CC BY
58
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 3
М.З. Семенова
ПРОЯВЛЕНИЕ БАЛЛАДНЫХ ПРИЗНАКОВ В ПОЭЗИИ, ПРОЗЕ И ДРАМАТУРГИИ Н.С. ГУМИЛЕВА
В данной статье автором рассматриваются проявления балладного начала в лирике, прозе и драматургии Н.С. Гумилева на примере новеллы «Черный Дик», драматической поэмы «Гондла» и поэтической баллады «Волшебная скрипка». В работе предпринята попытка доказать семантическое единство новеллы, баллады и драматической поэмы.
Ключевые слова: жанр, баллада, новелла, драма, драматическая поэма, художественный синтез.
In this article the author has made an attempt to reveal the semantic combination of N.S. Gumilev's lyric poetry, drama and prose as exemplified by the novel "Black Dick", the ballad "The Magic Violin" and the dramatic poem "Gondla". N.S. Gumilev's poetry, prose and drama are seen to be examples of multilevel artistic synthesis.
Key words: genre, ballad, novel, drama, dramatic poem, artistic synthesis.
Наследие Н.С. Гумилева представляет собой художественно-семантическое единство, различные темы, мотивы, образы и сюжеты которого проявляются в разных жанрах, создавая в совокупности объемное содержание и сложный поэтический подтекст. Но литературоведами по-прежнему недостаточно внимания уделено его драматическому, лирическому и прозаическому творчеству как явлениям взаимосвязанным и взаимообусловленным.
В данной статье предпринята попытка показать семантическое единство новеллы «Черный Дик», баллады «Волшебная скрипка» и драматической поэмы «Гондла» с учетом жанровой стороны всех трех художественных текстов, что позволяет пристальнее рассмотреть проблему взаимовлияния поэзии, драматургии и прозы.
Баллада наряду с песней, притчей, легендой — один из любимых жанров Н.С. Гумилева. Она удобна для поэта, поскольку позволяет совмещать яркий захватывающий сюжет со сложным подтекстом и напряженным драматическим действием. Балладные мотивы, сюжеты, образы находят свое воплощение в его лирике, драматургии и прозе, что объясняется универсальным характером европейской народной баллады, происхождение которой несводимо к какому-либо одному источнику. Для творческой лаборатории Гумилева характерно неравнодушное отношение к народному эпосу. Он не только рассуждает о песнях или балладах, а стремится воплотить
их конструктивные принципы как в прозе, так и в лирических произведениях и в драматургии. Объяснение причин «синтетичности» этого жанра мы находим у Н.И. Кравцова, исследовавшего его генезис: «Баллада существовала не изолированно от других жанров, а в непрестанном взаимодействии с ними, что <...> служило основой для развития ее разновидностей» [Кравцов, 1972: 97].
Исконно баллада тяготела к синтезу эпических, лирических, драматических элементов. Одно из современных определений баллады как жанра прямо указывает, что это эпико-лиро-драмати-ческий жанр. Данный подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. К этой концепции приближались в своих работах М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гуг-нин, Р. Райт-Ковалева, А. Микешин, В. Гусев, Е. Тудоровская.
Эпическое содержание в балладу может быть привнесено мифологическим сюжетом (античным, библейским и др.), как, например, в «Балладе» Н.С. Гумилева из цикла «Романтические цветы» (сюжет стихотворения связан с библейской песнью о падении Вавилона), упоминанием имен мифологических героев (Персей и Андромеда в «Балладе» из цикла «Чужое небо») либо ассоциативной связью с античным мифом или фольклорным источником (соотнесенность образа героини прозаической баллады «Черный Дик» с мифом о Психее или образа самого «веселого малого» Дика с образом волка, апеллирующим к фольклорной традиции), наконец, прямым цитированием источника (книги пророка Исаии в той же «Балладе» из «Романтических цветов»).
Жанр баллады (как поэтической, так и прозаической) дает Гумилеву возможность расширить рамки произведения путем активного использования мифологических сюжетов и таким образом пополнить не только событийную, но и чувственную, эмоциональную сторону произведений, усилить его поэтический подтекст.
Драматичность баллады как жанра проявляется на уровне разрешения конфликта: передаются самые острые моменты столкновения, которое носит резкий, взрывной характер. Использование диалога как сюжетообразующего фактора, а также композиционный прием повтора с нарастанием подчеркивают динамику действия. Так, например, в прозаической балладе «Черный Дик» символическая деталь «белые хищные зубы», лишь заданная в начале, приобретает после нескольких повторов истинное значение: с ее помощью нагнетается мрачная атмосфера, которая усиливает драматизм повествования и придает произведению типичный балладный колорит.
Попытаемся доказать через призму балладного начала в произведениях Н.С. Гумилева, что его лирика, проза и драматургия образуют сюжетно-жанровое целое.
В трудах современных исследователей баллады как жанра, например, В.А. Пронина [Пронин] выделяются три основных ее признака. Первый, безусловно, — сюжетность. Внимание автора баллады всегда обращено в большей степени на сюжет, чем на характер.
Гумилевская новелла «Черный Дик» начинается почти сразу же с действия, предваренного типично балладным упоминанием о «страшном деле, от которого леденеют концы пальцев и волосы на голове становятся дыбом». Как мы видим дальше, рассказ о «слишком веселом малом» по имени Черный Дик, который «разбивал головы, как пустые тыквы», «божился лучше королевского солдата», «пил, как шкипер» и погубил немало «светловолосых скромных невест», начинается сразу с перечисления его «подвигов», ведется с минимумом объяснений или дополнений, что сразу же приводит к мысли о стиле балладного повествования, отличающегося от более размеренного и обстоятельного эпического стиля.
Сюжет являет и некоторые другие признаки рассматриваемого жанра: «сверхъестественное и необычайное выступает вполне заурядно, не в отвлеченных гиперболических формулах, а на уровне обыденного сознания, вдруг сталкивающегося с какой-либо загадкой бытия» [Пронин].
В самом деле, жестокая забава нескольких нетрезвых молодых людей заканчивается трагедией с мистическим оттенком: немая девочка, грубо вырванная из своего мира, погибает, а вместе с ней разбивается и хрупкая гармония ее пространства; «веселый малый» же превращается в отвратительное чудовище: «Мы приблизились к разбившейся и вдруг отступили, побледнев от неожиданного ужаса. Перед ней, вцепившись в нее когтистыми лапами, сидела какая-то тварь, большая и волосатая, с глазами, горевшими как угли». Проследим, как почти бытовой сюжет трансформируется в мистический, а трагедия ребенка превращается в трагедию гибнущей гармонии мира.
Зловещий колорит, присущий балладе, задается со строк авторского эпиграфа: «Был веселый малый Черный Дик. даже слишком, может быть, веселый...» (здесь и далее по тексту курсив наш. — М.С.). Сквозь мрачное веселье Дика и его друзей проглядывает звериный оскал, все его самые грязные поступки сопровождаются смехом, в котором так и слышится дьявольская издевка: «он разбивал головы, как пустые тыквы» и при этом «товарищ он был веселый», «Не одну светлоглазую скромную невесту выгнали по его вине брюхатой из дому.. А Черный Дик только хохотал, да скалил свои белые зубы. Он всегда смеялся». В. Жирмунский отмечал, что баллада любит прием эпических повторов, но в ней присутствуют и повторы несколько другого оттенка: «. сопровождаемые каждый раз соответствующей вариацией, они как бы передвигают пове-
ствование со ступени на ступень» [Жирмунский, 1973: 101]. Таков характер и повторяющихся неоднократно намеков на «веселье» Дика, сопровождаемое всегда чьим-то отчаянием и личной трагедией. Это своего рода рефрен, с одной стороны, суммирующий настроение баллады и доводящий ее напряжение до критической точки, с другой — вносящий в произведение лирические ноты.
Мотив дьявольской игры, увлекающей человека и ведущей к потере рассудка и человеческого облика, продолжает звучать, постепенно нарастая с того момента, когда к забаве Черного Дика присоединяются и его друзья: «Мы по обыкновению сидели в таверне и за стаканом дьявольского джина слушали, грубо и завистливо хохоча...», «—Правда, правда, — дружно загалдели мы,радуясь новой, еще не виданной штуке», «Наше возвращение было торжественно. Гребли, уже не скрываясь, и, нарочно вспенивая потемневшую вечернюю воду, стучали баграми и ведрами, и дикими песнями пугали запоздалых чаек. Этим безумным весельем мы старались заглушить уже начавшееся тяжелое беспокойство...». Друзьям Черного Дика в определенный момент становится тяжело на душе от совершаемого ими, но победить в себе зверя они не в силах.
Заметим, что присущие рассматриваемому жанру традиционные мотивы двойничества и подмены героя в прозаической балладе Н.С. Гумилева проявляются как оборотничество Дика и постепенное одичание мужчин поселка во время охоты на невинное дитя: «Глаза Черного Дика были круглы и зловещи по-волчьи», «нас смутил его странный, совсем нечеловеческий вой», «мы осторожно, как волки, идущие на добычу, поднялись наверх и огляделись», «—Лови, лови! — завыли мы и бросились в погоню», «увидели <...> острые белые зубы, в которых мы не посмели признать зубы Черного Дика.
«Излюбленная коллизия романтизма — дуализм личности: дьявольщина толкает на путь преступления, предательства, насилия. Отсюда проистекает мотив двойничества, который обыгрывается романтиками в прозе и стихах» [Пронин]. В самом деле, если проследить за ходом сюжета далее, то станет виден более отчетливо романтический конфликт земного и небесного, божественного и дьявольского. Поскольку же романтизм, по мнению А.Ф. Лосева, «всегда музыкален, а по содержанию лиричен» [Лосев, 1955: 277], то и прозаическая баллада «Черный Дик» лирична по своему содержанию.
Эпизод травли выявляет глубоко скрытые внутренние человеческие качества: превращение красавца Дика в монстра задано всем ходом повествования и предопределено заранее, тогда как «чертова девочка», отцом которой, по слухам, «был сам морской дьявол», перед смертью претерпевает метаморфозу, превращаясь
в птицу: «как ласточка принялась биться в его руках», «жалобно взмахнув руками, покатилась в пропасть.». Намеки на такой исход тоже заданы изначально: девочка живет на острове одна, «как чайка», на нее собираются охотиться «как на перепелку». Многократно повторенный в различных вариациях, образ птицы подготавливает восприятие образа героини в ассоциативной связи с античным мифом о Психее, отождествляемой с дыханием и душой. Дыхание человека сближалось с дуновением ветра, крылатостью. «Психея представлялась на памятниках изобразительного искусства в виде бабочки, то вылетающей из погребального костра, то отправляющейся в Аид <...>. Психея представлялась и как летящая птица. Души умерших в Аиде рисуются летающими<...>, порхают в виде теней и сновидений» [Мифологический словарь, 1990: 444—445].
Типичная фольклорная ситуация, когда герои оказываются не теми, за кого их привыкли принимать, вносит балладное начало в художественную ткань произведения. «Последовательное повествование передает постепенное превращение друга — во врага, чужого — в родного, человека — в зверя или растение» [Пронин].
И с героиней происходит чудо перевоплощения: принимаемая за дьявольское дитя, она оказывается неземным существом, частью одухотворенного сказочного мира, в который грубо вторгаются полулюди-полузвери, не способные оценить счастье прикосновения к неведомому. «В понимании Гумилева ребенок — начало жизни вообще, поэт отождествляет его с началом мира» [Колосова, 2004: 154], поэтому не случайным оказывается и упоминание о том, что девочка, хотя ей исполнилось 12 лет, не умела говорить, — в данном контексте даже эта черта воспринимается как угодная Богу, как олицетворение первозданности, изначальной простоты мира. Позволим себе предположить, что данный образ можно в отдаленной степени соотнести и с образом богини любви и красоты Афродиты: «она быстро говорила что-то милое и невнятное, а перед ней в воде, пронизанной бледными лучами заходящего в тумане солнца, прыгали и плясали большие серебряные рыбы», «пена, подбегая к ее голым ножкам, слегка щекотала ее и заставляла задумчиво улыбаться во сне». Это напоминает об Афродите, ведь народная этимология ее имени «пенорожденная». Афродита обладала космическими функциями мощной, пронизывающей весь мир любви. Она всегда в окружении роз, миртов, анемонов, фиалок, нарциссов, лилий. «Афродита представлялась как богиня вечной весны и жизни» [Мифологический словарь, 1990: 76].
В единый ассоциативный ряд с образами ребенка, души мира, богини, Психеи вписывается такая неброская на первый взгляд деталь, как «пучок нежных белых цветов, который она уронила подле себя». Белый цвет, сопутствующий героине, явно противо-74
поставлен черноте помыслов Дика и жителей поселка. Эпитет «белый» в художественной палитре Н.С. Гумилева имеет двойственную семантику: «бледный — безжизненный» («бледная некрасивая луна», «бледные лучи» «заходящего в тумане солнца»), «белый» — «чистый, прекрасный, сопутствующий необычным мирам» («белоснежные морские кони», упоминаемые при описании острова, «нежные белые цветы», «белое тело» девочки, а если продолжить ассоциативную цепочку с лирическими произведениями, то и «белые, как снег, единороги», и «призрак счастья, белая невеста», символика которых означает недостижимое, призрачное). Дополняет семантический цветовой ряд и описание чарующей картины сна девочки, перед которой в воде, «пронизанной бледными лучами заходящего в тумане солнца, прыгали и плясали большие серебряные рыбы». Живописный прием игры света и тени — намек на извечную борьбу надвигающегося мрака с недавно зародившейся жизнью, а использование в цветовой палитре эпитета «серебряный» связано с традиционными для поэзии и прозы Гумилева образами Луны, звезд, символизирующими тайну, непостижимость бытия, дыхание вечности.
Совсем иную семантику несет в себе такая деталь, как «белые зубы» «Черного Дика», разоблачающая его настоящую суть, многочисленные намеки на которую усиливают мрачный балладный колорит новеллы. Таким образом, «баллада как лиро-эпический жанр литературы, тяготеющий к повествовательному содержанию и стихотворной форме, получает у Н.С. Гумилева новое воплощение: многоуровневое философское содержание, имеющее помимо традиционного балладного сюжета сложный поэтический подтекст, заключено не только в поэтическую, но и в прозаическую форму, то есть, <...> Н.С. Гумилев работает с жанром баллады прозаической, сближая его с лирикой» [Колосова, 2004: 159].
Исконное для баллады тяготение к синтезу эпических, лирических и драматических элементов хорошо сочеталось с попытками романтиков, а позднее и акмеистов, создать «универсальную поэзию», обновить ее, передать драматический накал человеческих чувств.
При этом сюжет прозаической баллады «Черный Дик» словно накладывается вторым планом на сюжет драматической поэмы «Гондла», сочетающей в себе признаки драмы, лирики и эпоса. В эпоху Серебряного века появление такого синтеза родов литературы было характерно. Лирическая драма становится ведущей в каждый исторический период, когда место частного драматургического конфликта занимает конфликт, неразрешимый без личного авторского вмешательства. Вслед за театральными теориями А. Белого и Вяч. Иванова, одновременно с художественными опытами футуристов, Гумилев попытался вернуть театру его первозданную
театральность, условность, ритм и музыку драматического текста, воплощенные в стихотворной речи, т.е. прийти к изначальному синкретизму драмы как рода литературы.
Рассмотрим, как проявилось балладное начало в произведении, источниками которого стали различные прототексты: начиная с книги С.Н. Сыромятникова «Сага об Эйрике Красном» и «Древ-несеверных саг и песен скальдов в переводах русских писателей».
Сюжет драматической поэмы посвящен христианизации Исландии. Действие, как и в новелле «Черный Дик», начинается с прямого вхождения в событие: исландский королевич Гондла женится на принцессе Лере. Исландский конунг мечтает об объединении сильной Ирландии, принявшей христианство, и одряхлевшей языческой Исландии. Вообще «целый ряд баллад воссоздает сюжеты, относящиеся к периоду, когда христианство утверждалось в европейском сознании, борясь с язычеством. Во всех балладах Р. Саути, переведенных Жуковским, конфликт происходит в момент совершения христианского таинства — крещения, причастия, бракосочетания» [Пронин].
Текст драматической поэмы Н.С. Гумилева, рецепиировавший прототексты различных уровней, в том числе и фольклорные, куда вполне могли проникнуть «бродячие сюжеты» европейских, в частности английских и скандинавских, народных баллад, воссоздает типичный балладный ход: брак Гондлы и Леры воспринимается негативно при дворе конунга, христианизации противятся молодые исландцы-язычники. В этом отношении интересно отметить внешнее сходство облика героя прозаической баллады с молодыми соперниками Гондлы, Лаге и Ахти.
Л а г е: Как дивился его я отваге / И улыбке насмешливых губ.
Быстроглазый, большой, смуглолицый, / Всех красивей, сильней и смелей, / Он казался мне хищною птицей, / Ты же [Ахти, курсив наш. — М.С.] — волком исландских полей.
Ч е р н ы й Д и к: «Бог знает, что это был за человек! Высокий, красивый, сильный, как бык, он легко побивал всех парней в округе...», «на его губах заиграла улыбка, в глазах запылали загадочно-веселые огоньки...». «Как перепелку поймаем, — приговаривал Черный Дик, улыбаясь недоброй улыбкой». Что-то странное и хищное уже тогда начало появляться в его движениях...».
Как мы видим, всех троих объединяет волчья, хищная доминанта образа. Лексемы «волк» и «птица» несут в себе канонический смысл: волк — традиционное олицетворение злобности и знак ликантропии, которая наличествует и в прозаической балладе «Черный Дик», и неоднократно проявляется в драматической поэме «Гондла»; ассоциативный ряд «птица — лебедь — душа — мир мертвых» также несет в себе архетипические черты перевоплощения
и может восприниматься как образ, который совместно с сюжетом создает своего рода дилогию (или даже трилогию, если учесть и поэтическую балладу «Волшебная скрипка»).
Образ волка связан с определенным рядом ассоциаций, проявляющимся в различные эпохи у разных народов. В первую очередь, учитывая скандинавскую составляющую источников драматической поэмы «Гондла», нужно отметить связь волка с солнцем: волк Фенрир, созданный на погибель миру, вырывается из пут, надетых на него богами и проглатывает Одина, согласно же «Старшей Эдде», Фенрир проглатывает солнце. В фольклорной традиции известна роль волка как посредника между миром живых и мертвых, волк ассоциируется с пограничным состоянием сознания; также волк часто понимался как преступник, бытовали поверья о волке-женихе, укравшем невесту.
В новелле «Черный Дик» и пьесе «Гондла» традиционный балладный сюжет находит в обоих произведениях свое индивидуальное воплощение: в прозаической балладе Дик предпринимает попытку похищения девочки, в «Гондле» Лаге пробирается тайком в спальню невесты королевича.
Далее возникает мотив двойной подмены, когда выясняется истинное происхождение Гондлы и Леры, которые оказываются кровными родственниками. «К древнейшим родовым отношениям восходит достаточно распространенный конфликт баллады, когда девицу выдают замуж за брата или другого близкого сородича» [Пронин]. Герой оказывается не тем, за кого себя выдает, что мы наблюдаем и в новелле о Черном Дике.
Изначально это связано с мифологическими представлениями об оборотнях, воплощенными и трансформированными Н.С. Гумилевым в образах волков-исландцев Лаге, Ахти, Груббе и Снорре. Обнаруживается почти полная идентичность эпизодов, связанных с травлей, охотой, погоней, в драматической поэме и прозаической балладе.
Баллада «Черный Дик»: «темная бешеная жажда травли с каждым мигом росла в наших угрюмых сердцах», «осторожно, как волки, идущие на добычу, поднялись наверх и огляделись», «нам стало жутко и весело».
Драматическая поэма «Гондла»: А х т и: Волки жаждали этого часа, Он назначен им был искони <...> С н о р р е: Я как будто проснулся от скуки И чему-то мучительно рад. Ах т и: Я доволен собой бесконечно, Но зато не могу не завыть. (Воет: все переглядываются).
Точно так же, как и в прозаической балладе, здесь метаморфоза, произошедшая с исландцами, задается изначально словами Гондлы, обращенными к Ахти, а позже — вопросом самого Ахти, в котором суммирована система ценностей языческих героев: А х т и:
В день, когда ты получишь державу <...>
Ты наверно устроишь облаву / Небывалую в нашей стране?
Ну, тогда ты поднимешь дружину / И войною пойдешь на датчан?
<...>Все мы узнаем на деле,
Что отрадно веселье одно <...>.
Из приведенных строф видно полное совпадение кодекса исландских ярлов с «волчьим» законом Черного Дика: убийство (в случае исландцев — битва), охота-облава, травля, веселье. Все тот же мотив мрачного веселья, являющийся как бы продолжением зловещих шуток красавца Дика, объединяет оба произведения. Кстати говоря, и Лаге, и Дик упоминают о родовом праве творить то, что им заблагорассудится:
«мы должны быть рыцарями церкви и побеждать дьявольские козни. Я рожден крещеными родителями». (Д и к)
«Что я сделал, то сделал по праву, Гондла слаб, я и смел и силен, Нашим предкам бессмертную славу / Этот волчий доставил закон». (Л а г е)
Итак, заданный в начале драматической поэмы намек на возможное перерождение героев получает свое воплощение после многочисленных повторов лексем «волк», «волчий», «волчица», что напоминает балладный прием. Функциональный анализ этого образа свидетельствует о множественности его возможных интерпретаций и ассоциативных связей. Каждая из этих функций и ассоциаций могла бы стать в перспективе предпосылкой соответствующего исследования на границе психологии и истории культуры. При всей многогранности характеристик мифического образа волка универсальной составляющей является его антропоморфный характер.
В этой связи хотелось бы сказать несколько слов о перевоплощениях Гондлы и Леры, которых в контексте пьесы неоднократно соотносят с образами лебедей. На первый взгляд все просто: волки — язычники, лебеди — христиане, налицо бинарная оппозиция (которая, кстати, обозначает опять-таки романтическую природу конфликта между божественным и земным, вечным и преходящим).
Безусловно, конфликт драмы строится на жестокой борьбе своего и чужого миров. Гондла — чужак в стране, где он намерен править, более того, права на корону он изначально не имеет, поэтому занимает позицию гонимого. Выше уже говорилось о волке Фенри-ре, который набрасывается на божественного Одина, разрушая его магический мир и поглощая его творческую энергию. В некотором
смысле Гондла, заколовший себя мечом, несет в себе черты Одина, пригвоздившего себя к священному древу Игдрассиль, дабы получить дар творчества. Косвенно это подтверждается словами Ахти, который дал Гондле лютню и тем самым обрек его на вечное страдание или гибель: «Целый день проведешь ты играя, / А под вечер тебя мы съедим».
Предположим, что эти слова являются намеком на другую версию скандинавской легенды о Фенрире, который поглотил Солнце — символ красоты, света, творческой энергии. Таким образом, возникает ассоциативная цепочка Гондла—Один—Солнце, а если прибавить к этому символический образ лебедя, воспринимаемый с точки зрения иконографии как птица Девы Марии, то появится еще одно звено — Христос. На это дает прямое указание сам герой, в момент своего изгнания говоря с обидой о Конунге: «Он же уксусом, смертною желчью / Мой запекшийся рот оросил».
В этой связи хотелось бы обратить внимание на родство персонажей, казалось бы, различных в жанровом отношении произведений: поэта, музыканта Гондлы и девочки из прозаической баллады «Черный Дик».
Родство это выявляется и на уровне внешности, и на уровне творческой одаренности. У обоих персонажей голубые глаза, и по отношению к обоим применимы цветовые эпитеты с семантикой белизны, чистоты, невинности. Даже физическое уродство ирландского королевича в данном случае сближает его с образом немой девочки — эти двое угодны Богу хотя бы в силу своей физической неполноценности. Оба одарены способностью к волшебному пению, у обоих загадочная, таинственная судьба, которая предопределена, что само по себе уже является балладным признаком. Наконец, их объединяет соотнесенность с образами птицы, души, благословения свыше. Не случайно в минуту творческого экстаза Гондла произносит: «Сердце бьется, как птица в руке, / Там Мария, морская звезда / На высоком стоит маяке».
Как мы видим, произведения Н.С. Гумилева свободно взаимодействуют между собой, образуя на уровне образов, сюжетов, жанровых признаков некие циклы, части которых расширяют и дополняют содержание друг друга.
Образ Лебедя в данном случае приобретает несколько иное звучание: в античной традиции изображение двух лебедей у кипариса, к которому прислонена лира, — символ преображения, возрождения. «Лебедь» означает самопожертвование и чистоту души. Не случайна ассоциация с выражением «лебединая песнь», знаменующим мощный всплеск творческих сил перед гибелью. Последний монолог «опьяненного благодатью» героя — пример того, как поэт, собрав последние силы, в свой предсмертный час поет «лебединую песнь».
Продолжая ассоциативный ряд, вспомним стихотворения «Лебедь» Державина, «Царскосельский лебедь» Жуковского, а также «Лебедь» Я.П. Полонского.
Трагическим звучанием последняя песня Гондлы, которого колдун Ахти наделил по его же требованию волшебной лютней, перекликается с поэтической балладой «Волшебная скрипка», где дьявольская сила толкает юного музыканта на поиски необыкновенных творческих возможностей, что, с точки зрения Гумилева, подобно «темному ужасу». Дьявольская игра скрипки разбивает сердце человека, а музыка говорит о том, что человек, хоть раз взявший в руки этот инструмент, обречен на безумие. Одержимый игрой на скрипке погибнет, заглянув в лицо вечности и стремясь возвыситься до Бога. Сходный мотив безумия, на наш взгляд, звучит и в пьесе «Гондла», а возникающий в поэтической балладе образ волка сопоставим с образами волков-исландцев и с образом Черного Дика из одноименной новеллы. В данном случае семантика этого образа соответствует представлениям о волке как враждебной человеку силе. Судя по тому, что часть фабулы, образы, мотивы поэтического произведения неожиданно «прорастают» в драматической поэме и прозаической балладе, образ «лебедя» Гонд-лы не исчерпывается сугубо положительными характеристиками и претерпевает традиционное для балладного мистического сюжета перевоплощение.
Интересно в этом смысле проследить динамику его развития в связи с образом пастора из баллады «Черный Дик». Как мы уже отмечали, тема божественного и дьявольского достаточно ярко проявляется в балладном сюжете. Сначала кажется, что пастор и Дик являются антагонистами, но на деле оказывается, что оба запугали весь поселок: один — угрозой физической расправы, другой — рассказами о Страшном суде и адском мученье.
Они встают на путь войны друг с другом, оба охвачены гордыней и гневом. Получается, что пастор, который должен быть олицетворением христианской любви, сам подвержен гордыне — одному из семи смертных грехов. Пастора безумно боятся женщины поселка, а ведь, казалось бы, должны ему доверять. Интересно, что слова пастора названы «огненно-строгими».
Но и Гондла неожиданно предстает перед нами в необычном ракурсе. Лера говорит о том, что боится его. «Я боюсь, как небесного гнева, глаз твоих голубого огня». Понятие божественного далеко отстоит от понятий «официальная религиозность», «страх», «гнев», а для Н. Гумилева истинно божественное заключено в гармонии человеческой души с миром и природой. В этом плане не случайным оказывается и безумие Гондлы: в своей гордыне, гневе, желании возвыситься до Бога он зашел слишком далеко, подменив собой
Христа. Вероятно, поэтому с ним происходит последняя метаморфоза: он облачен в королевскую порфиру, но теперь он уже не «белый королевич» — его волосы черны. Может быть, это и случайность, допущенная автором, но отчего нигде прежде не было упоминания о «кудрях, черных, как смоль»? Видимо, здесь можно говорить о цветовом решении автора, «ведь большинство гумилев-ских поэм, новелл, стихотворений и драм несут глубокое цветовое содержание, которое зачастую является семантически значимым в раскрытии авторской идеи» [Колосова, 2004: 69]. Незаметное на первый взгляд перевоплощение героя приводит его к самоубийству, которое проявляется в пьесе как профанация христианских ценностей (сходный с данным мотив слышится и в «Отравленной тунике»). Гондла гибнет отнюдь не подобно Христу, ведь Иисус не поражал сам себя мечом. Скорее, здесь Гондла вполне вписывается в языческое пространство исландского королевства, ведь не случайно эта жертва так уважительно воспринята «волками». Кстати, мотив жертвы встречается в балладах Р. Саути («Адельстан» в переводе Жуковского, но там этот мотив имеет несколько иной оттенок).
Казалось бы, на этом многосторонняя, неоднозначная интерпретация образа лебедя, обозначавшего в средневековых бестиариях лицемерие и являвшегося символом оборотничества в европейском фольклоре, исчерпана. Но, оказывается, есть еще одна его сторона, которая придает драматической поэме балладное звучание.
Как нельзя лучше это иллюстрирует внутренний облик героини драматической поэмы Леры-Лаик, которая сама сравнивает себя с Валькирией. Поэтический образ светлой девы с лебедиными крыльями, столь популярный в начале ХХ в., вряд ли имеет что-то общее с исходной семантикой этого образа. Лебедь — девица даже в русском фольклоре связана и с темным лесом, и с синим морем, где она белой лебедью «налеталася, нагулялася», прежде чем идти замуж. Вспоминается в этой связи былинный образ Марьи Лебеди Белой из былины «Михайло Потык», которая представляет собой не что иное, как существо иного мира, оборотня, лютую смерть в обольстительном образе. Триединство смерть — море(вода) — красавица (лебедь) когда-то, по-видимому, являлось стержневым в архаичном сюжетосложении. Отголоски этого триединства, предположительно, перекочевали из эпоса в балладу и закрепились в этом жанре.
Возвращаясь к образу Леры-Валькирии, отметим, что валькирии неотделимы от моря, которое «Старшая Эдда» именует «лебединой дорогой», а в «Гондле» метафоры «свободного моря любви», «лебединой отчизны» повторяются неоднократно в различных вариантах, приобретая каждый раз усиленное звучание. В первый раз их произносит Гондла, во второй раз — Лера:
«И за миром, за миром земным / Есть свободное море любви. / Серафимы стоят у руля / Пестропарусных легких ладей, / А вдали зеленеет земля / В снеговой белизне лебедей».
«Так уйдем мы от смерти, от жизни — / Брат мой, слышишь ли речи мои? — / К неземной, к лебединой отчизне / По свободному морю любви».
По данным лингвистики лексемы «смерть», «вода», «море» в ряде языков индоевропейской семьи фонетически родственны, так как обозначают гибельность, зло, бедствия [Ткачев, 2003: 76]. По мнению М. Маковского, понятие «потусторонний мир» первоначально имело значение «находящийся за водой, рекой» [цит. по кн.: Ткачев, 2003: 76].
Души умерших переправлялись в иной мир по водному пути на погребальной ладье. Сопряженность моря и смерти объясняется древнейшими представлениями. Например, в славянской традиции «синее море» всегда связано с «силушкой темной», сопряжено с лебедями-оборотнями, присутствие моря приурочивалось к любой смертельной опасности. Собственно же крылатая дева-валькирия напрямую связана со смертью, так как приносит мертвых богатырей в небесную Вальхаллу, чтобы пополнить войско эйнхериев для решающей эсхатологической битвы конца света.
Если посмотреть на образ Леры под этим углом, то станет ясна ее функция в художественной ткани драматической поэмы: Лера — дева-оборотень, невеста-смерть. Сама драматическая поэма имела среди фольклорных источников легенду о Кондле Красном, в которой герой встретил прекрасную девушку и потерял покой, мечтая унестись на остров, где нет ни печали, ни бед. Юноше не помогли даже заклятия друида — он ушел на зов незнакомки, которая олицетворяла собой Смерть.
В случае с Гондлой можно утверждать, что здесь смерть уподоблена свадебному торжеству, а путешествие в запредельное пространство в ладье — сну молодых на брачном ложе. Такой подход прекрасно вписывается в жанровые рамки баллады, которая пусть и отголоском, но прозвучала в драматическом произведении.
Подводя итог сказанному, обратим внимание на то, что жанр баллады дает возможность поэту расширить рамки произведения, пополнив путем привлечения мифологических сюжетов не только событийный, но и чувственно-эмоциональный план. Баллада как эпико-лиро-драматический жанр получает у Н.С. Гумилева многоуровневое философское и семантически сложное содержание, имеющее помимо традиционного балладного сюжета поэтический подтекст. Гумилеву удалось сблизить прозаическую новеллу с поэтической балладой и драматической поэмой. В этой связи имеет
смысл говорить о том, что его поэзия, проза и драматургия представляют собой явления многоуровневого синтеза.
Список литературы
ГумилевН.С. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. ГусевВ.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967.
Жирмунский В.М. Английская народная баллада // Английские и шотландские баллады. М., 1973. Колосова С.Н. И воин, и всадник. Николай Гумилев: прозаик и поэт. Монография. М.; Ярославль, 2004. Кравцов Н.И. Славянская народная баллада // Кравцов Н.И. Проблемы
славянского фольклора. М., 1972. Пронин В.А. Причуды баллады. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/ Ргошп/08^р
Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль.
Выражение. М., 1955. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М., 1990. Ткачев А.В. Боги и демоны «Слова о полку Игореве». Кн.1. М., 2003.
Сведения об авторе: Семенова Марина Зурабовна, соискатель Московского института открытого образования. E-mail: myavra@mail.ru
