CC BY
277
три «м»: методология — методика — метод
УДК 78.01
Е.В. Климай
Пространство-время художественного образа в музыке
В статье рассматриваются объективные пространственно-временные связи, существующие в музыкальном произведении, а также основные психологические аспекты восприятия пространственно-временных характеристик звучания. Предложен целостный подход к исследованию проблемы пространства-времени художественного образа и музыкальной формы, который должен способствовать новому пониманию и интерпретации различных музыкальных явлений исполнителями и педагогами.
Ключевые слова: художественный образ, пространствовремя в музыке, музыкальный язык, интерпретация музыкального произведения.
В начале XX в. научно доказана необходимость нового понимания пространства и времени как четырехмерного пространственно-временного континуума [8] и рассмотрения любого физического явления в четырех измерениях. Музыка, физическим носителем которой является звук, также подчиняется этому требованию. Тем не менее многие авторы, анализирующие различные вопросы теории музыки, музыкального исполнительства и педагогики, по-прежнему рассматривают пространство и время изолированно, акцентируя внимание на отдельных музыковедческих либо педагогических аспектах и не уделяя внимания целостному подходу к проблеме художественного образа в музыке. Сложность данного подхода состоит в его комплексности, междисциплинарности, включающей исследования в области философии, культурологии, психологии, физиологии и медицины, физики, социологии, музыкознания, музыкального исполнительства и педагогики, а также других отраслях знания. Но именно благодаря этому возможно получение новых значимых результатов в решении исследуемой проблемы. Основной задачей настоящей работы является рассмотрение пространства-времени в музыке как неразрывного единства, основанного на внутренних закономерностях художественного образа, понимании физических и пси-
© Климай Е.В., 2014
54
Пространство-время художественного образа в музыке
хологических аспектов, влияющих на восприятие пространства-времени в музыке, а также свойствах и структуре музыкального языка.
С точки зрения акустики известно, что звуковая волна представляет собой процесс механических колебаний определенной амплитуды и частоты, передающихся в среде, и подчиняется законам отражения, преломления, дифракции, рассеяния и поглощения. Любой звук, таким образом, заполняет определенное пространство и имеет некоторую протяженность во времени, зависящую от особенностей самого источника звука, а также той среды, в которой он распространяется. Более того, пространство и время звучания нераздельно связаны: чем дольше время звучания, тем большее пространство заполняет звук. Существует интересная способность человеческого сознания преобразовывать временные отношения в пространственные за счет представления музыкального произведения в так называемом «симультанном» образе [10]. Например, симультанный образ пьесы строится, если человек стремится «воспроизвести в памяти ее композиционно-драматургические особенности, архитектонические пропорции, соотношения частей по весомости, значительности, контрасту и т. п. Именно в этом случае часто, как показывают наблюдения музыкантов, слуховые представления переводятся в образ развернутой по горизонтали своеобразной музыкальной панорамы или архитектурного сооружения» [9, с. 166].
В процессе эволюции человеческое ухо научилось точно распознавать природу источника звука, а также основные пространственные характеристики помещения, где он распространяется. Детальный анализ данных особенностей проведен в исследовании Е.В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» [9].
Как упоминалось выше, нас будет интересовать вопрос пространства-времени музыкального звукового образа в непосредственной связи с его структурой и содержанием. Звучащее произведение представляет собой пространственно-временной феномен, включающий многомерные отношения различных звуковых комплексов. Другими словами, пространство-время моделируется средствами музыкального языка. При этом нужно различать «объективное» время, выражающее продолжительность музыкального произведения в минутах и необходимое для его прослушивания, а также «внутреннее», собственно музыкальное время, которое «каждый композитор моделирует... таким, каким он его понимает в соответствии со стилем мышления своей эпохи» [7, с. 131]. Фундаментальной частицей пространственно-временной организации в музыке является сам звук, его длительность и пространственные характеристики, которые будут рассмотрены ниже. Извлекая звук на инструменте, музыкант всегда имеет в виду не только указанное в нотах время его звучания, но и дальность «полета», а также акустику помещения, руководствуясь слышанием звука не только в момент его возникновения, но и в пространстве, как некоторой результи-
55
Пространство-время художественного образа в музыке
рующей волн, по-разному отраженных и поглощенных стенами концертного зала, открытой эстрады, учебного класса и т.д.
Рассмотрим основные пространственные и временные связи, проявившиеся в музыкальном языке в результате его многовековой эволюции. Традиционно, организующим во времени началом в музыке считается ритм, единицей времени — интервал между пульсирующими долями или пульсация. В основе временной организации музыки лежит «периодическое членение однородного» [11], благодаря которому единство связывается с множеством. Еще в глубокой древности отмечалось мощное воздействие ритма, связанное с биологическими ритмами самого человека и побуждающее его упорядочивать последовательность чередующихся звуков [5]. Например, занимаясь какой-либо рутинной работой, такой как счет, человек вносит периодичность в его однообразие. Поэтому ритм «есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую» [11, с. 198]. Ритм — это наиболее глубокий время-организую-щий пласт музыкального произведения. По сути, это то, что делает музыку живой, текучей, способной глубоко проникать в душу слушателя и в то же время упорядочивает мысли и чувства. Ритм — не арифметическое отношение, аналогичное стуку метронома. Он подразумевает непосредственное участие исполнителя и слушателя, причем на уровне как слуховых, так и двигательных ощущений. Но, несмотря на явно выраженную временную функцию ритма, он обладает также определенной пространственной глубиной, которая зависит от времени реверберации помещения, где звучит музыка. Это связано с жизнью звука в пространстве и способностью музыканта к пространственному мышлению.
Следующим за ритмом и опирающимся на него уровнем организации звуков во времени является интонация. Она понимается рядом известных авторов, таких как Л. Баренбойм, И. Браудо, Ф. Брянская, Р. Ингарден, С. Карась, В. Медушевский, Е. Назайкинский, как смысло-речевое содержание музыкальных голосов. Интонационная структура произведения включает мельчайшие смысловые единицы — слова-мотивы, имеющие одно ритмическое ударение [3, 4], а также более крупные образования, аналогичные составляющим речи: фразы, предложения и части. Таким образом, интонация упорядочивает музыкальный материал, развертывающийся во времени, за счет смысловых, логических, причинно-следственных связей. Интонация во многом определяет психологическое восприятие времени в музыке. Интонационная структура произведения тесно связана с тематизмом и формирует наиболее важные стилевые особенности музыкального языка, что находит отражение в различном восприятии времени при прослушивании произведений старинных композиторов, венских классиков, романтиков, композиторов XX века. Например, отсутствие интонации как смыслового тяготения звуков в музыке Веберна приводит к ощущению отсутствия времени: «...у Веберна вечность распадается на бес-
56
Пространство-время художественного образа в музыке
численное множество индивидуальных, неповторимых моментов, причем эти моменты не являются звеньями одной цепи... Время возникает только с возникновением определенного звука и исчезает с его прекращением» [7, с. 142]. Пространственная функция интонации заключается в ее линеарности, обусловленной геометрической аналогией нотной записи каждого голоса с линией. Линии-голоса полифонически разделяются в пространстве за счет тембра и различных артикуляционных приемов, применяемых музыкантом-исполнителем. Кроме того, по аналогии с речью, интонация в музыке формирует коммуникативное пространство, обусловленное диалогичностью и эмоциональностью, заложенными в природе интонации.
Гармонические тональные тяготения также играют роль в восприятии музыкального пространства-времени. Кадансовые обороты создают ощущения завершенности или ожидания дальнейшего музыкального развития, а различные гармонические и тональные сопоставления на более масштабном пространственно-временном уровне способствуют созданию музыкальной формы произведения.
Понятия агогики и rubato имеют прямое отношение к временной организации звуков. Это небольшие метроритмические отклонения, обусловленные эмоционально-смысловой стороной художественного образа, непосредственностью выражения мыслей и чувств, подчиняющиеся ощущению пространственно-временного единства произведения. Они проявляются на третьем масштабном уровне организации музыкального образа, когда сознание способно охватить звучание крупных построений и всего произведения в целом.
Ощущение пространства в музыке формируется такими средствами, как полифония, гармония, фактура, динамика. Данные средства выразительности, по утверждению Е.В. Назайкинского, сформировались в процессе эволюции музыкального языка под воздействием темброво-динамических признаков, зависящих от удаленности звукового источника, пространственных свойств низких частот, реверберационных характеристик помещения, а также других естественных факторов, которые способствуют при восприятии музыки определению пространственного расположения различных инструментов оркестра или певцов. К основным объективным факторам, влияющим на пространственное восприятие, относятся «зависимость громкости и тембра от удаленности источника звука; зависимость крутизны фронта звуковой волны от расстояния; разница в направлении, громкости и времени прихода звуковых сигналов, принимаемых левым и правым ухом; время реверберации, характеризующее особенности помещения» [9, с. 117].
Так, пространственная разделенность полифонических голосов возникает, с одной стороны, благодаря аналогии слуховых и зрительных ощущений, связанных с пространственным разделением певцов в хоре или инструментов в оркестре, с другой — за счет звуковысотных различий.
57
Пространство-время художественного образа в музыке
Наибольшую роль в этом процессе играет вертикаль (одномоментное совпадение звуков, попадающих в пульс, во всех голосах фактуры), позволяющая точно фиксировать пространственные координаты голосов в их горизонтальном движении. Психологи также отмечают, что «при удалении источника звука (на небольшое расстояние) слух ощущает некоторое просветление его тембра» [9, с. 119], в силу чего высокие звуки могут создавать впечатление более удаленных, чем низкие. Интервальное строение голосов также играет большую роль в создании эффектов «пространствен-ности». Например, многие композиторы интуитивно используют «пустотные» интервалы, такие как квинты, октавы, септимы, для «создания... полетности, легкости, реверберационных эффектов большого зала» [9, с. 138]. Впечатление объемности звучания возникает, если ритмическая организация музыкального материала соответствует времени реверберации, а также при использовании педали в фортепианных произведениях. Применение пауз, музыкального «эха», регистровых сопоставлений, динамических оттенков способствуют созданию пространственной глубины, перспективы звучания [9]. Таким образом, можно вновь отметить неразрывную связь пространственных и временных характеристик художественного образа в музыке, способность временных ощущений переходить в пространственные, и наоборот. Формирование пространственного мышления музыканта представляет собой чрезвычайно сложную, многоуровневую задачу, которая должна стать предметом углубленного педагогического исследования. Именно от способности исполнителя мыслить звуками в пространстве-времени зависит, является его искусство подлинным творчеством или только ремеслом. Зачастую ощущение целостности художественного образа понимается музыкантами как выстраивание некой драматургии, сюжетной линии произведения. Данные аналогии, берущие начало в литературных текстах, являются весьма далекими от сущности звукотворчества, даже если музыкальное произведение имеет явно выраженную программность, заданную авторскими обозначениями или названием. Подобный подход может иметь место лишь в самом начале работы исполнителя над произведением для уяснения общего характера звучания, но никак не на этапе создания целостной музыкальной формы, которая при этом начинает дробиться на отдельные предложения и даже фразы, имеющие собственную жизнь, не связанную с целым. Художественный образ — это живой организм, в котором даже одинаковые куски музыкального текста должны исполняться по-разному, нести различную функцию, обновление, что возможно только при условии ощущения пространственно-временного единства музыкального произведения. Любое повторение, одинаково произнесенная интонация, ритмический или динамический шаблон, примененный в нескольких фразах, — это смерть для музыки, то, что называется «делание» или ремесло. Подлинное творчество в музыке невозможно без целостного восприятия пространства-времени художественного обра-
58
Пространство-время художественного образа в музыке
за, которое предполагает также дифференциацию различных масштабных планов произведения. Поэтому рассмотрение данных вопросов должно играть существенную роль в исполнительском и педагогическом процессе, способствуя профессиональному и духовному росту будущих музыкантов.
Как упоминалось выше, единство пространства-времени образует музыкальную форму произведения [3, 4]. С этой точки зрения не существует бесформенной музыки, так как любое звучащее пространство-время может быть организовано в единую форму за счет выявления тех или иных пространственно-временных связей и отношений. В современной академической музыке часто отсутствуют интонация, ладовые и тональные гармонические тяготения, ритмическая периодичность. Иногда единственным явно различимым художественным средством является динамика. А в известном произведении Джона Кейджа «4’33», которое представляет собой четыре минуты и тридцать три секунды тишины, выражено некое философское понимание автором музыки и музыкальной формы. Объективными пространственно-временными отношениями данного произведения являются только место и точное время его исполнения, указанное композитором. Остальное предоставляется на волю творческой инициативы публики. Речь идет о том, что любое пространство-время может восприниматься человеком как музыка, что многое в этом процессе зависит от наблюдате-ля-слушателя и его сознания: «Для слушателя реальное физическое пространство в момент слушания музыки — это прежде всего пространство общения, особая, пронизанная “флюидами” эмоциональных связей сфера, в которой определенным, отнюдь не безразличным с эстетической точки зрения образом расположены и соотнесены друг с другом участники общения» [9, с. 126]. Можно спорить о художественной ценности многих современных произведений, но нельзя не признать тот факт, что музыка существует в социальном контексте и зависит от уровня воспринимающих ее людей. Например, сравнительно новое направление в реабилитационной медицине, связанное с музыкальной арттерапией, использует пространство музыкального общения, творческого самовыражения для лечения различных психосоматических заболеваний [2]. Данное явление, наряду с всплеском музыкального образования среди взрослого населения многих стран мира, в том числе и России, становится возможным благодаря переосмыслению форм существования музыки, а также ее роли и функций в современном обществе [6].
Любая музыкальная форма, по мысли Б.В. Асафьева, проходит в своем эволюционном развитии стадию социальной апробации и жизнеспособна лишь в той степени, в которой может быть воспринята средой, выполняющей функцию отбора необходимых принципов «организации музыкального материала». В конечном счете каждая разработанная форма становится предметом тщательного изучения и приобретает некоторый схематизм, обусловленный стремлением к выявлению привычных, хорошо знакомых
59
Пространство-время художественного образа в музыке
отношений. Существующая классификация музыкальных форм имеет огромное значение, поскольку позволяет структурировать историко-стилевые особенности каждого вида, что необходимо для понимания музыкального языка произведения. Тем не менее Б.В. Асафьев настаивает на необходимости «...нового понимания музыкальной формы не как архитектонических беззвучных схем, а как закономерного процесса организации звучащего материала и его кристаллизации» [1, с. 28], то есть он выявляет две противоположные тенденции в музыкальном формообразовании: «.тенденции к кристаллизации. и тенденции ко все более интенсивному ощущению состояния неустойчивого равновесия, т. е. к разрушению тождественных и повторных моментов путем внедрения непривычных, неожиданных, прихотливых интонаций и путем разбивания или раздвиже-ния конструктивных норм» [1, с. 26].
Строго говоря, в музыке не так уж много канонизированных форм-схем: «Историческое измерение искусства позволяет увидеть, что “нормативными” в истории музыки были, пожалуй, только две стилевые системы: “строгое письмо” эпохи Средневековья и Венский классицизм. Во всех других случаях искусство развивалось под знаком сопротивления нормам, индивидуализации форм» [12, с. 2].
Данные противоречия, существующие внутри музыкальной формы, суть проявление конфликта личного и «внеличного» начал в музыке, стремления к максимально индивидуализированному и одновременно универсальному выражению. Ощущение единства пространства-времени музыкального произведения субъективно и зависит от личности композитора, исполнителя, слушателя. Тем не менее в художественном образе существуют объективные пространственно-временные отношения, позволяющие узнавать данное произведение вне зависимости от исполнения и создающие предпосылки для понимания его многими различными людьми. Музыкальная форма несет черты вечного, вневременного бытия, но в равной степени является выражением свободы, жизненности, изменчивости, ценности каждого момента времени.
Исчерпывающее исследование вопросов музыкальной формы должно быть тесно связано с проблемой создания художественного образа музыкального произведения. В настоящей работе представлялось целесообразным лишь наметить возможные направления подобного исследования. Подводя итог проведенному анализу пространственно-временных связей и отношений, существующих в музыкальном произведении, можно определить художественный образ в музыке как пространственно-временной феномен, подчиняющийся рассмотренным выше законам организации звукового материала и имеющий определенную иерархическую структуру. Благодаря данным свойствам он может по праву считаться явлением альтернативной реальности, семиотическим полем которой является внутренний мир человека, его духовность. Предлагаемый подход открывает новые
60
Пространство-время художественного образа в музыке
горизонты в интерпретации хорошо известных произведений композито-ров-классиков, а также дает универсальный ключ к пониманию современной музыки. Гармония человеческой души, ее целостность создают в музыкальном пространстве-времени уникальное явление, в котором преломляется онтологическая реальность. По этой причине художественный образ в музыке представляет собой рафинированный концентрат духовной энергии, каждый раз неповторимый, открываемый заново и столь притягательный для сознания человека.
Литература
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
2. Гусева Н.В., Карась С.С., Маркарян Г.А., Ярвелов Б.Н. О повышении роли фортепиано в активной музыкотерапии // V Международный конгресс «Нейрореабилитация» 3—4 июня 2013, г. Москва. М.: РАСМИРБИ, 2013. С. 129—130.
3. Карась C.C. Техника игры на фортепиано. М.: Современная музыка, 2011. 63 с.
4. Карась СС. Школа игры на фортепиано: Экспресс-курс для детей и взрослых. М.: Современная музыка, 2009. 130 с.
5. Климай Е.В. Начальное обучение игре на фортепиано бакалавров по направлению подготовки «Искусства и гуманитарные науки» в вузах: Дис. ... канд. пед. наук: 13.00.02, 13.00.08. М., 2013. 250 с.
6. Климай Е.В. Современные тенденции в музыкальном образовании // Высшее образование в России. Научно-педагогический журнал Министерства образования и науки Российской Федерации. 2009. № 7. С. 169—173.
7. Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник Л., 1974. С. 238—248.
8. Минковский Г. Пространство и время // Принцип относительности: Сборник работ по специальной теории относительности. М.: Атомиздат, 1973. 332 с.
9. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 384 с.
10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Избранные труды. М.: Педагогика, 1985. Т. 1. С. 42—222.
11. Шеллинг Ф. Философия искусства / Под общ. ред. М.Ф. Овсянникова; пер. П.С. Попова. М.: Мысль, 1966. 496 с.
12. Шинкарева М.И. «Бесформенное» в музыке — казус или норма? [Электронный ресурс]. URL: http://gnesm-academy.ra/musxxi/?tag=venskij-klassidzm.
