CC BY
248
Е.О. Третьяков
ПРОСТРАНСТВО СВЕТА В ПОВЕСТИ Н.В. ГОГОЛЯ «РИМ»
Последняя опубликованная повесть Н.В. Гоголя «Рим» знаменовала собой завершение его мировоззренческих поисков, находящих свое эстетическое воплощение в творческой системе художника. Заявленный еще в повестях «миргородского» цикла безграничный потенциал человека, скрытые силы его души, которые дают надежду на преодоление бесцельности существования социума, определяют финальный триумф гоголевского героя, позволяют отказаться от бессмысленных правил суетного и пустого общества, приобщиться к великой животворящей силе искусства и увидеть истинную цельность и гармонию мира, его скрытый, потаенный «свет», который и является Душой Мира, его сущностью. Деформация природы света в ослепительный «блеск» суетной погони за благами жизни - лишь искушение, которое должен преодолеть человек, чтобы познать себя самого и тайну бытия.
Ключевые слова: Гоголь; «Рим»; свет; мир.
Открывая третий том своих повестей одним эстетическим манифестом - «Невским проспектом», Гоголь закрывает его другим - «Римом». Впервые увидевшая свет в 1842 г. в третьем номере журнала «Москвитянин» повесть «Рим» вызвала непонимание современников и, как следствие этого, по большей части недоброжелательные отзывы критики. Так, В.Г. Белинский в своем «Объяснении на объяснение по поводу поэмы Гоголя “Мертвые души”» говорил, что «в статье “Рим” есть удивительно яркие и верные картины действительности <...> есть и косые взгляды на Париж, и близорукие взгляды на Рим» [1. С. 427]. Когда Гоголь помещает «Рим» в контекст 3-го тома «Собрания сочинений», к подчеркиваемой Р. Джулиани «всеобщей растерянности перед особенностями стиля и эксцентричностью авторского взгляда на Рим и Париж» [2. С. 11] добавляется недоумение в связи с очевидной на первый взгляд чуждостью нового произведения писателя повестям, впоследствии названным «петербургскими».
В ХХ в. многие литературоведы выдвигали гипотезу, на наш взгляд, совершенно справедливую, о том, что структура 3-го тома «Собрания сочинений» базируется на сознательном композиционном принципе Гоголя (в этой связи см., например, работы Г. А. Гуковского [3. С. 236] и В.М. Марковича [4. С. 6]), и «Риму» отведено в нем строго определенное место. Сегодня принято считать, что «Рим» - «не инородное тело и не случайность в мире петербургских повестей. Сама структура палиндромного ее наименования: “Рим -мир”, уже намеченная в статьях “Арабесок” и выявленная в названии сборника “Миргород” (по странной случайности рождающем палиндром “дорог Рим”), определила объем понятия “всемирность”. Антитеза “Рим - Париж”, раскрытая в повести, осложняется в структуре нового цикла понятием петербургского мира» [5. С. 116].
Действительно, глубинная связь между повестью «Рим» и иными повестями, составившими 3-й том «Собрания сочинений» Гоголя, не вызывает сомнения. В монографии томской исследовательницы Т.Л. Владимировой «Римский текст в творчестве Н.В. Гоголя» подробно описана специфика этих отношений в разнообразных аспектах, начиная от образов пространства и времени и заканчивая темой искусства и образом художника и карнавалом как важной смысловой доминантой римского и петербургского текстов [6. С. 127-
Рим! О тебе говорят: «Ты мир».
И.В. Гете
149]. Не повторяя предшествующих находок исследователей, рассмотрим повесть в аспекте функционирования в ней пространства света и, исходя из этого, попытаемся определить идейный замысел и место «Рима» как в контексте повестей 3-го тома, так и в развитии художественного творчества и мировоззренческой эволюции Гоголя в целом.
В связи с этим отметим, что «световой» дискурс крайне репрезентативен для понимания авторской концепции сборника «Арабески», который впоследствии модифицируется в 3-й том гоголевского «Собрания сочинений», ибо конспективно заключает в себе образ-но-мотивный комплекс, характерный для повестей, включенных в структуру обоих циклов: ослепление страстью, иллюзорность и миражность (здесь - власть предержащих), пустота и бессодержательность существования, скрывающиеся за блестящим обликом; реализует функцию медиатора при вступлении в мир воображения согласно концепции сновидчества Г. Башляра [7. С. 213-278] и маркера нахождения в мире грез. Столь большой разброс значений, зачастую противоречащих одно другому, реализует две противоположные тенденции, заложенные во всем цикле «Арабесок»: с одной стороны, объединить мир, а с другой - отразить его тягу к атомизации и расколу.
Думается, во многом именно упомянутое противоречие побудило Гоголя в 3-м томе своего Собрания сочинений 1842 г. перегруппировать старые повести и добавить к ним новые, создав, по сути, новое художественное и идейно-смысловое единство. И абсолютно пессимистическое мироощущение «Записок сумасшедшего», венчающее «Арабески» аккордом космического ужаса от ощущения невозможности с помощью искусства не только преобразовать мир, но и хотя бы собрать его в единое целое, сменяется воскрешением гармоничных образов творений античных мастеров в «Риме» и переосмыслением самого устройства мироздания и той роли, которую играет в нем феномен света.
«Арабески» заканчиваются парадоксальным пронзительно-трагическим и одновременно торжествующим крещендо гимна творческому потенциалу человека. В финале 3-го тома «Собрания сочинений» Гоголь снимает метафизическое многоточие и в поисках гармонии устремляется за пределы своего мира - в мир иной, воплощением которого становится величие Вечного города, приходящего на смену пространству Пе-
тербурга как Некрополиса и тела, и духа. И потому Цикл «петербургских повестей», как не совсем точно обозначают повести 3-го тома исследователи гоголевского творчества, завершается отрывком, в финале которого «вечный Рим» не просто город, но и видение рая, Небесного Иерусалима [8. С. 44-62]. И отблеск божественного сияния Рима, явленного в «Риме», заставляет по-иному расставлять акценты в интерпретации всего 3-го тома «Собрания сочинений» 1842 г. как концептуального единства.
Пожалуй, из всех произведений Гоголя «Рим» - самое «светлое»: «свет», «блеск», «сверкание», «сияние» и производные от них глаголы, прилагательные и причастия всех родов и видов встречаются в повести около 130 (!) раз. Лексическими единицами семантического поля «свет» буквально пестрит каждая страница небольшой по объему повести, и здесь амбивалентность языка писателя достигает своего вершинного воплощения, ибо в коротком слове «свет» заключается столь большой спектр значений и коннотаций, что они зачастую кардинально противоположны одно другому и служат для характеристики двух полюсов антитезы. Думается, что это также подчинено главнейшей задаче Гоголя-творца - собрать посредством искусства мир в единое целое, совместить разнообразнейшие его проявления в пеструю, но целостную картину бытия. В художественном мирообразе писателя противоположности зачастую функционируют в одной системе координат, благодаря чему обнаруживают внутреннее подобие, демонстрирующее тайные связи, пронизывающие все сущее и объединяющие его.
Так, сопоставление Парижа и Рима, отмечаемое всеми исследователями и традиционно интерпретируемое как оппозиция того, что «воплощает в себе представление о сакральном и вечном», и «профанного и временного» [9] соответственно, оборачивается неожиданным уподоблением двух городов в связи с тем, что константным символом обоих является «свет»: как в Париже «ослеплял его трепещущий блеск магазинов, озаряемых светом» [10. С. 190], и далее: «освещение газа» [Там же. С. 191], «порхающий по всему блеск и пестрое движение» [Там же], «светловолосая головка» [Там же. С. 192], «блещет водевиль» [Там же. С. 193], «яркий вид» [Там же], «громадный блеск европейской деятельности» [Там же. С. 194], «воздушное блистанье танцующей сцены» [Там же], «блеск и великолепие» [Там же. С. 195], так и Италия «стала представляться <...> в каком-то манящем свете» [Там же. С. 196], и Рим сначала поражает князя «неблестящей <...> наружностью» [Там же. С. 200] и отсутствием «светленьких красок» [Там же. С. 201], тогда как впоследствии ему открывается «самая нищета <...> в каком-то светлом виде» [Там же. С. 204]. Разумеется, эмоциональное наполнение упоминаний света при описании Парижа и Рима прямо противоположно, более того, эти упоминания различаются некоторыми нюансами. При описании Парижа «свет» в подавляющем большинстве случаев -это «блеск», т.е. отраженный свет; при описании же Рима зачастую используется глагол «сиять», т. е. испускать свет самому (например, на одной странице присутствует сразу 3 случая употребления данного слова: «над полями сияли горы», «сияли чуть приметные домы
и виллы Фраскати, где тонко и легко тронутые солнцем, где уходящие в светлую мглу пылившихся вдали чуть приметных рощ» и «сияли резко и ясно углы и линии домов, круглость куполов, статуи Латранского Иоанна и величественный купол Петра» [10. С. 205], причем сияет весь город, уподобляясь тем самым сияющей вокруг него природе и образуя с ней единое целое), однако самой характеристикой обеих европейских столиц «световыми» метафорами моделируется единая система координат, в которой они существуют. И Париж, и Рим одинаково реальны в своей пространственной материальности, что разбивает замкнутость пространственных лакун, из которых состоит мир, и определяет его цельность в физической беспредельности, включающей в себя все противоположности как разнородные части единого бытия.
Однако блеск Парижа сополагается с категорией пустоты, что обусловливается тем, что «Париж - город движения, суеты, люди здесь живут сегодняшним днем, сиюминутными потребностями» [6. С. 132], тогда как сияние Рима есть выражение того, что это Вечный город, сущностной характеристикой которого является обладание «внутренними сокровищами» [10. С. 203]. Как пишет Т. Л. Владимирова, «пространство парижских улиц заполнено блеском и светом, за которыми теряется истинная сущность вещей. <...> Внешний блеск и лоск оборачиваются внутренней пустотой: «страшное царство слов вместо дел» [Там же. С. 194], «странная пустота в сердцах» [Там же. С. 196]. Париж «со всем своим блеском и шумом» сравнивается с «тягостной пустыней» [Там же]. Римский князь после нескольких лет пребывания в Париже совершает бегство из пустоты [11. С. 42] и возвращается в Рим [6. С. 132-133].
Таким образом, при описании Парижа актуализируется зловещая ипостась света как своеобразной ширмы, занавеса, скрывающего бытийную пустоту таящейся за ним сущности. И в этом аспекте, безусловно, Париж становится аналогом Петербурга - города «двойного бытия», - уподобляясь ему своей призрачностью, ми-ражностью, кажимостью и, в конечном итоге, нереальностью. Пусть Париж реален в качестве пространственной точки, географического ориентира, по своей духовной сути он исполнен пустоты. Genius loci в нем отсутствует, изгнанный искусами и соблазнами блестящего существования, скрывающего отсутствие подлинной жизни, подобно тому как в Петербурге подлинная жизнь заменена химерическим бытованием порожденных абсурдом демонов. В обеих столицах - и российской, и французской - «все обман, все мечта, все не то, чем кажется» [10. С. 38], здесь «все дышит обманом» [Там же. С. 39]. Как и Поприщину, Гоголю «нет места на свете» [Там же. С. 184] - этом свете, и потому он вместе со своим героем покидает его ради света иного, того, где «пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город» [Там же. С. 224]. Земля, ставшая воплощением искусства, квинтэссенция духовной жизни человечества, принимает не только князя, но и самого Гоголя, совмещая координаты его земной жизни с координатами небесно-космическими и вписывая его бытование в бытийность вечности, тем самым преодолевая саму смерть: «Притом здесь, в Риме, не слы-
шалось что-то умершее; в самых развалинах и великолепной бедности Рима не было того томительного, проникающего чувства, которым объемлется невольно человек, созерцающий памятники заживо умирающей нации. Тут противоположное чувство; тут ясное, торжественное спокойство. И всякий раз, соображая все это, князь предавался невольно размышлениям и стал подозревать какое-то таинственное значение в слове “вечный Рим”» [10. С. 211-212]. Искупительные страдания По-прищина становятся не трагическим и возвышенным итогом, но преддверием того мира и покоя, который обретают Гоголь в Риме и его герой в «Риме». И гетев-ская максима «Рим! О тебе говорят: “Ты мир”» [12. С. 183] выражает в этом контексте еще один смысл, обозначая душевное успокоение и обретение долгожданной гармонии.
Действительно, человек, могущий стать мессией и спасти, воссоединить мир, найден. Как и герой «Записок сумасшедшего», князь не художник, но творец по сути, которому дано прозревать сущность бытия. Мир сам открывается тому, кто способен видеть. Вовсе не обязательно что-то делать - нужно просто прислушаться. Акакий Акакиевич в повести «Шинель», следуя естественным законам жизни, защитился от ее вызовов, и это обернулось диалогом с миром. Но стоило ему или майору Ковалеву («Нос») подчиниться безумному круговороту социального существования, и его абсурд поглотил их. Князь сумел прозреть пустоту за мишурным блеском красивой жизни Парижа и спастись от абсурдности общественного устройства: «...и слово политика опротивело наконец сильно итальянцу» [10. С. 194]. И преодоление этого испытания преображает абсурд мира, сменяющийся сиянием жизни «в созерцаньях природы, искусств и древностей» [Там же. С. 206], экстазом от приобщения к истинной мудрости и красоте Рима с «мелочной, неблестящей его наружностью, испятнанными, темными домами» [Там же. С. 200].
Но князю суждено подвергнуться еще одному искушению. Как Андрию в «Тарасе Бульбе» и Хоме Бруту в «Вие», как Пискареву и даже Поприщину, герою «Рима» предстоит пройти испытание красотой женщины. Именно с описания Аннунциаты начинается повесть: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы. <...> Как ни поворотит она сияющий снег своего лица - образ ее весь отпечатлелся в сердце» [Там же. С. 185].
Как видим, в облике героини совмещаются черты, отсылающие к природе и вековым традициям великого итальянского искусства. Все это репрезентируется с помощью обилия метафор света, ослепляющих и скрывающих то, что, по сути, героиня чужда пространству Рима - она Аэге8Йеп (ит. приезжая): «Князь принимался было расспрашивать у близ стоявших около себя, кто была такая чудная красавица и откуда. Но везде получал в ответ одно только пожатье плечьми, сопровождаемое жестом, и слова: “Не знаю, должно быть, иностранка”» [Там же. С. 215]. И хотя Р. Джулиани отмечает, что «образ пылкой и огненной южной женщины» становится «аллегорией и символом» Рима [13.
С. 101], позволим себе согласиться с этим утверждением лишь отчасти, ибо в том-то и дело, что Аннунциата нигде не характеризуется как «пылкая» и «огненная». Напротив, второе описание героини, когда она предстает глазам князя, еще более, нежели приведенное ранее, изобилует упоминаниями света, но не огня: «Она была в сияющем альбанском наряде, в ряду двух других тоже прекрасных женщин, которые были пред ней, как ночь пред днем. <...> Все должно было померкнуть пред этим блеском. Глядя на нее, становилось ясно, почему итальянские поэты и сравнивают красавиц с солнцем. Это именно было солнце, полная красота. Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. <...> Пред ее густыми блистающими волосами показались бы жидкими и мутными все другие волосы. <...> Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить!» [10. С. 214].
Этот пассаж явно коррелирует с описанием не только Парижа с его блеском, но и красавицы-полячки в «Тарасе Бульбе», панночки-ведьмы в «Вие», наконец, проститутки в «Невском проспекте», но никак не со спокойным и величественным сиянием Рима. О сходстве «внешнего облика» героинь «Невского проспекта» и «Рима» говорит в своей монографии и Т.Л. Владимирова, отмечая их ослепительно белые лица и черные вьющиеся волосы [6. С. 143-144]. Далее она упоминает и о сюжетных перекличках, возникающих в контексте цикла: «.герои повестей Пискарев («Невский проспект») и князь («Рим»), встретившись с истинной красотой, пускаются за ней в погоню» [Там же. С. 144]. Однако исследователь интерпретирует это как сходное лишь внешне проявление противоположных тенденций: так, если в первой повести цикла художественное пространство становится «формальной системой для построения различных, в том числе и этических моделей», в результате чего «возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная локально-этическая метафора» [11. С. 10], то в завершающем отрывке «понятия “красота” и “рай” являются взаимодополняющими, красота у Гоголя не только эстетическая, но и этическая категория» [6. С. 144].
Нам же думается, что князь, ослепленный красотой Аннунциаты, которая не прозревается им, но буквально навязывается его восприятию, едва не предпринимает действий, способных разрушить обретенную им гармонию. Неслучайно никто не знает, кто такая Аннунциата и откуда, неслучайно известно лишь, что она - чужая Риму, чужая душевному миру князя; что, если повторится история Пискарева, и прекрасная Аннунциата окажется подобна красивой брюнетке, встреченной художником на Невском проспекте?..
И Гоголь останавливает своего героя в самый разгар погони за обманчивым блеском чудного миража. Князь оказывается наедине с Вечным городом, вместилищем подлинной духовности, истинной красотой, когда «пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. <...> Еще правее, над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась
темная ширина колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. <...> И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. <...> Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе; еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух... Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете» [10. С. 224]. Герой растворяется в этом великолепном сочетании онтологии, метафизики и эстетики, которое воспринимается как живая, одухотворенная сущность за счет подчеркнутой «огненности» описания, становясь частичкой бытия, обогащая его своей личностью и обогащаясь сам. Автор, в свою очередь, совмещает отдельные осколки мироздания в единую картину, восстанавливая нарушенную целостность. В субъективном восприятии человека мир становится единым, и душа его расширяется беспредельно, «обретает своего хозяина», как пишет Р. Джулиани, и «это примиряет писателя с жизнью и дает ему надежду на то, что душа может жить и в России» [14. С. 167].
Несомненно, это связано с тем, что «в творческом сознании Гоголя Италия представлена как страна искусства, родина великих мастеров - Рафаэля, Тициана, Микеланджело, Леонардо да Винчи, в творениях которых реализовано средневековое представление о красоте человека. В сознании повествователя Рим является одухотворяющим началом, способным возродить душу человека» [6. С. 145]. Главным содержанием «Рима», таким образом, является, по словам Г.М. Фридлендера, «рассказ об этом “втором рождении”» [15. С. 336], процесс формирования этического и эстетического самосознания человека под влиянием красоты - доминанты пространства Вечного города, история рождения «живой души».
Итак, эксперимент Гоголя, начатый еще в повестях «миргородского» цикла, завершается, и завершается полным триумфом: «живая душа», могущая «хотя бы
на миг уловить невыразимое и бесконечное» [16. С. 95], найдена. Именно поэтому Гоголь, по мнению Р. Джулиани, «помещает “Рим” в конце третьего тома “Сочинений” (1842), подчеркивая этический и эстетический путь, который должен был привести его героев из бюрократического, демонического, мертвого петербургского мира в мир красоты, свободы и кипящей жизненной силы, силу и мощь которой он почувствовал в Вечном городе» [14. С. 165]. Кроме того, на смену снятому подзаголовку предыдущей повести -«Клочки из записок сумасшедшего» - приходит определение «Отрывок»: принципиальная незаконченность провоцирует читателя на то, чтобы ступить на свой собственный путь совершенствования, воспользовавшись «Римом» как руководством и инструментарием, поэтому, думается, и не был завершен второй том «Мертвых душ».
Не будучи по складу своего художественного таланта творцом крупных эпических форм, сумев исторический роман уместить - формально - в рамки повести (речь идет, разумеется, о «Тарасе Бульбе»), Гоголь высказал свою просветительскую программу в «Риме», который, в свою очередь, принципиально остался «отрывком» из ненаписанного романа «Аннунциата». Нужно лишь всмотреться в мир, как это удается сделать Чичикову в доме Костанжогло или князю - в Риме, чтобы осознать величавую гармонию мира, на первый взгляд представляющуюся экзистенциальным хаосом и тотальным абсурдом. Все остальное зависит от самого человека.
Таким образом, феноменологическое рассмотрение повести «Рим» в контексте пространства света в ней позволяет не только сделать ряд достаточно любопытных локальных наблюдений, прояснив некоторые традиционно «темные места», наличествующие в поэтике произведений Гоголя в связи с амбивалентностью его языка, но и доказать, что последняя гоголевская повесть ознаменовала окончание мировоззренческих поисков, находящих свое эстетическое воплощение в творческой системе художника. Пространство света здесь, перифрастически говоря, бросает отсветы на все повести, предшествующие «Риму» в структуре 3-го тома «Собрания сочинений» и, более того, - на гоголевское творчество в целом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. М., 1953-1956. Т. 6.
2. Джулиани Р. Сюжетные и жанровые особенности «Рима» // Гоголь и Италия : материалы Междунар. конф. «Н.В. Гоголь: между Италией и
Россией». М., 2004.
3. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М. ; Л., 1959.
4. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Л., 1989.
5. Янушкевич А.С. Повесть Н.В. Гоголя «Рим» в контексте его творчества и русской романтической традиции // Традиции в контексте русской
культуры : сб. статей и материалов. Череповец, 1993. Ч. 1.
6. Владимирова Т.Л. Римский текст в творчестве Н.В. Гоголя. Томск, 2010.
7. Башляр Г. Пламя свечи // Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004.
8. Броджи Беркоф Дж. Барочными маршрутами повести Н.В. Гоголя «Рим» // Гоголь и Италия : материалы Междунар. конф. «Н.В. Гоголь:
между Италией и Россией». М., 2004.
9. КривоносВ.Ш. Время и вечность в «Риме» Гоголя. URL: www.vestnik.rsun.ru/56/st56/htm (дата обращения: 24.03.2011 г.).
10. Гоголь Н.В. Собрание сочинений : в 8 т. М., 1984. Т. 3.
11. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1968. Т. 11.
12. Гете И.В. Собрание сочинений : в 10 т. М., 1975. Т. 1.
13. Джулиани Р. Героиня Гоголя Аннунциата: история и миф // Мир романтизма. Тверь, 2001. Вып. 5 (29).
14. Джулиани Р. «Рим» Гоголя: миссия отрывка и Вечного города // Н.В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции) : сб. ста-
тей. Томск, 2008. Вып. 2.
15. Фридлендер Г.М. О повести Н.В. Гоголя «Рим» // От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона» : сб. статей к 90-летию Н.К. Пиксанова. Л., 1969.
16. Соливетти К. «Рим» Гоголя: totum pro parte // Гоголь и Италия : материалы Междунар. конф. «Н.В. Гоголь: между Италией и Россией». М., 2004.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 26 октября 2011 г.
