CC BY
1
Вестник Томского государственного университета. 2023. № 492. С. 57-67 Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 2023. 492. рр. 57-67
Научная статья УДК 82.01:82-2 аог 10.17223/15617793/492/7
Пространство языка и речи в драме: дополненная поэтика
Александр Валерьевич Николаев1
1 Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия, a.v.nicolaev@gmail.com
Аннотация. Представлена попытка анализа драмы как рода литературы, отталкивающейся от ее особенных отношений с пространством. Рассматривается, как в драме функционируют выделенные Ж. Женеттом виды означающей литературной пространственности: фигур, письма и языка. Показывается, что отсутствие в драме рассказчика приводит к появлению специфически драматургического пространства речи, существующего в противопоставлении пространству зрения и поэтому изоморфного пространству драматического представления.
Ключевые слова: драма, пространственность, пространство речи, литературное пространство, поэтика драмы, роль читателя
Для цитирования: Николаев А.В. Пространство языка и речи в драме: дополненная поэтика // Вестник Томского государственного университета. 2023. № 492. С. 57-67. (М: 10.17223/15617793/492/7
Original article
doi: 10.17223/15617793/492/7
The space of language and speech in drama: Supplemented poetics
Alexander V. Nikolaev1
1 Saint Petersburg State University, Saint Petersburg, Russian Federation, a.v.nicolaev@gmail.com
Abstract. The article studies drama as a literary form, paying close attention to the specific relationship it has with space and spatiality. I begin by following Gerard Genette's notion of four types of literary spaces, three of which turn out to be especially relevant. Firstly, the space of figures is relevant because metonymy and irony help drama overcome its spatial insularity, while also defining the interactions between characters and environment and between characters and readers in a much stronger, more specific sense of "spatiality" than that described by Genette. Secondly, the space of writing in drama, especially in verse drama, is geometric, contrary to writing in epic or lyric, which, while also two-dimensional, has a certain tendency to a verbal monopoly. In drama, every character through their speech is provided with their own space. Thirdly, the space of language is relevant because drama not only formulate its problems in spatial terms, but also solves them by spatial means, especially, but not exclusively, in tragedy: for a conflict to be resolved is for space to be cleared. Dramatic time turns out to be problematic, and the only place one has to search for solutions in is space; at least one can use it to escape their problems. Since drama has no mediating figure of a narrator, nor a temporal distance between story events and the time of spectacle, dramatic space is split into two. On one side there is the space of speech and action, and on the other - the space of reading, seeing, and knowledge. Dramatic form implies this division; therefore, it is also a part of dramatic content. Firstly, drama implies its "environment", a certain type of reader, one that treats the text quite differently from a reader of epic or lyric and that rather resembles a viewer of visual arts, a theatre spectator, or a Las Meninas viewer. While an ordinary reader is an addressee of a message as it was created by an author, a reader of drama is a witness who can see the event with their own eyes. Drama creates this reader as its own character, whose function is to do nothing. Secondly, dramatic space turns out to be iso-morphic to the space of dramatic spectacle in a sadomasochistic economy of acting and reading, suffering and pleasure, which are distributed between the author, characters, and readers. Thus this literary space, which is specifically dramatic, being different from the spaces of language, writing, figures, and Library, might be conceptualized as the space of speech.
Keywords: drama, spatiality, space of speech, literary space, poetics of drama, role of reader
For citation: Nikolaev, A.V. (2023) The space of language and speech in drama: Supplemented poetics. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 492. рр. 57-67. (In Russian). doi: 10.17223/15617793/492/7
© Николаев А.В., 2023
Есть ли у драмы какое-нибудь свойство, способное в рамках поэтики, т.е. эстетики словесного творчества, отделить ее внутри пространства литературы (не прибегая к помощи театра) от эпоса с той же степенью уверенности и необходимости, с какой художественная проза отделена от поэзии? Иными словами, являются ли определенные известные особенности драмы только лишь добровольно ею на себя наложенными ограничениями относительно эпоса1 [3. С. 214] или же в них есть и некий позитивный момент (подобно тому, как рассмотренные под одним углом метр, ритм и рифма являются ограничениями, под другим - уникальными смыслообразующими факторами поэзии) -и если да, то в чем он заключается? В этой статье мы попробуем предложить взгляд на художественное своеобразие драмы, отталкиваясь от ее особенных отношений с пространством.
Вытеснение драмы на периферию области поэтики явилось следствием трудности деления трех на два: трех выделенных романтизмом родов литературы (эпоса, лирики и драмы) на две противопоставленные друг другу категории2. Утвердившееся в современном литературоведении деление - на тематическую и формальную поэтики [5], йсИо й Шсйо [4. Т. 2. С. 342451] - как правило, объединяет драму с эпосом в рамках «прозы», повествовательного или изобразительного вымысла, противопоставляя их поэзии, черпающей собственную литературность из внимания к форме [6. С. 38]. Редким, но интересным для нас исключением будет позиция Кэте Хамбургер, противопоставившей лирику вымыслу по принципу того, исходит ли высказывание из Я-Origo3 или от неустановленного источника [7]. В этой логике роман от первого лица будет отнесен к лирике, а драма (впрочем, диегесис не от первого лица и повествовательная поэзия тоже) - к вымыслу. Несколько поднимая ставки мысли Хамбургер, Женетт отмечает, что «не будет ничего несообразного, и даже наоборот, в том, чтобы предложить объединить не эпос и драму, а эпос и лирику, выделив одну только драму как единственную "объективную" в строгом смысле форму высказывания» [4. Т. 2. С. 326].
Отнесемся к подобной радикальности серьезно -особенно припомнив литературные программы Сартра и Генри Джеймса, постулировавшим добродетель максимальной субъективности повествования, полного слияния рассказчика с персонажами - т.е. внутреннюю фокализацию повествования как идеал романа [8. С. 236, 326-327] (см. о «законе Лаббока - Бахтина -Сартра»: [9. С. 102-105]). Итак, эпос и лирика настолько подобны друг другу, насколько они субъективны (изначально предлагают нашему вниманию внутреннюю жизнь или способны, благодаря божественному всевидению рассказчика, проникать в мысли любого персонажа, ограничиваясь только субъективным, опять-таки, желанием рассказчика делать это); в противоположность им драма объективна: читатель знает только о том, что происходит или проявляется внешне - пускай даже иногда через не обращенный ни к кому монолог, в котором изливаются самые интимные чувства героя.
Какие выводы можно сделать из этой постулируемой объективности драмы? Благодаря Бергсону и его многочисленным последователям известно, что субъективное, т.е. относящееся к внутреннему опыту человека, связано прежде всего с временем, длительностью. Объективное же, получается, связано с пространством. Можно предположить, что категория пространства поэтому должна играть особенно важную роль в драме в сравнении с эпосом и лирикой. Случайно ли Ролан Барт начинает свое сочинение о трагедиях Расина именно с анализа пространства у него: «...у Расина есть три трагедийных места» [10. С. 132]?
Как вообще связаны (или могут быть связаны) литература и пространство? Очевидный ответ - литература может описывать, означать пространство - плохо подходит для наших целей, ведь драматический текст куда хуже эпического или лирического справляется с этой задачей (он может справляться с ней постольку, поскольку сам отчасти является эпическим или лирическим). Скорее стоит обратить внимание на обратное: литература сама обозначается пространством; пространство в литературе выступает в качестве означающего. Обратимся к двум работам Жерара Женетта на эту тему: «Пространство и язык» и «Литература и пространство» [4. Т. 1. С. 126-132, 278-282]. В них он выделяет четыре способа, какими литературу можно понимать как пространственное искусство, в котором сам язык так же, как в живописи «само изображение развертывается в пространстве, специфическом пространстве живописного произведения» [4. Т. 1. С. 279]. Из этих четырех способов два связаны с языком вообще, два - специфичны для литературы. Можно предположить, что более пристальный взгляд на эти способы через призму драмы позволит по крайней мере яснее понять ее специфичную связь с пространством. Рассмотрим их в порядке возрастания их релевантности для целей нашего исследования, то есть в порядке, обратном тому, в котором их располагает Женетт.
4. Пространственность Литературы. Библиотека, синхронное сосуществование всех текстов.
Нам нечего добавить к этому, так как это уровень выше конкретных произведений.
3. Пространственность фигур. Семантическое пространство между двумя означаемыми (буквальным и фигуральным смыслами), а также пространство контекстов и смысловая толща текста.
Из четырех классических базовых фигур (метафора, метонимия, синекдоха, ирония) [4. Т. 2. С. 16-36] две имеют особое значение для драмы.
По Якобсону метонимия соответствует прозе вообще и особенно реалистическому роману [11. С. 331, 391], т.е. можно добавить, такому роману, который стремится к объективности, пусть это и несколько иная объективность, чем та, которая присуща драме. В ней метонимия играет особую роль благодаря пространственной ограниченности действия. С одной стороны, именно она сталкивает действующих лиц и их интересы: как говорит Барт о творчестве Расина, «трагедию образует трагедийное пространство» [10. С. 152].
С другой стороны, она вынуждает уделять специальное внимание воображаемым соседним пространствам, особенно в классической трагедии, придерживающейся «единства места»: «между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновременно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы» [10. С. 133]
- но разве не так же устроена, например, «В ожидании Годо» Беккета? Означающее пространство (сцена) помимо «буквального» пространства метонимически означает другие пространства через смежность с ними - пространства, куда можно уйти и откуда можно ожидать, с надеждой или тревогой, прибытия других персонажей.
Ярко указывает на роль метонимии такой распространенный прием драматического сюжета, как подслушивание: в действие вводится, не обозначаясь прямо, некое соседнее пространство, точнее, два пространства. Первое содержит неких персонажей, которые, подслушав или подсмотрев за действующими лицами на сцене, приобретают определенное знание (не всегда, впрочем, истинное: неправильно понятый смысл подслушанных слов с незапамятных времен является движущей силой равно трагедий и комедий), но сами не становятся «действующими» лицами, пока не выйдут на сцену. Это пространство можно сравнить с перспективой в живописи: с его помощью помощью искусство стремится преодолеть свой медиум
- пространство (что только свидетельствует о его важности). Перспектива - способ преодолеть плоскостность холста, приобрести глубину, скульптурность; подслушивание - способ преодолеть замкнутость пространства сцены, приобрести нарративную протяженность вместо необходимой драматической дискретности.
Второе смежное пространство, отгороженное от сцены «реальной» (если речь о спектакле) или «воображаемой» (при чтении драмы с бумаги) «четвертой стеной», как ее принято называть, содержит читателей и зрителей, чье принципиальное отличие от подслушивающих персонажей внутри драмы заключается в том, что они никогда не смогут выйти на сцену, а значит, и повлиять на события. «Передняя - это место-объект, окруженное со всех сторон пространством-субъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле - зрелище для невидимого и зрелище для зрителя» [10. С. 133] (ср.: [12. С. 411]); даже если будет неверно распространять специфически расиновскую фигуру «невидимого» на драму в целом, зрелищем для зрителя она остается всегда, когда присутствует зритель.
Вторая родственная драме фигура - ирония. Думаем, не стоит отдельно отмечать ее функцию в сюжетах двух классических драматических жанров - трагедии и комедии. Однако ирония всегда распределена неравномерно: она известна читателям (зрителям), но не акторам4. Ирония создает зрение из двух перспектив: читатели знают истинное положение вещей, но также они знают, что знают акторы; им доступна не только
внешняя точка зрения, но внешняя и внутренняя, объективная и субъективная одновременно. Эти две перспективы взаимообратны: мир с точки зрения акторов является словно зеркальным отражением мира «на самом деле»: так, награда Эдипа за победу над сфинксом является его проклятьем; самоубийство Ромео, с его точки зрения являющееся следствием смерти Джульетты, на самом деле является ее причиной. Плоскостью, относительно которой, как в зеркале, отражен мир драмы, является ошибка, двусмысленность. Два мира, порожденные ею, сосуществуют в одном пространстве, и в случае узнавания меняются местами: второй смысл, о котором не задумывались акторы, встает на место первого, который они принимали за истинный. «Судьба обращает всякую вещь в собственную противоположность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противоположный» [10. С. 167].
2. Пространственность письма. Письменного текста, страницы, печатной книги, в которой слова, предложения и эпизоды не разворачиваются линейно во времени, а существуют синхронно.
«Чтение... разъединяет соседние и объединяет далекие друг от друга отрывки текста - процесс, которому текст и обязан своей пространственной, а не линейной организацией» [9. С. 39-40]. Давно стало понятно, что вертикальное измерение в прозе присутствует точно так же, как и в поэзии. Но чем заключаются пространственные особенности именно драматического текста?
Конвенции драматической формы уделяют особую роль геометрии письма. В первую очередь стоит обратить внимание на геометрию реплик в пьесах, особенно в поэтических драмах: Шекспир, Расин или Пушкин - у них особую роль играет antilabe - несовпадение границ стихотворных строк с границами между репликами персонажей; так, внутри одной строки может быть одно или даже несколько переключений между голосами. В некоторых случаях две части строки могут быть отделены друг от друга также значительным временным перерывом - например, как в строке, разбитой ремаркой «(Играет.)» в первой сцене «Моцарта и Сальери». При сценической постановке этого пушкинского текста метрическое единство предшествующих (занимающей, быть может, минуты) музыкальной сцене слов Моцарта и следующих за ней слов Сальери не ускользнет разве что от зрителей с исключительно крепкой памятью, в то время как в письменном тексте оно очевидно - две половины строки складываются друг с другом как две части мозаики, идеально геометрически подходящие друг к другу.
Другой геометрический эффект - разделение вопроса и ответа, когда реплика персонажа оказывается ответом не на непосредственно предшествующую ему реплику, а на реплику до этого; этот прием часто для комического эффекта используется, например, Бекке-том. Типичный случай: Владимир задает вопрос Эстрагону, Поццо отвлекает Владимира, они перебрасываются репликами, Эстрагон наконец отвечает на перво-
начальный вопрос Владимира, его ответ выглядит комично из-за предшествующего диалога Владимира с Поццо - простое линейное чтение создает ошибочное понимание смысла ответа Эстрагона, двухмерное - без труда вскрывает комедийную двусмысленность.
Другая особенность драматического письма заключается в том, что вся речь распределена между персонажами. Объективность драмы, отсутствие в ней Я-Origo значит, что в ней (и только в ней) мы всегда слышим речь героев «как она есть» из их собственных уст и никогда не в вольном пересказе рассказчика, т.е. в нарративизированном или транспонированном, косвенном или несобственно прямом виде. Драме доступен только цитатный дискурс, не рассказывающий о речи, а копирующий ее [4. Т. 2. С. 187]; это чистый мимесис без диегесиса (за исключением ремарок). Поскольку цитата является копией речи, а не рассказом о ней, то и отношения с пространством у нее другие. Как речь распределена между персонажами, так и пространство текста оказывается поделенным на блоки (особенно это заметно в поэтической драме), диалогически противостоящие друг другу, тогда как эпос всегда оказывается монологом рассказчика (пусть даже некоторым авторам, как Достоевскому в интерпретации Бахтина, удается создать впечатление диалогично-сти: эта диалогичность означенная, а не означающая). Геометричность драмы заставляет вспомнить о первоначальном предназначении геометрии - размежевании участков: пространство страницы делится между персонажами согласно их правам, и неоправданно затянувшийся монолог одного из них может восприниматься как агрессия (ср. реакцию на монолог Лаки). В противоположность драме лирическую поэзию можно уподобить источнику, а эпос - широкой реке речи рассказчика, вобравшей в себя и перемешавшей множество течений - речей персонажей: божественная власть рассказчика или хотя бы его положение в истоке дискурса нивелирует любые разграничения.
1. Пространственность языка. Первичная пространственная предвзятость языка, пространственная метафорика в языке, язык как пространство дифференциальных отношений.
«Пруст, который грезил и жил только пространством, причем именно „субстанциализированным" пространством, - об этом пишет Маторе в связи с современным пространством вообще, - все-таки озаглавил свое произведение "В поисках утраченного времени"», - отмечает Женетт [4. Т. 1. С. 132], в другом месте добавляя несколько туманное «следует иметь в виду, что для него обретенное время - это время отмененное» [4. Т. 1. С. 282]. Если время было утрачено -значит, осталось только пространство. Да и что значит «в поисках»? Что вообще значит искать, если не искать где, исследовать пространство?
«The time is out of joint», - восклицает Гамлет в конце первого действия одноименной пьесы Шекспира. «Век расшатался»5, «порвалась дней связующая нить»6, буквально - «время вывихнуто»; эта пространственная метафора вывиха, геометрического несовпадения тем интереснее, что ее подлежащим является
время. Но еще интереснее то, как Гамлет будет его «вправлять» - ведь проблема со временем не только формулируется в терминах пространства, но и решается в них же: на всем протяжении пьесы Гамлет расчищает пространство для возвращения Фортинбраса. Именно Фортинбрасу принадлежит последнее слово: сюжет заканчивается с его прибытием, выходом на сцену, в то время как тела убитых персонажей уносят с нее.
Возьмем радикально иной пример - «В ожидании Годо» Беккета - и увидим здесь в действии очень похожие механизмы. Владимир и Эстрагон ждут прибытия другого персонажа. Вместо Годо, впрочем, по дороге мимо места действия проходят только Поццо и Лаки, не считая - в финалах действий - мальчиков с посланиями от Годо. Движение это чисто горизонтально и линейно - налево или направо, две другие стороны - задник и рампа, яма, аудитория - тупики; причем демонстративно признающееся наличие четвертой стены (тем более абсурдное, что действие происходит в открытом пространстве) дополняется разрушением двух других: Эстрагон говорит о коридоре за кулисами [14. С. 38]. Все действие герои могут проводить в трех положениях - стоя, сидя (на кочке или раскладном стуле) или лежа (упасть, ползти). Вертикальное измерение существует в четырех взаимосвязанных аспектах. Во-первых, это небо, на которое герои смотрят и о котором часто говорят. Но даже закатное солнце, остановившись на горизонте, переходит в горизонталь: оно движется сверху вниз, словно уходя под землю ночью. Во-вторых, это канава, в которой проводит ночь Эстрагон. Во-третьих, это могила, о которой говорит Поццо: «Вот так рожают, распластанные на могиле, блеснет день на мгновение, и снова ночь»7 [15. С. 194]. В английском варианте оригинала используется слово astride - 'верхом', как сидят верхом на лошади или велосипеде. Таким образом, Поццо сравнивает жизнь с вертикальным путешествием сверху вниз - из-под дневного света солнца прямо вглубь могилы. Наконец, есть дерево, на котором герои дважды собираются повеситься. Говоря об этих планах, они также надеются на эрекцию, что у них «встанет» - снова вертикаль - и что там, куда упадет их сперма, вырастут мандрагоры, кричащие, когда их вырывают из земли [14. С. 16] - как кричат новорожденные; движение мандрагор противоположно по направлению - снизу вверх, - но его суть такая же, как в могильной метафоре Поццо. Владимир и Эстрагон боятся, что повеситься им помешает сломавшийся сук или порвавшаяся веревка, которые вернут их вновь в горизонталь действия и обрекут на продолжение ожидания. Веревку они и правда рвут, но перед этим ее вытаскивают из штанов - и они падают вниз. Таким образом, любое движение по вертикали оказывается подорвано, превращено в собственную сниженную противоположность, а пространственная метафора языка выливается в реальное пространственное действие.
Драматические действия и события вообще пространственны - это прибытия и отправки персонажей и их перемещения. Фортинбрас и Годо; брат Джо-ванни, не сумевший встретиться с Ромео, тогда как
Бальтазар сумел - событие, изменение status quo языка, возможность производства новых речей появляются тогда, когда прибывают новые акторы, взаимодействуют со старыми или сменяют их, или же сменяется место действия: Сальери не может отравить Моцарта у себя дома, для этого он идет с ним в трактир; во всех «Маленьких трагедиях», хоть слово «маленькие» в заглавии и не врет (в отличие от слова «трагедии»), конфликт не вызревает изнутри сцены, а требует прибытия персонажей или смены локаций. В остальное же время «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» [14. С. 47].
Впору поставить вопрос: не покупается ли такая роль пространства ценой времени? Это, кажется, так и происходит. Умберто Эко отмечает, что «в художественном произведении время существует в трех формах: фабульное время, время дискурса и время чтения» - и что «теоретики, специализирующиеся на изучении нарративно-сти... более или менее сходятся в том, что измерить фабульное время довольно просто... Сложнее измерить время дискурса» [16. С. 99-100]. Однако в драме все, кажется, ровно наоборот. Время дискурса, особенно в случае спектакля, где оно совпадает с временем «чтения» (в смысле «произнесения»), измерить легко, а вот с фабульным временем постоянно возникают проблемы. «Считается, что фабульное время и время дискурса соответствуют по длительности в диалогах», а значит, в драме должно обнаруживаться «единство времени» -фабульного, дискурса и чтения - но скорее правилом является «совершенно исключительная ситуация», что «диалог... длится дольше, чем в реальности» [16. С. 116] (ср.: [12. С. 417]) - или ровно наоборот. «В ожидании Годо» особенно показательно: время то абсолютно неподвижно («Время остановилось», - говорит Владимир о часах Поццо, которые тот вскоре потеряет [14. С. 40]), то день вдруг превращается в ночь; абсолютно загадочно все, что касается прошлого персонажей, включая даже предыдущий день, и их возраста (так же неопределен возраст Гамлета); непонятно, сколько времени проходит между актами; вообще вся пьеса посвящена сложным отношениям со временем, на которое герои пытаются воздействовать своей болтовней.
Широко известно замечание Беньямина о неуместности часов в спектакле: «Идущие часы на сцене всегда будут только раздражать. Их роль - измерение времени - не может быть предоставлена им в театре. Астрономическое время вступило бы в противоречие со сценическим даже в натуралистической пьесе» [17. С. 211]. Часы могут быть только карманными или наручными, т.е., с точки зрения зрителей, знаком часов, увидеть циферблат которых и измерить ход времени сами они не могут. Но даже такие часы представляют собой аттрактор драматическое напряжения, что хорошо видно в пьесах Беккета (см. сцены с часами в «В ожидании Годо», «Действии без слов 2», «Театральном осколке 2», «Элефтерии» [14. С. 40-41, 52-53, 194-195, 213-214, 278]). Часы, получается, - улика, свидетельствующая о неустранимом несовпадении между временем дискурса (которое они измеряют точно) и фабульным временем - даже в диалогах.
Однако к театральной тождественности времени дискурса и времени чтения (восприятия) нужно отнестись серьезно, так как они ограничивают стратегии зрителя: он не может ни пропустить скучную сцену, ни взять передышку, отложить наступление неприятного момента, как это может сделать читатель книги (или зритель кино, поставив фильм на паузу). Единственное, что он может сделать - покинуть театр (как трагический герой может только покинуть пространство конфликта [10. С. 133-135]), но такой поступок сильно нагружен значением - обычно так делают только для выражения протеста.
Суммируя вышесказанное, можно выдвинуть гипотезу о существовании «ложной посылки драмы» - посылки «прямой трансляции», являющейся продуктом взаимодействия двух «иллюзий». Во-первых, это иллюзия равенства и единства (по крайней мере, в рамках явлений) фабульного времени, времени дискурса и времени чтения. Во-вторых, это иллюзия линейности разворачивания произведения, особенно сильная в драме из-за ее связи с театром. В современной культуре именно прямая трансляция - механизм, способный увеличить комичность или трагичность ситуации до небывалых масштабов. Ложность, доказанная выше, этой посылки не принижает ее важности и реальности ее следствий, заключающихся в том, что не в силах контролировать время, слишком независимое от человека, будь он автором или читателем (в чем в то же время заключается и особенная сила драмы), драма предоставляет особые привилегии пространству: она вынуждена приобретать определенную пространственную глубину. Чем сильнее внешняя временная линейность произведения прикрывает его подспудную пространственность, тем важнее оказывается истинное значение последней.
Начиная по крайней мере с Лессинга, вербальные искусства принято считать искусствами временными; драма распространяет свое недоверие к времени на слово. «Герой прикладывает безмерные, мучительные усилия, чтобы прочитать партнера, с которым он связан. Поскольку уста являются местом ложных знаков, читающий неизменно устремляет внимание на лицо: плоть как бы дает надежду на объективное значение. В лице особенно важны чело (как бы гладкое, обнаженное лицо, на котором ясно отпечатывается полученное сообщение), и, главное, глаза (истина в последней инстанции). Но самый верный знак - это перехваченный знак (например, письмо)» [10. С. 177]. Слово, существующее во времени, обманчиво, подобно самому сценическому времени, и, в той мере, в которой оно производно от этого времени, оно не становится событием; только визуальным знакам, или по крайней мере более «пространственному» письму можно доверять, и потому они являются событиями, откровениями, делят время на до и после, подобно резкому движению стрелки часов, отмечающему реальное движение времени, независимое от нашего субъективного и ненадежного чувства длительности. И в отличие от речи, доступной подслушиванию как как персонажам, так и читателям и зрителям, визуальные знаки гораздо более требовательны - для их восприятия надо разделять одно пространство.
Драма, которую можно считать самой объективной формой литературы, парадоксальным образом испытывает трудности именно в том месте, где необходимо донести объективную информацию - она не может сделать это объективными средствами, чистым мимесисом: как астрономическое время не может означать сценическое, так и о визуальных знаках мы можем узнать или из речи акторов о себе или о других, т. е. в их интерпретации (никогда нельзя исключать ненадежности рассказчика и тем более способности акторов ошибаться, неправильно интерпретировать знаки -вспомним роль письма в судьбе Розенкранца и Гиль-денстерна), или из ремарок, т.е. через минимальный диегесис8. В литературе, в отличие от кино9 или комикса, читатель не может видеть то, что видят герои; для него закрыто это пространство очевидности, а значит, и истины. Таким образом, между читателем и пространством действия оказывается непреодолимая пропасть. Эта пропасть - впрочем, не только она - дает повод предположить существование пятой, не обнаруженной Женеттом роли пространства, актуальной прежде всего в драме. Мы можем определить эту роль так:
5. Пространство речи. Диалога, перформативно-сти, отделенное от пространства чтения, зрелища, удовольствия.
Женетт отмечает, что возможны два пути, каким пространство обретает свой язык: через язык, особенно язык письменной литературы (четырьмя вышеуказанными способами), «а также, быть может (но совершенно в ином смысле), в пластических конструкциях (скульптура, архитектура), всякий раз подразумевающих пустоту, которая их окружает и поддерживает и, следовательно, некоторым образом изрекает» [4. Т. 1. С. 127]. Нельзя ли предположить, что драма, благодаря своему родству с театром, заимствует у него эту совершенно иную пространственность? Что она, даже оставаясь вербальным искусством, содержит в себе, хотя бы в виде намека, и нечто от пластических искусств?
Все же стоит немного подправить Женетта: что если пространство, которое «окружает и поддерживает» произведение искусства - это не обязательно пустота10? Зачастую оно, конечно, именно ею и является: идеология автономности произведения искусства, белого куба - это в некотором роде самоподтверждающаяся теория, истинная в той мере, в какой в нее верят, в какой она влияет на художественную практику. Однако она не могла не вызвать сопротивления - замкнутому модернистскому пространству противопоставило себя site-specific искусство, признающее то окружение, в котором оно находится, и делающее его частью своего собственного содержания [18. С. 215-224]. Пространство перестает существовать только «в источнике или в основании сообщения», «подобно тому как язык или сам говорящий присутствуют во фразе» [4. Т. 1. С. 127], но и становится - как раз благодаря этому присутствию в источнике, тут нет ничего взаимоисключающего - также его содержанием.
Драма, можно сказать, является подобным сайт-специфичным искусством, однако это не значит, что
она всегда является по своей сути постмодернистской: у этой аналогии есть границы. Скорее ее можно сравнить с определенным родом произведений живописи, самым известным представителем которого являются «Менины» Веласкеса, содержащие в себе фигуру зрителя не только как некое абстрактное место, которое может занять любой человек, вставший перед картиной, но как одновременно и очень конкретное место, занятое конкретной личностью. Зритель «Менин» является частью содержания картины. Позаимствовав термины из словаря Эко, можно сказать, что образцовым зрителем в этом случае является конкретный эмпирический зритель - точнее, чтобы стать образцовым зрителем, нужно в определенном смысле понять, что картина заставляет примерить маску этого конкретного эмпирического зрителя - персонажа картины. «Менины» словно носят своего зрителя с собой - поэтому их, конечно, нельзя назвать сайт-специфичным искусством, но и сказать, что они полностью независимы от своего окружения, тоже нельзя. Они сами создают себе окружение.
Конечно, литература крайне редко бывает сайт-специфичной в полном смысле слова. В отличие от живописи или скульптуры, произведения которых индивидуальны и потому могут специально создаваться под определенное место, и тем более от архитектуры, книгу можно читать где угодно (ставить спектакль и тем более смотреть его в записи - тоже)11. Однако устройство драмы оказывается похожим на устройство картин типа «Менин»; вспомним слова Барта о сцене: «.место-объект, окруженное со всех сторон пространством-субъектом» [10. С. 133]. О фотографии Барт говорил, что она «носит свой референт с собой» [19. С. 14]. Можно сказать, что драма носит с собой своего читателя. Конечно, по сравнению с конкретным персонажем-зрителем «Менин» (или референтом фотографии) персонаж-читатель драмы крайне абстрактен, но это абстрактность драматического типажа или пропповской функции-персонажа (вредитель, даритель, помощник...). Этот читатель принципиально отличается от читателя любой другой формы литературы; скорее он похож на театрального зрителя [21. Р. 124]. Читателю прозы рассказывают, что произошло; зритель собственными глазами видит, как все происходит - даже если просто читает книгу у себя дома. Читатель прозы, даже принимая на себя активную роль, приводя в движение текст, «ленивый механизм» по выражению Эко [16. С. 9], соотносится с рассказчиком; это адресат, выполняющий часть работы адресанта. Зритель же соотносится с действующим лицом; это субъект, чья отличительная особенность заключается в том, что это субъект бездействия и наблю-дения12. Поэтому и граница, отделяющая читателя от действия, концептуализируется в драме совершенно иначе.
Благодаря отсутствию рассказчика читатель драмы имеет дело непосредственно с акторами. Если в эпосе или лирике бумага, письмо связывают читателя с рассказчиком, то в драме - напротив, отделяют читателя от акторов. Не будет ничего удивительного, если лирический герой стихотворения обратится к читателю или
адресует стихотворение какому-либо конкретному лицу. Эпос также знает бесчисленное множество способов признаться в собственной ориентированности на читателя: мнимые обращения «издателей» «случайно обнаруженных рукописей», эпистолярная форма, форма очерка, дневника или автобиографии, с многочисленными обращениями «читатель», как в «Джейн Эйр»; два самых известных произведения, радикальных в своей игре с читателями, - «Если однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино и «Убийство Роджера Экройда» Агаты Кристи. Рассказчику ничего не стоит обратиться к читателю, ведь все произведение по большому счету является таким обращением; для действующего лица драмы - это большое дело, моментально опознаваемый и очень сильный прием (разумеется, речь только о тех случаях, когда наличие читателя/зрителя признают, а не о простых репликах в сторону). Рассказчик принадлежит сразу двум мирам -миру действия, населенному персонажами, и миру рассказа, в котором живет читатель, опосредуя отношениями между ними. В драме разделение этих миров при отсутствии подобного медиатора ощущается как определенная пропасть; слом «четвертой стены» - неверо-ятный13 прыжок через эту пропасть.
Отделяя акторов от зрителей, драма создает асимметрию знания и действия: акторы действуют в условиях незнания, совершают комические или трагические ошибки, а зрители все знают, но не могут вмешаться в действие, как бы сильно они этого ни хотели. Конечно, желание вмешаться в ход событий часто возникает и у читателей романов, однако сама их форма направлена на определенную его нейтрализацию: прошедшее время намекает на законченность действия, неотвратимость судьбы [8. С. 149-154, 236; 10. С. 79], а сам объем книги - на то, что до конца еще далеко, успокаивая нас по крайней мере насчет судьбы рассказчика, если он лично присутствует в сюжете (все-таки мертвецы историй не рассказывают), или судьбы нарратива; продолжение сообщения является гарантией продолжающегося существования адресанта или телеологическим обещанием морального вывода [8. С. 150; 23. P. 20; 24. С. 207-208]. Читатель или зритель драмы, как один из ее персонажей, наравне с актерами исполняет свою роль: конечно, он ему нельзя «лезть на сцену, чтобы защитить Дездемону от Отелло» [12. С. 404] - такой поступок пойдет вразрез в отведенным им сценарием местом в игре (play), - но равно неправильно он исполнит свою роль, если в нем вообще не появится желания лезть на сцену. Как и актер, читатель может переиграть или недоиграть, если ему неизвестно «искусство быть зрителем» [12. С. 409].
Таким образом, читатель романа отделен от событий временем, читатель же драмы - нет; эпос - рассказ о событиях прошлого, драма - разворачивание события в настоящем. Феноменология драмы, можно сказать, представляет собой вывернутую наизнанку феноменологию фотографии: если ноэма второй, следуя Барту, звучит как «это там было» [20. С. 97], то первой можно дать формулу «не-это здесь есть»; фотографию можно назвать «настоящим не-настоящим», тогда как
драма - это «ненастоящее настоящее». Разделяющую роль времени берет на себя пространство. «Настоящая» четвертая стена или играющая ее роль бумага делят пространство на две неравные части: пространство действия и пространство чтения, сцена и зрительный зал. Эта стена тонкая, даже прозрачная, что (особенно в трагедии) только разжигает фрустрированное невозможностью желание читателя вмешаться, но непреодолимая; для того, чтобы нивелировать этот эффект, перенести действие в область иллюзий, чистого зрелища, Вагнеру пришлось пойти на особые сценические меры [25. С. 305]. Главным содержанием драмы является пространство действия, (сценического) соприсутствия персонажей; только то, что сказано на сцене, является речевым актом в полном смысле этого слова, т.е. действием, имеющим определенные последствия; все, что может быть сказано в зале, игнорируется - если какая-либо реакция и есть, это реакция актера, а не актора, не имеющая никаких последствий для хода действия14. Пространство действия - это пространство речи, а не языка; речи, всегда локальной, обращенной к другим акторам, построенной на оппозиции присутствующего и отсутствующего, ближнего и дальнего. И в то же время это пространство визуальных знаков, доступа к истине которых оказывается лишен находящийся вне него читатель.
Пространство речи сильно отличается от пространства языка, понятого как соссюровская абстрактная топология дифференциальных отношений, о котором были справедливы слова Бланшо, что понять его «не позволяет ни обычное геометрическое пространство, ни пространство практической жизни» (цит. по: [4. Т. 1. С. 281]). Пространство речи, напротив, с одной стороны, геометрично: оно определяется соприсутствием персонажей, явным или скрытым (подслушивание), их перемещением с места на место, прибытием и отбытием - и в то же время задано геометрическим разделением сцены и зрительного зала. С другой стороны, это деление является символом разделенности пространства практической жизни: способность к действию и речи, буквально право на голос, находится на стороне немногих действующих лиц, в то время как массе зрителей или читателям остается только наблюдать за происходящим. Хотя обычно позицию зрителя принято отождествлять с субъектом, наблюдающим за персонажами-объектами ради своего удовольствия, становится ясно, что такое отождествление некорректно, поскольку вмешаться в ход действия он как раз не может. Зритель бессубъектен, поскольку лишен доступа к пространству речи, из которого черпают свою субъектность акторы.
Пространство речи определяется выходами и уходами акторов, но для описания самих этих перемещений необходимо прибегать к ремаркам, то есть дие-гесису, повествованию; собственно драматический мимесис, разворачивающийся внутри сцен, оказывается неспособен описать собственные границы или перешагнуть через них: без помощи диегесиса персонажи не могут ни прийти, ни уйти, не могут смениться декорации. (Не соответствует ли общему абсурдистскому
духу использование Беккетом ремарок вроде «Не трогаются с места» [14. С. 106]? Подобное описание бездействия, вполне уместное в эпической форме, в драме избыточно, ведь она и так предполагает постоянство акторов и декораций, если не указано обратного.) Главная функция ремарок, таким образом, заключается в том, чтобы включать и выключать доступ персонажей к пространству речи. Здесь уместно будет вспомнить о лингвистической категории шифтеров (или подвижных определителей) - индексных символов, знаков вроде некоторых местоимений, сочетающих в себе признаки символа (немотивированность означающего) и индекса (материальность связи с означаемым), благодаря чему они являются кодом, направленным на сообщение [26. С. 97-99]. Пространство речи является пространством, в котором значение подобных шифтеров определено и конечно: каждое произнесенное «я» и «ты», «этот» и «здесь» могут означать только некоторое конкретное и конечное множество людей, вещей и мест, заданных пространственным соприсутствием. Ремарки, указывая на изменение этих множеств, отделяют одно пространство речи от другого. В то же время ремарки никогда не затрагивают читателей или зрителей: они не могут быть ни включены, ни исключены из этого множества - тем скандальнее слом четвертой стены, когда они оказываются означаемым слова «вы», без того, впрочем, чтобы дать им право на слова «я» и «мы».
Вспомним три выделенные Бартом трагедийных места расиновской трагедии: Покои, Передняя и Внешний мир [10. С. 132-133]. Нет ли определенного изоморфизма между этими означенными местами и означающими пространствами драматического действия? До этого мы говорили о том, что в драме мир разделен на две части - сцена и зрительный зал. Но ступенью ранее сам драматический мир должен быть отделен от мира в целом. Возникшие после такого двойного деления три пространства - внешний мир, зрительный зал, сцена - можно соотнести с тремя местами, но способ такого соотнесения очевиден только для «внешнего мира». Чтобы определить два другие соответствия, необходимо вспомнить о существующим между ними отношениях: Покои и Передняя соотносятся как тиран и герой, охотник и жертва, садист и мазохист. Мазохизм героя заключается в том, что он отказывается покинуть трагедийное пространство, сбежать во внешний мир, ведь это испортит трагичность ситуации [10. С. 133-135].
Если заменить вопрос о Покое и Передней вопросом о садизме и мазохизме, ответить на него станет легче. Кого можно назвать садистом, как не автора драмы, использующего свою власть над героями ради игры с ними - не слишком важно, смешной или жестокой? «...Можно было бы говорить о расиновском садизме», «не желают признавать, что речь идет о садизме» [10. С. 155, 209]. В то же время мазохист - это зритель; даже в мещанской драме или комедии, где он скорее вместе с автором смеется над действующими15 лицами, чем сопереживает страдающим от рук автора героям и добровольно обливается слезами над вымыслом, принципиальным остается то, что от него здесь
ничего не зависит, он никак не может повлиять на ход действия - только отказаться от своего участия в игре, закрыть книгу или выйти из зала, как будто сказать стоп-слово. Особенно это видно в трагедии: чем сильнее и несправедливее страдают герои, чем меньшей властью над собственной участью они располагают, чем злее ирония судьбы, тем большее удовольствие получают читатели и зрители. Барт пишет о фрустрации, в которой проявляется расиновский садизм, имея в виду фрустрацию героя, которой его подвергает тиран [10. С. 155], но нет ли оснований скорее считать, что ей подвергается зритель со стороны драматурга, а персонажи выполняют посредническую роль в этой экономике страдания и удовольствия? С точки зрения автора они замещают читателя; с точки зрения читателя - через них исполняются воля автора: они будто бы добровольно и назло самим себе, но сами этого не понимая, ставят себя в такое положение, которое принесет зрителю максимальное удовольствие от осознания иронии ситуации и неспособности вмешаться.
Таким образом можно установить определенный изоморфизм между формой и содержанием классической, расиновской трагедии: внешний мир = Внешний мир, зрительный зал = Передняя, сцена = Покои. Разумеется, нужно быть очень осторожным, распространяя это равенство, установленное на примере одного автора, на весь жанр (трагедию) и тем более архижанр (драму). Уже сейчас довольно очевидным кажется, что для двух классических драматических жанров, трагедии и комедии, эта схема будет работать (если будет) с меньшими натяжками, чем для драмы в узком смысле слова (мещанской драмы). В качестве контрольного материала снова используем «В ожидании Годо», чей жанр был определен Беккетом как трагикомедия (стоит полагать, в шекспировском смысле слова) - пьесу из совершенно другой эпохи, совершенно непохожую на расиновские по содержанию, но в целом довольно классическую по форме. Владимир и Эстрагон, с одной стороны, и читатели или зрители - с другой, здесь словно подвергаются пыткой ожиданием; однако ни те, ни другие, не могут покинуть пространство драматического представления, причем по одной и той же причине - и герои, и зрители ждут Годо. Об этом Владимир каждый раз напоминает Эстрагону - а через него читателям - в ответ на его вопрос, почему они не могут уйти. Владимир ведет такую же садистскую игру с читателем, какую с ним самим ведет автор, указывая на то, что выход из этой игры (уход во внешний мир) не принесет никому из них должного удовлетворения. Интересно отметить, что единственная альтернатива прибытию Годо, рассматриваемая героями в качестве удовлетворительного исхода - это самоубийство, причем в диалоге подчеркиваются сексуальные аспекты повешения [14. С. 16]. Пытка ожиданием может быть оправдана или рационально, по принципу цель оправдывает средства, прибытием Годо, или радикальным повышением мазохистских ставок до того предела, в котором оргазм совпадает со смертью.
Подведем итог нашим размышлениям. Три из четырех выделенных Женеттом типов литературного пространства оказываются особенно актуальными для
драмы. Пространство фигур - поскольку метонимия и ирония помогают преодолеть пространственную ограниченность драматического действия, определяют взаимодействие между героями и средой, а также между героями и зрителями, причем даже в гораздо более сильном, конкретном смысле пространственности, чем тот, который фигурам отводил Женетт. Пространство письма - поскольку геометричность драматического письма противоположна тенденциям к вербальной монополии рассказчика в лирике и эпосе. Пространство языка - поскольку драма не только ставит проблемы в терминах пространства, но и решает их с помощью пространственных средств. Драматическое время оказывается проблематичным, и решение проблем с ним остается искать только в пространстве - или хотя бы использовать его для побега от них. Благодаря отсутствию опосредующей фигуры рассказчика и временной дистанции между событием и зрелищем драматическое пространство оказывается разделенным на
два - пространство речи и действия с одной стороны и пространство чтения, зрения и знания - с другой.
Драматическая форма подразумевает подобное деление, а следовательно, оно является частью и содержания драмы. Во-первых, драма предполагает свое «окружение», определенного читателя, по-другому относящегося к тексту, чем читатель эпоса или лирики, и скорее близкого зрителю пластических искусств, театральному зрителю или зрителю «Менин»; драма творит этого зрителя как своего персонажа. Во-вторых, драматическое пространство оказывается изоморфно пространству драматического представления в садомазохистской экономике действия и чтения, страдания и удовольствия, распределяемых между писателем, персонажами и читателем. Поэтому есть основания концептуализировать это теоретически выделенное означающее литературное пространство, отличное от пространства языка, письма, фигур и Библиотеки, как пространство речи.
Примечания
1 Так рассматривал драму уже Аристотель - впрочем, в ограничениях он видел достоинство («Поэтика» 1461Ь26 и до конца) [1. С. 831]. В ответ можно указать, что ограничить эпос с приданием ему единства действия и пр. можно и без превращения в его драму. Другие указанные достоинства - музыка и зрелище - релевантны при сравнении театра и литературы, но не драмы и эпоса внутри литературы. 20 век отмечен борьбой с таким отношением к этим ограничениям - эпизацией театра [2].
2 Из предложенных способов деления трех на три - грамматических лица, времени и пр. - ни один, к сожалению, нельзя признать удовлетворительным (подробнее см.: [4. Т. 2. С. 312-314]).
3 Ich-Origo в немецком оригинале, I-Origo в английском переводе.
4 Мы используем этот термин в качестве синонима понятия «действующее лицо», отчасти следуя за А.-Ж. Греймасом [13. С. 252], но избегая неудобной двусмысленности его термина «актер».
5 Пер. М.Л. Лозинского.
6 Пер. Б. Л. Пастернака.
7 Пер. М. Богословской.
8 Пьесы, состоящие целиком из «ремарок», т.е. являющиеся одной большой ремаркой, вроде «Действий без слов» Беккета, неотличимы от эпоса, рассказа с внешней фокализацией, если только тем, что написаны в настоящем времени, а не в прошедшем.
9 В кино распространено и обратное: зритель видит гораздо больше, чем персонаж. Например, если действие происходит глубокой ночью или в темном помещении, мы предполагаем - или узнаем от самого героя - что он ничего не видит, в то время как мы видим все отлично. Впрочем, степень видимости определяется драматическими критериями: в данном случае показывать зрителю то же, что видит герой, т. е. ничего, было бы драматической ошибкой - точно такой же, как описывать место преступления глазами детектива, т.е. показывать слишком много.
10 В этом контексте очень интересна другая статья Женетта, несколько развивающая его аналитику литературной пространственности, - «Метонимия у Пруста» [4. Т. 2. С. 36-58], в которой рассматривается эстетическая позиция Пруста и его рассказчика. Для них произведение искусства неразрывно связано со своим «"естественным" обрамлением», здание - с пейзажем, в котором оно находится, и даже девушка - с местом, где она выросла. Женетт показывает, что прустовская метафора часто основана на метонимии в широком смысле слова: вещи аналогичны соседним вещам. Поэтому пространство должно быть заполнено вещами, дающими повод к таким аналогиям, - нет ничего важнее подобного добрососедства, - и не может быть пустым или мыслиться таковым. И наоборот: благодаря механизмам памяти одна вещь подтягивает за собой соседнюю, пока подтянутым не окажется весь мир. Интересно и то, что собственное искусство Пруста - литература - с таким взглядом на эстетику плохо сочетается, т. к. книги привязки к месту обычно лишены.
11 Проблема возможности или невозможности сайт-специфичности лишь отчасти пересекается с проблемой автографичности и аллографичности искусств самих по себе [19. Р. 113]. Произведения Ксенакиса, Штокхаузена, Кейджа и Фелдмана показали, как музыка может быть сайт-специфичной. Сайт-специфичным можно назвать и проект «Книги» Малларме.
12 Это дает повод сравнить драму с фотографией, рассмотренной с точки зрения фотографа: «Фотографирование, по существу, - акт невмешательства. <...> [Съемка] [предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фотографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения» [22. С. 23-24]. Отличие читателя от фотографа в том, что он и не может предпочесть наблюдению вмешательство, а следовательно, его стоит уподобить скорее не вуайеристу, а мазохисту, о чем будет сказано далее.
13 Также и в буквальном смысле - это брешь в «правдоподобности» действия, в герметичности миметического идеала.
14 Перформанс или постдраматический театр могут быть построены на взаимодействии с аудиторией, но не драма - тем более не драма как литературное произведение (хотя литература всегда вовлекает читателя в работу, в вышеуказанном смысле это делают только книги-игры).
15 В лингвистике русского языка свойство, противоположное «действию», принято называть как раз «страданием» (см.: действительный и страдательный залоги). Поэтому можно сказать, что читатели противопоставлены действующим лицам как лица страдающие (или сострадающие).
Список источников
1. Аристотель. Поэтика // Гаспаров М.Л. Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция / вступ. ст., сост. Н.П. Гринцера, М.Л. Андреева.
М. : Новое литературное обозрение, 2021. 848 с.
2. Сонди П. Теория современной драмы. М. : V-A-C Press, 2020. 148 с.
3. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика : учеб. пособие / вступ. ст. Н.Д. Тамарченко ; ком. С.Н. Бройтмана при участии
Н.Д. Тамарченко. М. : Аспект Пресс, 1996. 334 с.
4. Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1: 472 с. ; Т. 2: 472 с.
5. Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. Составление, вступительная статья и общая редакция Ю.С. Степанова. М. : Радуга, 1983.
С. 355-369.
6. Компаньон А. Демон теории. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2001. 336 с.
7. Hamburger K. The Logic of Literature. Second, Revised Edition / Translated by Marilynn J. Rose. Bloomington; London : Indiana University Press,
1973. 369 p.
8. Сартр Ж.П. Что такое литература? / пер. с фр. Н.И. Полторацкой. М. : АСТ, 2020. 448 с.
9. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против» : сб. ст. / под ред. Е.Я. Басина, М.Я. Полякова. М. : Прогресс, 1975. С. 37-113.
10. Барт Р. Нулевая степень письма / пер. с фр. М. : Академический Проект, 2008. 431 с. (Философские технологии).
11. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова. М. : Прогресс, 1987. 464 с. (Языковеды мира).
12. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р.Г. Григорьева ; пред. С.М. Даниэля. СПб. : Академический проект, 2002. 544 с.
13. Греймас А.-Ж. Структурная семантика: поиск метода / пер. с фр. Л. Зиминой. М. : Академический Проект, 2004. 368 с. (Концепции).
14. Беккет С. В ожидании Годо: Пьесы / пер. с фр. М. : Текст, 2010. 286 с.
15. Беккет С. В ожидании Годо / пер. с фр. М. Богословской // Иностранная литература. 1966. № 10. С. 165-195.
16. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / пер. с англ. А. Глебовской. СПб. : Симпозиум, 2003. 285 с.
17. Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения : сб. ст. / пер. с нем. И. Болдырева, А. Белобратова, А. Глазовой, Е. Павлова, А. Пензина, С. Ромашко, А. Рябовой, Б. Скуратова, И. Чубарова ; филол. ред. переводов А.В. Белобратов ; ред. Я. Охонько ; сост. и послесл. И. Чубаров, И. Болдырев. М. : РГГУ, 2012. 288 с. (Серия: «Современные гуманитарные исследования», Кн. I).
18. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М. : Художественный журнал, 2003. 320 с.
19. Goodman N. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis, New York ; Kansas City : The Bobbs-Merrill Co., Inc., 1968. xiv, 277 p.
20. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М. : Ад Маргинем Пресс, 2013. 192 с.
21. Wisniewski T. The Irish Stage: Space and Communication in Printed Drama // Space in Literature / ed. by U. Terentowicz-Fotyga. Berlin : Peter Lang, 2018. P. 123-134.
22. Сонтаг С. О фотографии. М. : Ад Маргинем Пресс, 2014. 272 с.
23. White H. The Value of Narrativity in the Representation of Reality // W.J.T. Mitchell (ed.) On Narrative. Chicago : University of Chicago Press,
1981. P. 1-24.
24. Рансьер Ж. Понятие анахронизма и истина историка // Социология власти. 2016. Т. 28, № 2. С. 203-223.
25. Дамиш Ю. Теория /облака/. Набросок истории живописи / пер. с фр. А. Шестакова. СПб. : Наука, 2003. 360 с.
26. Якобсон Р. О. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализа языков различного строя / отв. ред. Б. А. Успенский; сост. О.Г. Ревзина. М. : Наука; Главная редакция восточной литературы, 1972. С. 95-113.
References
1. Gasparov, M.L. (2021) Sobranie sochineniy v shesti tomakh [Collected Works in Six Volumes]. Vol. 1. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
2. Szondi, P. (2020) Teoriya sovremennoy dramy [Theory of Modern Drama]. Translated from German. Moscow: V-A-C Press.
3. Tomashevskiy, B.V. (1996) Teoriya literatury. Poetika [Theory of Literature. Poetics]. Moscow: Aspekt Press.
4. Genette, G. (1998) Figury [Figures]. Translated from French. Vols 1-2. Moscow: Izd-vo im. Sabashnikovykh.
5. Todorov, Tz. (1983) Ponyatie literatury [The concept of literature]. Translated from French. In: Stepanov, Yu.S. (ed.) Semiotika [Semiotics]. Moscow:
Raduga. pp. 355-369.
6. Compagnon, A. (2001) Demon teorii [Demon of Theory]. Translated from French. Moscow: Izd-vo im. Sabashnikovykh.
7. Hamburger, K. (1973) The Logic of Literature. Translated by M.J. Rose. 2nd ed. Bloomington; London: Indiana University Press.
8. Sartre, J.-P. (2020) Chto takoe literatura? [What is Literature]. Translated from French by N.I. Poltoratskaya. Moscow: AST.
9. Todorov, Tz. (1975) Poetika [Poetics]. In: Basin, E.Ya. & Polyakov, M.Ya. (eds) Strukturalizm: "za" i "protiv" [Structuralism: "For" and "against"].
Moscow: Progress. pp. 37-113.
10. Barthes, R. (2008) Nulevaya stepen' pis 'ma [Writing Degree Zero]. Translated from French. Moscow: Akademicheskiy Proekt.
11. Jakobson, R. (1987) Raboty po poetike: Perevody [Works on Poetics: Translations]. Moscow: Progress.
12. Lotman, Yu.M. (2002) Stat'i po semiotike kul'tury i iskusstva [Articles on the Semiotics of Culture and Art]. Saint Petersburg: Akademicheskiy proekt.
13. Greimas, A.J. (2004) Strukturnaya semantika: poisk metoda [Structural Semantics: Search for a method]. Translated from French by L. Zimina. Moscow: Akademicheskiy Proekt.
14. Beckett, S. (2010) Vozhidanii Godo: P 'esy [Waiting for Godot: Plays]. Translated from French. Moscow: Tekst.
15. Beckett, S. (1966) V ozhidanii Godo [Waiting for Godot]. Translated from French by M. Bogoslovskaya. Inostrannaya literatura. 10. pp. 165-195.
16. Eco, U. (2003) Shest' progulok v literaturnykh lesakh [Six Walks in the Fictional Woods]. Translated from English by A. Glebovskaya. Saint Petersburg: Simpozium.
17. Benjamin, W. (2012) Uchenie o podobii. Mediaesteticheskie proizvedeniya [The Doctrine of Similarity. Media aesthetic works]. Translated from German by I. Boldyrev et al. Moscow: Russian State University for the Humanities.
18. Krauss, R. (2003) Podlinnost' avangarda i drugie modernistskie mify [The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths]. Translated from English. Moscow: Khudozhestvennyy zhurnal.
19. Goodman, N. (1968) Languages of Art. An approach to a theory of symbols. Indianapolis, New York; Kansas City: The Bobbs-Merrill Co., Inc.
20. Barthes, R. (2013) Camera lucida. Kommentariy k fotografii [Camera Lucida. Comment on the photo]. Translated from French. Moscow: Ad Marginem Press.
21. Wisniewski, T. (2018) The Irish Stage: Space and Communication in Printed Drama. In: Terentowicz-Fotyga, U. (ed.) Space in Literature. Berlin: Peter Lang. pp. 123-134.
22. Sontag, S. (2014) O fotografii [On Photography]. Translated from English. Moscow: Ad Marginem Press.
23. White, H. (1981) The Value of Narrativity in the Representation of Reality. In: Mitchell, W.J.T. (ed.) On Narrative. Chicago: University of Chicago Press. pp. 1-24.
24. Ranciere, J. (2016) Ponyatie anakhronizma i istina istorika [The concept of anachronism and the truth of the historian]. Translated from French. Sotsiologiya vlasti. 2 (28). pp. 203-223.
25. Damisch, H. (2003) Teoriya /oblaka/. Nabrosok istorii zhivopisi [A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting]. Translated from French by A. Shestakov. Saint Petersburg: Nauka.
26. Jakobson, R. (1972) Shiftery, glagol'nye kategorii i russkiy glagol [Shifters, verbal categories and the Russian verb]. In: Uspenskiy, B.A. (ed.) Printsipy tipologicheskogo analizayazykov razlichnogo stroya [Principles of Typological Analysis of Languages of Different Systems]. Moscow: Nauka; Glavnaya redaktsiya vostochnoy literatury. pp. 95-113.
Информация об авторе:
Николаев А. В. - аспирант кафедры культурологии, философии культуры и эстетики Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Россия). E-mail: a.v.nicolaev@gmail.com
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
A.V. Nikolaev, postgraduate student, Saint Petersburg State University (Saint Petersburg, Russian Federation). E-mail: a.v.nico-laev@gmail.com
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 21.04.2022; одобрена после рецензирования 07.04.2023; принята к публикации 31.07.2023.
The article was submitted 21.04.2022; approved after reviewing 07.04.2023; accepted for publication 31.07.2023.
