного дерева и огромной хрустальной
Пример 1. Сцена в доме Лариных в опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Режиссер-постановщик — Д. Черняков, театр «Государственный академический Большой театр России (ГАБТ). Новая сцена». Т. Моно-гарова (Татьяна")
люстрой (прим. 2). Лаконизм и сдержанность цветового оформления (уютный бежевый цвет в усадебных сценах, напряженный темно-красный — в петербургских, однотонные одежды у всех участников действия) формируют основной эмоциональный фон для сольных и ансамблевых эпизодов.
Пример 2. Сцена в особняке генерала Гермина в опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Режиссер-постановщик — Д. Черняков, театр «Государственный академический Большой театр России |ТАБТ)Л1ова^цена»
Сценография постановки лаконична и продумана, в ней отсутствуют элементы эклектики. Доминирующим элементом всех мизансцен является стол как место, объединяющее, собирающее вокруг себя людей. Стол становится знаком, генерирующим связанные с национальными традициями культурные смыслы. Утилитарный функционализм стола вытесняется его социокультурным значением: быт русской усадьбы неразрывно связан с кухней-гостиной, являющейся центром дома и местом общения. Показательно, что окна всех гостиных не содержат театральные эффекты перспективы (вид сада, улицы и т. п.). Акцент на инте-рьерных композициях в оформлении сцен позволяет режиссеру усилить их камерное звучание, сосредоточить внимание зрителя на действии.
Из элемента реквизита стол становится важным конструктивным элементом, позволяющим радикально изменить восприятие пространства. Именно стол создает ощущение сдавленности, нивелирования пространственной глубины и — одновременно — максимального приближения к зрителю основных событий (арий, диалогических сцен), разворачивающихся на узкой полоске переднего плана. Сценическое пространство становится не только физической, но и психологической величиной, несущей знаковый импульс и способствующей выстраиванию особого диалога между артистом и зрителем.
Стол становится символом одиночества, которое с особой остротой проявляется в ситуациях коллективного общения, когда собеседники, занятые своими мыслями, не слышат друг друга, и в сцене письма, когда в абсолютной пустоте и предутренней тишине
11
раскрывается внутренний космос героини. На столе, словно на спонтанно созданной сцене, Татьяна исполняет свою арию в сцене письма (прим. 3). Ее фигура возвышается над зрителем, данный ракурс придает образу монументальность.
Пример 3. Сцена письма в опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Режиссер-постановщик — Д. Черняков, театр «Государственный академический Большой театр России (ТАБТ). Новая сцена». Т. Моногарова (Татьяна")
Световое решение (художник по свету Г. Фильштин-ский) усиливает вневременной контекст сцены письма: стены и шторы, залитые сумрачным коричневатым цветом, сливаются в единое закрытое пространство, давящее своей закрытостью. Мир природы здесь проявляется лишь опосредовано, как эффект для раскрытия психологического состояния героини. В момент достижения эмоциональной кульминации буря в оркестре поддержана бурей на сцене: порыв ветра распахнет окно, сдвинет шторы, возгласы Татьяны совпадут с громом приближающейся грозы и треском взорвавшейся лампочки. Световая партитура, созданная Г. Фильштинским, продумана и порой чрезвычайно правдоподобна: через ставни в финале сцены письма проникает свет, напоминающий нежные оттенки раннего утра. Театральные эффекты оживляют длительный монолог Татьяны, вносят дополнительную экспрессию и динамику.
Образ главной героини «лирических сцен» решен режиссером как болезненно самоуглубленный, почти аутический. Такая трактовка образа Татьяны отражает одну из своеобразных тенденций культуры рубежа XX-XXI вв. — раскрытие сложного мира современника как «человека дождя», что позволяет обострить вопросы социальной коммуникации, подчеркнуть сложность взаимопонимания и взаимодействия. Д. Ю. Густякова видит в такой трактовке образа Татьяны своеобразное решение задачи адаптации оперы к восприятию европейским зрителем, отмечая, что аутизм является модным и часто используемым в массовой культуре диагнозом [5, с. 242]. Резкие перепады настроения Татьяны от возбуждения до апатии, утрированная жестикуляция формируют контрастный образ, легко воспринимаемый массовым зрителем и без слов.
Режиссерский прием наделения чертами аутизма главного героя (Татьяны в опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, 2006 г., Государственный академический Большой театр России, Гвидона в опере «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, 2019 г., Брюс-
сельский Королевский театр де Ла Монне) позволяет Чернякову обострить эмоциональное состояние персонажа до патологического, высветив при этом не только болезненность, но и беззащитность внутреннего мира героя. Если реалистический сюжет «Евгения Онегина» не претерпевает радикальной трансформации в связи с подобным решением образа Татьяны, то в «Сказке о царе Салтане» выстраивается новая сюжетная логика: заметив патологию сына, царевна сочиняет с ним сказки, наполняя его мир чудесными и яркими событиями. Персонажи оперы постоянно перемещаются из реального в сказочный мир при помощи машинерии и световых эффектов. Благодаря болезненному, щемяще-трога-тельному образу Гвидона меняется концепция оперы, поэтика здесь уступает место состраданию.
Представляется, что аутизм главных героев данных постановок — не столько дань моде массовой культуре, сколько качество, позволяющее сблизить основных персонажей драмы с представителями романтического дискурса. Экспрессивность, потребность в любви, эмоциональная рефлексия являются его характерными признаками. Колебание эмоционального состояния героев (от восторженной влюбленности — к отчаянию и апатии) отражает не только драматургию оперного шедевра, но и основной принцип метамодернизма — раскачивания и постепенного движения к формированию контрастного, но целостного образа.
Образы Татьяны и Ленского в постановке Черняко-ва обнаруживают свое глубинное родство, несмотря на «непроговоренность» [2, с. 116] их взаимоотношений в романе. Ленский оказывается одним из самых ярких персонажей оперы. В сюжетной полифонии пушкинского романа линия Татьяны и Ленского зачастую остается «за кадром», отступая по значимости акцентированным автором историй взаимодействия Татьяны и Онегина, Ольги и Ленского. Режиссер уже в первых сценах сближает образы Татьяны и Ленского. Бал у Лариных вообще решен как единая линия раскрытия глубины отчаяния Ленского, который даже перебивает Трике, чтобы самому спеть куплеты на грани нервного срыва (прим. 4). Режиссер обостряет ситуацию. Обычно появление Трике становится передышкой в развитии главного конфликта четвертой картины (между Онегиным и Ленским). У Чернякова преображение Ленского в шута при помощи водружения на голову бумажного колпака усиливает этот конфликт. Ленский дразнит, разыгрывает, высмеивает окружающих, выражает свою боль и обиду в надежде быть понятым Ольгой. Куплеты Трике в исполнении Ленского становятся одним из самых смыслообразующих эпизодов в общей конструкции.
Важным средством эмоционального общения в рамках романтического дискурса является язык тела. Режиссер в кульминационные моменты раскрытия взамоотно-шений Татьяны и Ленского использует ясно читаемые, понятные жесты: Татьяна дважды прикасается к лицу Ленского, когда он заканчивает петь куплеты, и еще раз — перед дуэлью (прим. 5). Паралингвистические возможности языка тела активно применяются в современ-
12
Пример 4. Сцена именин Татьяны в опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Режиссер-постановщик — Д. Черняков, театр «Государственный академический Большой театр России (ГАБТ). Новая сцена»). Т. Моно-
Пример 5. Сцена именин Татьяны в опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Режиссер-постановщик — Д. Черняков, театр «Государственный академический Большой театр России (ГАБТ). Новая сцена»). Т. Моно-гарова (Татьяна), А. Дунаев (Ленский)
ной кинорежиссуре. Коммуникативно значимым жест прикосновения оказывается в постановке Д. Чернякова. Этот жест становится сильным невербальным сигналом, при помощи которого преодолевается существовавшее ранее расстояние между людьми: режиссер показывает, что Татьяна здесь — единственный человек, который понимает Ленского и сочувствует ему. Ленский обречен не потому, что вызвал на дуэль Онегина, а потому, что он не вписывается в сообщество безэмоционального эгоизма. Эта мизансцена является эмоционально сильной, щемящей и очень трогательной, что выделяет ее в череде многих других постановок оперы.
Дуэль Ленского и Онегина превращается в беспощадное по цинизму шоу для любопытствующих гостей, которые потешаются над Ленским, его горячностью и обидой. Гости Лариной начинают провоцировать его, издеваться над ним — и оказываются настоящей причиной произошедшей трагедии. Гибель Ленского трактуется как трагическая случайность: во время потасовки с Онегиным, пытающимся отнять у друга ружье,
он случайно нажимает на курок. Мощным выстрелом его отбрасывает на стол, где он мгновенно умирает. Надо сказать, такое решение абсолютно оправдано партитурой, где аккорд-«выстрел» звучит неожиданно, его тональность не подготовлена предыдущим гармоническим развитием. Стол становится смертным одром Ленского. Новый взгляд на оперу (аутизм Татьяны, устранение сцены дуэли) позволяет усилить художественные смыслы оперы.
В целом постановку оперы «Евгений Онегин» Д. Чер-няковым можно отнести к смешанному типу, в котором традиции исторического реализма, проявляющиеся в сохранении оригинального текста сочинения (музыка, либретто), сочетаются с новаторством в области режиссерских решений. Основной модификации подвергается драматургия спектакля: одним из наиболее ярких моментов действия становится сцена письма, а сцена дуэли усиливает трагедийную напряженность, так как в ней эпизод гибели Ленского становится результатом фатальной ошибки. Разрабатывая оригинальные психологические и социальные обоснования поступков персонажей оперы, Черняков формирует тип режиссуры, который становится эмоциональным стержнем оперы.
Подводя итоги, отметим, что режиссерский подход Д. Чернякова при постановке оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского выявляет близость к тенденциям метамодернизма в аспектах историзма и «новой чувствительности»: прошлое выступает не как объект реконструкции, а как возможность осмысления актуальных проблем настоящего и предвосхищения будущего. Этим и объясняются приемы осовременивания внешнего вида персонажей оперы, поиска психологических обоснований конфликтных ситуаций, понятных зрителю.
В постановке Д. Чернякова мы обнаруживаем проявление метамодернистской тенденции к поиску «новой чувствительности», к возрождению глубины и масштабности романтических или трагических образов. Подчеркивание признаков аутического поведения Татьяны, экспрессивности эмоциональных излияний Ленского позволяет сделать основных персонажей драмы репрезентантами романтического дискурса. Колебание эмоционального состояния героев (от восторженной влюбленности — к отчаянию и апатии) отражает не только драматургию оперного шедевра, но и основной принцип метамодернизма — раскачивания и постепенного движения к формированию контрастного, но целостного образа. Ироничная демонстрация социального отчуждения и поиск искренности ведутся режиссером через одновременное их приятие. Они не взаимоисключаемы, а принимаемы режиссером как реальность повседневности. Применение в сфере современного музыкознания аналитического инструментария, сформировавшегося в теории метамодернизма, таким образом, демонстрирует свою эффективность и целесообразность, так как позволяет осмыслить трансформацию современной театральной практики более тонко и точно.
Литература
1. Аль-Хатиб И., Зайцева М. Л. Особенности сценической интерпретации оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского режиссёром Е. Арье в постановке Большого театра (2019) // Проблемы музыкальной науки. 2021. № 1 (42). С. 145-153.
2. Барский О. В. Сюжетная полифония «Евгения Онегина»: Ленский и Татьяна // Омский научный вестник. 2013. №4(121). С. 113-117.
3. Вермёлен Т., Аккер Р. Заметки о модернизме. Пер. А. Еси-пенко. URL: http://metamodernizm.ru/notes on-metamodernism/.
4. Гусельцева М. С. Метамодернизм в психологии: новые методологические стратегии и изменения субъективности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Психология. 2018. № 4. Т. 8. С. 327-340.
5. Густякова Д. Ю. Постановка классической оперы в контексте массовой культуры («Евгений Онегин» П. Чайковского и Д. Чернякова) // Ярославский педагогический вестник. 2011. № 1. Том 1. С. 239-243.
6. Журавлев В. Дмитрий Черняков. Герой оперного време-
ни. К 20-летию режиссерского дебюта Дмитрия Чернякова наоперной сцене. 2018. 302 с. URL: https://fictionbook.ru/ author/vadim_juravlev/dmitriyi_chernyakov_geroyi_opernogo_ vremeni/read_online.html.
7. Лагутина А. В. Молодежная субкультура как игровая мифоритуальная система: автореф. дис. ... канд. культурологии. Тюмень, 2013. 24 с.
8. Сергиенко Е. А. Межпарадигмальные мосты // Психологические исследования. 2016. № 48. Т. 9. С. 4. URL: http:// psystudy.ru/index.php/num/2016v9n48/1306-sergienko48.html.
9. СпиваковскийП. Е. Метамодернизм: контуры глубины // Вестник Московского университета. Филология. 2018. № 4. С. 196-211.
10. Samuels R. Auto-Modernity after Postmodernism: Autonomy and Automation in Culture, Technology, and Education // Digital Youth, Innovation, and the Unexpected / ed. by T. McPherson. Cambridge, MA: The MIT Press, 2008. P. 219-240.
References
1. Alkhateeb E., Zaytseva M. L. Osobennosti stsenicheskoj inter-pretatsii opery «Evgenij Onegin» P. I. Chajkovskogo rezhissyorom E. Ar'e v postanovke BoPshogo teatra (2019) [Features of the stage interpretation of P. I. Tchaikovsky's opera «Eugene Onegin» directed by E. Arye in the production of the Bolshoi Theater (2019)] // Problemy muzykaPnoj nauki [Problems of music science]. 2021. № 1 (42). P. 145-153.
2. Barskij O. V. Syuzhetnaya polifoniya «Evgeniya Onegina»: Lenskij i Tatyana [Plot polyphony of «Eugene Onegin»: Lensky and Tatiana] // Omskij nauchnyj vestnik [Omsk Scientific Bulletin]. 2013. № 4 (121). P. 113-117.
3. Vermyolen T., Akker R. Zametki o modernizme [Notes on modernism]. Per. A. Esipenko. URL: http://metamodernizm.ru/notes on-metamodernism/.
4. GuseVtseva M. S. Metamodernizm v psihologii: novye met-odologicheskie stretegii i izmeneniya sub"ektivnosti [Metamod-ernism in Psychology: New methodological strategies and changes in subjectivity] // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Psihologiya [Bulletin of the St. Petersburg University. Psychology]. 2018. № 4. T. 8. P. 327-340.
5. Gustyakova D. Yu. Postanovka klassicheskoj opery v kon-tekste massovoj kuPtury («Evgenij Onegin» P. Chajkovskogo i D. Chernyakova) [Staging of classical opera in the context of mass culture («Eugene Onegin» by P. Tchaikovsky and D. Chernyakov)] //
Yaroslavskij pedagogicheskij vestnik [Yaroslavl Pedagogical Bulletin]. 2011. № 1. Tom 1. P. 239-243.
6. Zhuravlev V. Dmitrij Chernyakov. Geroj opernogo vremeni. K 20-letiyu rezhisserskogo debyuta Dmitriya Chernyakova na oper-noj tscene [The hero of the opera time. On the 20th anniversary of Dmitry Chernyakov's directorial debut on the opera stage]. 2018. 302 p. URL: https://fictionbook.ru/author/vadim_juravlev/ dmitriyi_chernyakov_geroyi_opernogo_vremeni/read_online.html.
7. Lagutina A. V. Molodezhnaya subkuPtura kak igrovaya mi-forituaPnaya sistema [Youth subculture as a game myth-ritual system]: Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). Tyumen, 2013. 24 p.
8. Sergienko E. A. MezhparadigmaPnye mosty [Inter-paradigm bridges] // Psihologicheskie issledovaniya [Psychological research]. 2016. № 48. T. 9. P. 4. URL: http://psystudy.ru/index. php/num/2016v9n48/1306-sergienko48.html.
9. Spivakovskij P. E. Metamodernizm: kontury glubiny [Meta-modernism: contours of depth] // Vestnik Moskovskogo universiteta. Filologiya [Bulletin of the Moscow University. Philology]. 2018. № 4. P. 196-211.
10. Samuels R. Auto-Modernity after Postmodernism: Autonomy and Automation in Culture, Technology, and Education // Digital Youth, Innovation, and the Unexpected / ed. by T. McPherson. Cambridge, MA: The MIT Press, 2008. P. 219-240.
Информация об авторах
Илка Аль-Хатиб
E-mail: elka.syria@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство»
105135, Москва, Садовническая ул., 35
Information about the authors
Elka Alkhateeb
E-mail: elka.syria@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Kosygin State University of Russia (Technologies. Design. Art)» 105135, Moscow, 35 Sadovnicheskaya Str.
Марина Леонидовна Зайцева E-mail: marinaz1305@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство»
105135, Москва, Садовническая ул., 35
Marina Leonidovna Zaitseva E-mail: marinaz1305@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Kosygin State University of Russia (Technologies. Design. Art)» 105135, Moscow, 35 Sadovnicheskaya Str.
