CC BY
35
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 36 (290).
Филология. Искусствоведение. Вып. 72. С. 22-24.
Е. З. Имаева
ПРОЦЕССЫ ПОНИМАНИЯ РЕАЛИСТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ И ТЕКСТОВ НЕЯВНОГО СМЫСЛА
Движение в реалистическом тексте оборачивается регрессом: если первый элемент несет информацию о действительности, то второй перекодирует действительное отношение во внутриязыковое (синонимическое).
Проза с неявно данным смыслом текста находится во внутренне противоречивом, неравновесном состоянии. В ней аномалии не на уровне языка, а на уровне образного строя (содержания). Задача исследователя - реконструировать эту действительность.
Ключевые слова: переносное значение, образ, синонимическое, смысл, ритм, неявно данный смысл, содержание, троп, морфема, проза, значение, реалистический текст.
Одной из основных характеристик деятельности является процесс и механизм воспроизводства деятельности. По мнению А. Бергсона, теория познания и теория жизни представляются нераздельными. Одним из основных жизненных свойств Бергсон называет индивидуализацию, которая из-за потребности продолжаться во времени «дает приют собственному врагу»1.
Деятельность - это то, что непрерывно воспроизводится в своих структурах. Г. П. Щедровицкий2 утверждает, что механизм воспроизводства предполагает в качестве своего условия по крайней мере двойственность, а в общем случае - множественность существований всего того, что должно быть воспроизведено. Текст - это деятельность, а главной особенностью деятельности является воспроизводство.
В единственном у нас лингвистическом исследовании так называемого «атрибутивного мышления» (здесь аристотелевская категория атрибута (свойства) противопоставляется категории субстанции) И. П. Смирнов берет за основу план грамматической манифестации (морфемы, словоформы, синтагмы, предложения) и утверждает, что в прозаическом тексте слова детерминируются смыслом наподобие морфем: распадаются на значащие словоформы, которые выполняют функцию указания на предметы речи, и служебные словоформы, варьирующие признаки данного предмета3.
Проиллюстрируем это на примере: ‘Then he was out of the room, out of the house...’4. Первый элемент room несет в себе информацию о действительности, в то время как второй house не вводит в речь нового объекта обозначения, то есть в конечном счете перекодирует действи-
тельное отношение во внутриязыковое (синонимическое). Аналогичная картина наблюдается с глаголами. Именная и глагольная части прозаической синтагмы становятся сверхсловами, сложенными из значащих и служебных словоформ.
И. П. Смирнов5 подчеркивает, что поступательное движение в прозаическом тексте оборачивается не топтанием на месте, а регрессом. Приведем примеры: ‘They were so critical, her children’6; ‘He hadfollowed her into the drawingroom, that young man they laughed at’1.
Чтобы сделать следующую словоформу чисто синтаксическим знаком, равносильным служебной морфеме, необходимо взять лексическую единицу, референтно сопоставимую с предшествующей. Только тогда эта единица выступит в роли знака, чье значение будет исчерпано варьированием свойств референта. Для иллюстрации данного утверждения И. П. Смирнов приводит предложение Григоровича: «Когда шарманка перестает играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика». Это предложение не понравилось Ф. М. Достоевскому, и он исправляет следующим образом: «Пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая»8. То, что Григорович ощутил как «откровение», было построением парадигмы из двух деепричастий, совместно отправляющих к одному и тому же событию.
И. П. Смирнов8 приходит к выводу, что если прозаическая словоформа эквивалентна морфеме, то прозаическая синтагма - словоформе. Синтагмам прозаической речи вменяются функции имен и глаголов, предложениям -функции синтагм. Эквивалентность синтагмы имени выражается в том, что обозначаемый
предмет не меняет своей характеристики в высказываниях о нем. По мнению Смирнова, художественная проза требует, чтобы парадигма, составленная, допустим, из кореферентных имен, уступила место на синтагматической оси парадигме, сложенной из кореферентных глаголов.
Б. Рассел обращает внимание на присутствие парадоксальной логики в некоторых высказываниях. Его привлекла фраза: «Я знаю, что идет дождь». Но логически верной будет также фраза: «Я знаю, что я знаю, что я знаю... что идет дождь»9. Г. Стайн говорит о том же, когда приводит свой пример ‘Rose is a rose is a rose is a rose is a rose ’10.
Статья Г. П. Щедровицкого «О строении атрибутивного знания»11 посвящена этой же проблеме. Автор начинает изложение с номинативного знания - простейшей специфически мысленной связи между формой и объектным содержанием. В номинативно-комплексном реальном знании первый элемент есть сам предмет, а второй - форма знания о нем. Последующее обнаруживает отсутствие признака, который отличал предыдущее. Щедровицкий здесь уточняет: второй элемент синтагмы (формальный) «теряет» свое абстрактное значение, перестает соответствовать строго определенному классу предметов окружающей действительности и в силу этого уже не может быть тем знаком, через который осуществляется связь формального знания как целого с единичными объектами. Каким же образом формальное знание может «вернуть» особое строго определенное абстрактное значение? Это достигается особым путем: в системе формального знания появляется еще один знак. Новый знак должен обеспечить ту связь между формальным знанием как целым и реальными предметами, которая разорвалась из-за потери знаком особого абстрактного значения.
В конце статьи Г. П. Щедровицкий приходит к выводу, что истинный смысл и значение проблемы существенности связаны совсем не с атрибутивным знанием. Эта проблема возникает только в контексте логико-диалектических исследований связей и структур самих объектов, то есть в контексте восхождения от абстрактного к конкретному.
На примере реалистических текстов были рассмотрены процессы регрессии. Тексты же неявного смысла характеризуются своими особенностями. Они являются полисистемой,
которая всегда находится в рассогласовании. Полисистема, в отличие от моносистемы, всегда находится во внутренне противоречивом, неравновесном состоянии. Это происходит всегда, и это принцип. И здесь не рассогласованности являются отклонениями, а немногие случаи хорошего согласования являются случаями удивительными, и из этого надо исходить при рассмотрении данного вопроса.
В авангардной прозе перед нами аномалии не на уровне языка, а на уровне образного строя (содержания). Конечная задача исследователя - реконструировать ту действительность, авторскую картину мира. В качестве предметного образца может служить фрагмент из романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»:
«Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайника, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны. Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу»12.
Здесь мы видим ослабление точности слов и частое их употребление в переносных значениях. Выделенный текст состоит из двух негомогенных частей: вербальной и невербальной (изобразительной). Слово «чужие» употребляется здесь в переносном значении, оно является тропом. Автор представляет здесь точное описание необычного мира.
В авангардной прозе на маленьком пространстве дроби текста наряду с основными образами есть и вспомогательные, которые раскрывают эмоционально окрашенный мир авангардной прозы. В авангардной прозе мы обнаруживаем образы-схемы, в которых абстрагированное содержание сохраняет некоторые пространственные (или временные) отношения для входящих в него деталей. В следующем фрагменте с описанием журнала мы находим схему, которой приписываются такие качества, как неустойчивость и зыбкость:
‘In format it was a fat beweekly tabloid, badly printed, that spilled easily out of your hands and was very hard to put together again in the right order’13.
Уместно остановиться также на образном строе реалистической и авангардной прозы. Реалистические тексты опираются на устойчивые образы, то есть типичные и хорошо
узнаваемые изображения окружающих объектов без излишней детализации. Например, ритм отрывка, открывающего начало романа Ч. Диккенса «Тяжелые времена», создается мужскими клаузулами, ударными зачинами, ударностью каждого слова и параллельными конструкциями. Эти средства помогают автору воспроизвести сухой, назидательный голос властного учителя. Ритм - рубленый, короткий, соответствует задаче пробудить предметное представление (образ) учителя такого рода: ‘Now what I want is Facts.
Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted in Life.
Plant nothing else.
And root out everything else.
You can only form the minds of reasoning animals upon Facts,
Nothing else will ever be of any service to them’14.
Эта речь «ударна» в прямом смысле: она в силу краткости синтагм и преобладания мужских клаузул напоминает удары и разрывы, то есть дает эффект, имеющий абсолютное сходство с предметным представлением о реальных ударах и разрывах.
Во фрагменте из рассказа М. М. Зощенко членение текста утрирует значимость каждой произнесенной части высказывания. С точки зрения ритмико-синтаксического строения, предложения короткие, легко воспринимаемые. Повествованию героя присущ жестовый характер. Неумение рассказчика сохранять логику повествования отражается на синтаксической организации речи и соответствует задаче пробудить представление о человеке (образ) с претензией на образование, философствующего о жизни.
В данном примере подчеркивается ограниченность умственного кругозора героя, интеллектуальная отдаленность его от автора. Герой - человек из народа, наивное повествование которого носит явные признаки неумелости. Так как он не вполне контролирует свою речь, возникает двойственность между задуманным и фактически получающимся сообщением: герой говорит больше, чем он хотел сказать:
«Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках.
Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место.
А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой.
Гулял с ней и в театр водил.
В театре-то все и вышло.
В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме»15.
Таким образом, движение в реалистическом тексте оборачивается регрессом: если первый элемент несет информацию о действительности, то второй перекодирует действительное отношение во внутриязыковое (синонимическое).
Проза с неявно данным смыслом текста находится во внутренне противоречивом, неравновесном состоянии.
Образы в реалистической прозе вполне устойчивы, а в текстах неявного смысла вспомогательные образы обычно относятся к средствам эстетизации.
Примечания
1 Бергсон, А. Творческая эволюция. М., 1998. C.229.
2 Щедровицкий, Г. П. Рефлексия в деятельности // Вопр. методологии. 1994. № 3-4. С. 16-121.
3 Смирнов, И. П. На пути к теории литературы. Амстердам, 1981. С. 60-62.
4 Faulkner, W. Bam Burning // The Norton Introduction to Literature / ed. J. Beaty. N. Y. ; London, 2002. P.601.
5 Смирнов, И. П. На пути к теории... С. 62.
6 Woolf, V. To the Lighthouse. London: Grafton Books, 1911. P. 19.
I Там же. С. 20.
8 Смирнов, И. П. На пути к теории... С. 64.
9 Там же. С. 61.
10 Stein, G. Lectures in America. Boston, 1951. P. 41.
II Щедровицкий, Г. П. О строении атрибутивного знания // Щедровицкий, Г. П. Избранные труды. М., 1995. С. 592-623.
12 Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго : в 2 т. Т. 2. Вильнюс, 1988. С. 428.
13 Yates, R. A Wrestler with Sharks // Yates R. Eleven Kinds of Loneliness. Austin, 1964. P. 95.
14 Dickens, Ch. Hard Times. M., 1952. P. 168.
15 Зощенко, М. М. Собрание сочинений : в 3 т. Л., 1986. Т. 1. С. 54.
