CC BY
25
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 45. С. 64-78 БОТ: 10.15382Мш^202245.64-78
Санкт-Петербургская академия художеств им. Ильи Репина
Тюпанова Оксана Евгеньевна, ст. преподаватель кафедры
зарубежного искусства,
Россия, Санкт-Петербург oksanatyupanova@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-0825-9899
Пространство Слова: эпиграфика в интерьерах
ГОЛЛАНДСКИХ ЦЕРКВЕЙ XVII ВЕКА
О. Е. ТЮПАНОВА
Аннотация: В статье рассмотрена проблема взаимосвязи слова и образа в памятниках живописно-графического искусства, изображающих текст, — текстовых картинах, в голландском языке «1еЫзсЫШеп| еп». Чаще всего анонимные, эти монументальные воспроизведения Слова были написаны на досках, колоннах и стенах церквей повсеместно в Северных Нидерландах в течение первого века после Реформации. Формально они принадлежат истории живописи, поскольку используют те же материалы — краски на доске или камне в декоративном обрамлении, однако способ изображения текста, напоминающий увеличенную страницу Священного Писания, ставит их в один ряд с памятниками графического искусства. Появление «словесных картин», текстов, ставших орнаментами и каллиграфией, масштаб и структура которых перемещали их словесное содержание из индивидуального мира личного посвящения в фиксированную дидактику общественного пространства, соответствовало новым доктриналь-ным указаниям и радикально перестроило семантическую структуру готического собора. Библия предоставила новый графический язык: текст, который был достаточно авторитетным, чтобы оставаться каноническим, и достаточно гибким, чтобы принимать множество форм. Помимо указанных условий бытования непосредственно в храмовом пространстве текстовые картины являются важным смысловым и композиционным элементом живописных произведений в специфическом жанре голландской живописи — церковном интерьере, являя собой распространенный прием барокко «картины в картине». Диалектическое единство содержательной части текстовых картин, их оформления, взаимодействия с церковным пространством и традиции просмотра помогают провести реконструкцию не только авторского замысла художника, но и культурно-исторического контекста.
Ключевые слова: Раннее Новое время, искусство пост-Реформации, голландская живопись золотого века, голландские архитектурные «перспективы» XVII в., проблема слова и образа, интерьер церкви, иеротопия.
Волна иконоборчества, прокатившаяся по Нидерландам во 2-й пол. XVI в., коренным образом изменила характер религиозных произведений искусства, находившихся в голландских реформированных церквях, и создала новый взгляд
© Тюпанова О. Е., 2022.
на священный текст, лежащий в основе большей части западной культуры. «Sola scriptura», призыв Эразма к возвращению к Библии, прозвучавший в первые десятилетия существования Нидерландов XVI в., стал неофициальным девизом Реформации, а в сфере изобразительного искусства — импульсом для новой иконографии религиозной живописи уже за пределами церкви. Отметим, что теологическим аспектам этого периода уделено достаточно внимания, формальные же вопросы остаются малоизученными. Библейские сюжеты имеют долгую историю в искусстве. Использование текста происходило постепенно с его появлением в религиозной живописи на раннем этапе как стимула к молитве, задававшего зрителю модель предполагаемого поведения. В дореформаци-онную эпоху графическое представление слова было тесно связано с религиозной практикой imitatio, что, в свою очередь, отражало развитие реалистических тенденций в изобразительном искусстве. Выбранные тексты в основном были молитвенными, при этом бандероли на латыни значительно отличались от надписей в голландской текстовой картине.
Более тесная связь текста и живописи обнаруживается в диптихе Лентула (ок. 1480, Катаринконвент, Утрехт), в котором словесный и визуальный облик Христа графически противопоставлены друг другу (ил. 1). К описанию человеческой природы Христа можно подойти либо с помощью изображения, либо с помощью экфрастического текста. Таким образом, диптих является образцом связи поэтического и изобразительного способов описания Спасителя. Предоставляя равное изобразительное пространство и статус слову и изображению, диптих Лентула тем самым усложнил церковное предание о нерукотворном происхождении Образа, поставив под сомнение самодостаточность миметической репре-
Ил. 1. Аноним. Диптих Лентула. Ок. 1490. Дерево, масло. Музей Катаринконвент, Утрехт. https://adlib.catharyneconvent.nl/Details/collect/42341
зентации. Впервые упомянутое Ансельмом Кентерберийским так называемое «Письмо Лентулуса» было названо в честь римского консула Лентула, современника Иисуса, и считалось подлинным, по крайней мере до XVI в. Его древнее происхождение обеспечивало словесному описанию явления Христа авторитетность или истинность ахейропоэтического Образа и предоставило новому поколению художников жизнеспособное альтернативное свидетельство Боговоплощения. «Письмо Лентулуса», по сути, конкурировало с платом Святой Вероники, самой известной реликвией Западной Церкви. Это означало, что в диптихе Лентула не только миметическое изображение и словесное описание Мессии располагались друг напротив друга, но также сопоставлялись Божественное и человеческое происхождение образов, поскольку само живописное пространство становилось все более сложным сплетением представлений о земной и Божественной природе.
В попытках удержать зыбкое равновесие слова и изображения художники заимствовали тетраграмматон, который в Нидерландах впервые появился в качестве графического объекта в меннонитской брошюре 1529 г. под названием «Свидетель Христа». Текст заменил в нем антропоморфную фигуру, что согласуется с акцентом Эразма на Писаниях, или «litterae», как на лучшем «изображении» Бога. Согласно Эразму, интеллектуальные способности человека, его способность рассуждать, «логос», наиболее близки божественному. Постепенно эразмианская пропаганда принятия слов и текстов в качестве приемлемого абстрактного способа представления божественного сразу начала оказывать влияние, и укоренилась индексная форма создания изображений. Изображение слов представляло собой практическое решение возражения Кальвина против «подделки», или «портрета» Бога. Согласно Кальвину, запрещенным было «подобие [Богу], скульптурное или иное»1. Появившись как отдельное слово, существующее наряду с другими репрезентативными образами, оно вскоре разрослось до полноценных абзацев избранных библейских цитат. Возникло действительно текстовое изображение. Вначале это был гугенотский «Храм» в Шарантоне, известный стенами, расписанными библейскими стихами, и сводами, покрытыми Апостольским символом веры, десятью заповедями и молитвой Господней, тем же триумвиратом «веры, заповеди и молитвы» ("geloof, Gebod En Gebed"), который позже стал неотъемлемой частью голландских реформатских церквей. К 1581 г. Синод в Роттердаме официально объявил: стены Дома Божьего лучше всего украсить Его словами, и это стало манифестом нового религиозного искусства: реформатам лучше всего было видеть Библию через буквальное видение текста. Изменив определение того, что составляет Образ, слова Библии стали эразмианской «иллюстрацией». По существу, голландская текстовая картина «завоевала свой живописный статус в результате богословских споров»2. Раздельное существование текста и изображения, или как минимум их несоответствие, структурное и содержательное, обнаруживается при анализе большей части иллюстрированных текстов этой эпохи — от трактатов и архитектурной
1 Mochizuki M. Supplanting the devotional image after Netherlandish iconoclasm // Negating the image / Case studies in Iconoclasm. ASHGATE, 2005. P. 141-142.
2 Mochizuki M. The Dutch Text Painting // Word & Image / Journal of Verbal/Visual Enquiry Vol. 23, 2007. P. 72-88.
графики до мемуаров и путеводителей. Поиски новых форм интеграции слова и изображения проходят в различных направлениях, начиная с каллиграфических стилей, текстовой живописи и эпиграфики в книгах, картинах и гравюрах до маргинальных явлений, как изобразительная каллиграфия3. Тексты, эмансипированные от фигуративных изображений, нередко рассматриваются как часть иконоборческой программы Реформации. Однако словесные картины находят свое определенное место, хотя и с другими функциями, в католических соборах, а также в синагогах, где текст никогда не был связан с фигуративным сопровождением. Кроме того, данное предположение не учитывает совместного использования литургического пространства обеими христианскими деноминациями, связанного с фактической нехваткой церквей. Из многочисленных официальных документов известно, что после религиозных волнений большинство храмов еще долгие годы находилось в малопригодном состоянии, поскольку финансировать строительство не было возможности, а сохранившиеся церкви восстанавливались крайне медленно. В результате и католики, и протестанты продолжали использовать для богослужения одни и те же существующие готические постройки, что было необходимым и неизбежным фактором еще в течение длительного периода. Добавим, что опустошенные культовые сооружения являются предметом изображения не только в протестантских Северных Нидерландах, но и в южных провинциях, остававшихся под сенью католического Рима4.
Как и алтари, эти объекты представляли собой комплексное произведение, итог сотрудничества многих специалистов. Например, поэт, проповедник или учитель составлял или сочинял текст; каллиграф, школьный учитель или художник писал его, используя различные варианты орнамента; краснодеревщик изготавливал архитектурное обрамление. Контент включал библейские отрывки на выбранную тему, местные реальные и мифические исторические события или эпитафии жертвователям и памятные посвящения группы донаторов, например гильдии ткачей. Картины могли выглядеть совершенно по-разному в зависимости от их расположения в хоре, однако все они разделяли фундаментальную опору на текст как на полноценный, независимый и риторический образ сам по себе. Так, центральным элементом программы текстовых картин, созданных для хора церкви Св. Бавона в Харлеме между 1580 и 1585 гг., был текст Тайной вечери. Доска, на обратной стороне которой изображен поэтический памятник, посвященный погибшим при осаде Харлема испанцами, занимает пространство бывшего главного алтаря (ил. 2). Привилегированное расположение текстовой картины в церковном пространстве, монументальность конструкции, подчеркнутая декоративность свидетельствуют не только о «вытеснении» Образа Словом, но и о легитимности новой традиции богослужения. Идейно-композиционное объединение исторически важного события, давшего пример мужества и героизма, и текстового изобра-
3 Чистова Л. Д. Голландская изобразительная каллиграфия начала XVII века в контексте визуальной и письменной культуры // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 3 / под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. СПб.: НП-Принт, 2013. С. 418-425.
4 Divine Interiors : Experience churches in the age of Rubens // Cat. of exhibition. Antwerpen,
2016.
жения «Тайной вечери» становится ясным лишь при реконструкции практики созерцания евангельского текста.
Выражения общинного благочестия были выработаны, чтобы подчеркнуть различия между католическим и реформатским способом поклонения. В свою очередь текстовое изображение обеспечивало визуальный «локус встречи», отличаясь в этом отношении от книжных текстов, дающих умозрительное представление.
Визуальный текст. Взгляд на историю живописи как иллюстрацию библейского повествования, в свою очередь, помогает увидеть взаимообратимость текста и изображения: в искусстве книги эпиграфика (изображение) функционировала аналогично тексту. С крупномасштабным представлением текста пространственная композиция обретает еще большую монументальность. Так, на титульном листе Делфтского Нового Завета (ок. 1524) слова сгруппированы в абзацы, каждый из которых отличается дополнительным пробелом между ними. Но доска с текстом Тайной вечери в Син-Баво значительно сложнее в использовании пространственных элементов. Основное поле разделено как минимум на четыре отчетливые текстовые «зоны»: цитаты на полях, основной текст, центрированный заголовок и подгруппы последних трех строк. Все это предполагает их тщательно продуманную структуру, что непосредственно отражает мысль Эразма о разделении текстового поля «от строки к строке» и «от буквы к букве». Это было возвращением не только к тексту самого Писания, но и к печатной Библии с более разборчивой печатью XVI в. В текстовых картинах строки текста не ограничены, что прямо контрастировало с орнаментально-замкнутыми буквами в иллюминированных рукописях, такими как знаменитая монограмма Хи-Ро в Келлской книге5.
Доска с десятью заповедями из Большого собора в Харлингере также содержит текст, написанный готическим шрифтом золотом на темном фоне, как и текстовая роспись Тайной вечери, расположенной в упомянутой церкви Син-Баво Харлема. С учетом высокой культуры каллиграфии и печатного производства использование готического шрифта должно иметь принципиальное значение. Очевидно, что доска с текстом уподоблена странице Библии и, вероятно, так идентифицировалась прихожанами. Готический шрифт был самым старым, он использовался в Библии Гуттенберга и прочно ассоциировался с готической архитектурой не только вертикальной ориентацией букв, но и детальной проработкой интервалов, цветом фона и расположением инициалов. В отличие
5 Mochizuki M. The Dutch Text Painting // Word & Image / Journal of Verbal/ Visual Enquiry Vol. 23, 2007. P. 72-88
Ил. 2. Текстовая картина «Осада Харлема». 1580—1581 гг. Гротекерк, Харлем
от него, престижное курсивное письмо, которое считалось подлинным стилем письма древности, было точным, округлым и очень элегантным, подразумевало образованность и высокую культуру пишущего. Хотя Эразм отмечал, что в «готическом переводе даже речь Цицерона будет выглядеть необразованной и варварской»6, готический шрифт тем не менее доминировал в голландской культуре. Его использование было во многом обусловлено широким применением в общественных изданиях, как, например, в голландском переводе Библии 1637 г., утвержденным после Дордрехтского Синода. Существовала также своего рода иерархия стилей письма, и нередко название книги было написано заглавными буквами римского алфавита, текст — полностью готическим шрифтом, а подпись автора внизу страницы выделена курсивом.
«Материальное» Слово. Материальность текстовых картин наиболее очевидна в том случае, если при их написании используются материалы самого сооружения, в результате чего Слово становится неотъемлемой частью архитектурной композиции. Наглядным примером этого синтеза является картина гильдии льняных ткачей в церкви Св. Баво, которая написана прямо на колонне (ил. 3). При нанесении краски непосредственно на штукатурку картина становится частью архитектурного сооружения подобно стенописи. Яркие цвета фона с декоративными мотивами в виде канта, обрамляющего текст, придают картине гильдии льняных ткачей вид гобелена, тем самым усиливая материальный аспект картины. Обрамление было важным компонентом, что также основывалось на визуальном представлении Библии. Все текстовые картины имели отличительную раму или многочастное живописное или скульптурное обрамление, которое приобрело беспрецедентное значение при переходе от книги к живописи. Являясь частью первоначальной концепции, рама обеспечивала статус текстовой живописи и как самостоятельного объекта, и как части церковной архитектуры. В XVI в. текст на титульном листе Библии обычно был обрамлен архитектурной композицией. Внешние рамы текстовых картин, как правило, артикулированы карнизами, колоннами, арками и фронтоном, так что рамы в некотором смысле создавали
6 Desiderius Erasmus. De reta Latini Graecique sermonis pronintiationne, transí., J. Kelly Sowards, Collected Works of Erasmus: Literary and Educational Works 4. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1985. P. 390-391.
Ил. 3. Питер Янс Санредам. Интерьер Синт-Бавокерк в Харлеме. 1628. Дерево, масло. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. https://media.getty.edu/museum/images/web/ download/00088501.jpg
целые «здания», декоративные артефакты, которые «крепили» нематериальный текст к земле. Был буквально возведен «дом для Слова» или небольшой реформаторский храм, как в случае композиции Тайной вечери. Его значение оставалось отголоском Слова, повторяющегося внутри текста, который «уплотнялся» по мере дальнейшего усвоения. Органичному интегрированию текстовых картин в пространство церкви способствовало не только понимание храма как каменной Библии, но и конгруэнтность структур книги и литургического пространства, их архитектоничность. Столбцы текста на странице книги неслучайно поставлены в соответствии с опорами архитектурного сооружения: текст — видимая форма Евангелия7.
Собор как визуальная система. Усиление образности слова, отчасти компенсирующее разрушение литургического пространства как целостной системы символов в ходе межконфессиональных конфликтов, происходило в рамках устоявшегося ритуала. Другими словами, закрепление новых ментальных установок, или mental habit в определении Панофского, которые составляют существенный пласт символического единства культуры, осуществлялось на основе традиционных практик.
В то время церкви всегда были открыты, и поскольку главные культовые сооружения, такие как Гротекерк (Св. Бавона) в Харлеме, часто располагались на центральной городской площади, они продолжали играть важную роль в повседневной жизни всех граждан. Из-за положения ранней Реформатской Церкви как меньшинства среди других, особенно в Северной и Южной Голландии, реформированные главные церкви городов также часто были межконфессиональным пространством. Верующие могли вести диспуты о принципах голландского реформатского богословия или местной истории в обществе представителей римско-католических, лютеранских, меннонитских, ремонстрантских, контрремонстрантских и иудейских общин, которые посещали здание в течение дня. Аудиторию составляла публика всех возрастов, классов, пола и религий, связанных общим интересом к местному обществу и религиозным традициям Книги. Если история искусства дает обоснование новой словесной живописи, то история книги многое способна поведать о стремлении создателей этого жанра к новому виду богослужения. Если для просмотра Библии заново требовалось текстовое изображение, чтение Библии на стене делало новый акцент на изолировании «видящей» фазы чтения с его драматическим присвоением визуальных средств книги. В голландской текстовой живописи не только смешивались слово и изображение, но и добавлялись новые аспекты их восприятия. Однако, при всей тщательности текстовой и живописной программы, эти шедевры каллиграфии обозреваются лишь как денотат: высота расположения, высокая степень декоративности (а в случае использования колонн и радиус кривизны) не позволяют читать текст, его можно лишь распознать, заранее зная содержание. В этом нетрудно убедиться находящемуся в церковном пространстве. Помимо расстояния между прихожанином и текстовой панелью, чтение текста затруднено из-за высоты, на которой он размещен. Картины Питера Санредама (ил. 4)
7 Рехт Р. Верить и видеть = Le croire et le voir: искусство соборов XII—XV веков. М.: Изд. дом ВШЭ, 2018. С. 299-312.
Ил. 4. Питер Янс Санредам. Неф и восточное окно Мариякерк. 1638 г. Дерево, масло. Кунстхалле, Гамбург
и Даниеля де Блика (ил. 5) иллюстрируют эту мысль: текстовые изображения расположены намного выше уровня глаз.
Несмотря на практические трудности чтения текстовых картин, они тем не менее занимали видное положение в церковном пространстве: на опорах, на экране хоры, высоко над алтарем. Таким образом, вероятно, что они служили напоминанием о важности Слова и побуждением свыше жить в соответствии с моральным законом, установленным Библией. Их функции в пространстве определяются совокупностью различных аспектов: узнавание и реконструкция обстоятельств события; символ Слова Воплощенного или знаковое «свидетельство добрых дел», вид благочестия. Программное сопряжение поэтического текста с евангельскими стихами приближает светские вирши к статусу парали-
Ил. 5. Даниел де Блик. Ньивекерк в Делфте. 1654 г. Дерево, масло. Шлоссмузеум, Замок Фриденштайн, Гота / bridgemanimages.com
тургического текста, экстраполируя порядок чтения евангельского текста с продолжением в форме реконструкции события, размышления и молитвы. Ритуальность восприятия текстовых картин, основанная на узнавании и воспоминании, а не на прочтении текста, не просто восстанавливает иеротопию церковного пространства, но и сакрализует его, делая акцент на молитве как общем делании всех верующих. Через взаимодействие со «словесной картиной» сообщество верующих в определенном смысле осуществляет «герменевтическую деятельность» по чтению Священного Писания и реализует институциональный проект созидания новой Церкви Христа. Текстовые изображения, такие как Тайная вечеря, относятся конкретно к реформатскому пониманию Евхаристии как священного воспоминания (ghedachtenisse) трапезы, установленной Христом в память о Его искупительной Жертве. В то время как фигуративные алтари воплощают в себе доктрину Пресуществления, посредством которой хлеб и вино преобразуются в Тело и Кровь Христа, «словесная картина» подчеркивает метафоричность Причастия.
Голландская текстовая живопись была обращением к разуму, размышлением над Библией, которое позволяло зрителю сосредоточиться на важности пробуждения визуального воображения. Ответ голландских реформатов в этом смысле имеет общую цель с другими попытками раннего Нового времени повернуть разобщенность в понимании священного в свою пользу. По своей сути эта стратегия близка духовным упражнениям иезуитов или бенедиктинскому «lectio divina», божественному чтению. После реформы чтение и слушание — традиционные когнитивные области книги — взяли на себя более широкие функции, создавая альтернативные пути к визуальной образности. Благодаря голландским реформатским текстам, форма, местоположение, аудитория и функция позднего религиозного образа были решительно перестроены. Несмотря на то, что литургический центр смещается в направлении «звучащего Слова», к кафедре проповедника, алтарная часть по-прежнему играет важнейшую роль воспоминания о Трапезе Господней, что наглядно иллюстрирует содержание и расположение рассмотренных выше текстовых картин. Слово заменило фигуру, неф — хор, публичный доступ — личное право, дидактические уроки превзошли преданность, а «Слово как разборчивый объект заставил замолчать преисподнюю видений»8 (ил. 6).
Риторика. Реформация была не столько категорическим отказом от искусства, сколько переоценкой его отношения к вербальным системам: слова вторгались в изобразительное пространство, а библейский текст использовал визуальную риторику. Несмотря на разнообразие условий бытования, у них есть три общие черты. Во-первых, они передают одно и то же семантическое содержание, существенную составляющую для каждого христианина, то есть тексты катехизации, запоминания которых церковь требует от верующих. Во-вторых, они воспроизводят тексты в форме диалога с изображениями, иногда доводя их до слияния. Не являясь шедеврами, подобно алтарным картинам, образы Слова были призваны направлять (а порой и принуждать или сдерживать) верующих к единственно разрешенным текстам и способствовать усвоению молитв и заповедей. Отсюда третья общая черта этих объектов — их образовательная цель.
8 Mochizuki M. Supplanting the devotional image after Netherlandish iconoclasm... P. 152.
Они подчеркивают необходимость использования Слова в качестве первоисточника и применения навыков визуального анализа даже для текста.
Появление текста в интерьере церкви не было в то время случайным, дополнительным или побочным продуктом его содержания, а являлось жизненно важным инструментом в артикуляции и формировании убеждений. В некотором смысле текстовые картины служат напоминанием о проводимых различиях между представлением об увиденном и пониманием прочитанного. Голландская текстовая живопись передает представления о священном, которое во многом является комбинацией визуального и вербального. Визуальная сила как живописи, так и печатной книги также может быть использована для создания нового риторического эффекта, придавая тексту, ранее использовавшемуся в основном для безмолвного чтения, импульс воссоздания устного события. В эпоху, когда визуальное представление текста было еще относительно новым, инципиты в текстовых рисунках также обеспечивали независимую форму пунктуации с витиеватыми буквами, заменяющими паралингвистические признаки речи, такие как интонация, жест и мимика. Таким образом, слова можно было писать с заглавной буквы, выделяя их цветом, чтобы создать «форму риторики», которая использовала визуальные знаки для передачи устных качеств. Написание начальных букв «Тайной вечери» основывалось на книжной традиции. В эпоху раннего Средневековья разборчивость текста все еще имела относительно небольшое значение, потому что письменные тексты обычно выполнялись с использованием мнемонических ключей. Более того, в текстовых рисунках известные инципиты встречались чаще, чем в настольной Библии. Их можно было использовать не только для обозначения начала, но и для драматизации каждой строки, что также акцентировано в больших желтых, зеленых и красных первых буквах поэтического текста «Осада Харлема». Другая функция начальных букв аналогична титлу, выделяющего слова христологического значения. Например, на доске с текстом «Тайной вечери» слова, содержащие главные компоненты события, были написаны с большой буквы каллиграфическим шрифтом: «Хлеб», «Кровь», «Тело Христово» и «Тайная вечеря» ("Brood", "Bloed", "Lichaam", "Avondmaal"). Орнамент
Ил. 6. Эмануел де Витте. Проповедь в Старой церкви Делфта. 1651—1652 гг. Дерево, масло. Национальная галерея Канады, Оттава
и расположение литер позволяли с первого взгляда распознавать предмет текста, как, например, в размещении слов «Тайная вечеря» слева от центра. Внимание, уделяемое первым буквам важных слов, было также результатом переосмысления образа как благовествования в буквальном смысле — Евангелия как благой вести, провозглашения Слова. Нижний фрагмент текста доски «Тайная вечеря» усиливает и продолжает устное измерение отрывка из Евангелия от Луки: «Ибо всякий раз, когда вы едите этот хлеб и пьете из этой чаши, вы возвещаете смерть Господа, доколе Он не придет» (Лк 22. 14—20, 1 Кор 11. 25—26).
Пространство Слова в живописи. Замещение в ходе религиозных реформ визуальной сакральной символики изобразительными метафорами слова, музыки, ритуала (как религиозного, так и светского характера) привело к многообразию пластических решений и расширению возможностей жанровой картины. В XVI в. Священное Писание дало новое вдохновение искусству архитектурных картин и преобразовало церковь в модель живой Библии. Картины с интерьерами голландских реформатских церквей XVII в., написанные разными мастерами и в разные периоды становления голландской художественной школы, служат важным свидетельством материальных последствий иконоборчества. Смысловым и композиционным ядром этих живописных памятников, написанных преимущественно на дубовой доске, часто является изображение текста, существующего в реальной церкви.
Аниконические изображения внутрихрамового пространства Питера Янса Санредама, воспроизводящие упомянутый собор Св. Бавона в Харлеме, нередко интерпретируются в контексте иконоборчества (ил. 3). Однако созданные большей частью в соответствии с программой заказчика произведения этого художника являются скорее исключением, чем правилом. Тем не менее тексты в картинах нидерландских художников этого периода не редкость. Они появляются в качестве эпитафии, имитации античной эпиграфики на скульптурных монументах, геральдических компонентов, авторской подписи. Функции изображения текстов в плоскости станковой картины зависят от местоположения в композиции, содержания и дидактической направленности произведения. Картины воспроизводили облик церкви, уточняли, какие объекты должны появиться, то есть происходило формирование культурно-символического облика храма. Визуальные стратегии, применяемые художниками, отчасти воссоздают атмосферу мистицизма, в традиции которого — трансляция не текста, но состояния (ил. 7). В сочетании со стаффажными фигурами архитектурная пластика приобретает новые коннотации: изолированные обитатели в метафизических пространствах отражают идеи стоицизма, иллюстрируя характерную отстраненность от внешних событий. Очевидно, что создание таких произведений искусства, как церковные интерьеры, не может упрощенно интерпретироваться только как визуальная идеология или пропаганда. Эти картины работают на идеологической неопределенности, которая была проблемой в частной сфере религиозно смешанных сообществ. Например, они могли служить частным толкованием и уподобляться своеобразному «духовному уроку», представлять собой форму катехизиса, предписывающего нормы поведения в соответствии с христианскими ценностями, что продолжало идеи средневековой традиции devotio moderna, нового
Ил. 7. Питер Янс Санредам. Интерьер Кунеракерк в Ренене. 1655 г. Дерево, масло. Маурицхёйс, Гаага
благочестия. Таким образом, воспроизведенные в живописной форме тексты, предназначенные для созерцательной практики и назидания, создают авангардный изобразительный контент, балансирующий между символизмом Средневековья и буквализмом Нового времени. Придание актуального звучания готическим архитектурным формам осуществляется путем применения новаторских для своего времени техник пространственных построений, с одной стороны, и интеграцией символов прошлого — с другой. Так, онтологическая непрерывность связи времен, нарушенная в результате конфессиональных конфликтов, и преемственность прошлого в настоящем осуществляются через ритуал и живописную образность. Изображения церквей стали своеобразной метафорой нематериальных, незримых ценностей.
Заключение. Способность живописи наполнять библейскую историю непосредственной и мгновенной актуальностью не вызывает сомнения. Однако визуальный словарь, используемый для воспроизведения истории, на рубеже Х\Т—Х\ГП вв. изменился с фигуративного образа на текст. Библия стала не только концептуальным источником вдохновения, но и формальной живописной моделью в церкви. В свою очередь, сама церковь стала предметом изображения в живописи. Возникающий вопрос, как и с какой целью контент получил новую визуальную форму, находит разрешение не только и не столько в рамках теологических дебатов, сколько в области социокультурных изменений, приведших к дифференциации внутри религиозно смешанного сообщества Северных Провинций. Подобная форма изобразительной риторики, объединяющая различные визуально-текстовые аспекты, остается актуальной в различных сферах
социальной и индивидуальной практики вплоть до конца XVII столетия и проявляется, например, в эмблематических изданиях, изобразительной каллиграфии, праздничных книгах и иных ритуализированных формах, совмещающих несколько уровней реальности. С использованием визуальных инструментов книги, живописи и архитектуры сакральные образы сменились рукотворными изображениями, открывая путь воображению и создавая мост между материальным и невыразимым. Как показывает проведенное исследование, данная проблематика должна быть рассмотрена в более широком научном и светском дискурсе.
Список литературы
Ванеян С. С. Архитектура и иконография: «Тело символа» в зеркале классической методологии. М.: Прогресс-Традиция, 2010. Домбраускене Г. Н. Религиозная символика в иеротопии протестантизма // Вестник
МГУКИ. 2013. № 3 (53). С. 223-227. Ревуненкова Н. В. Протестантизм. СПб.: Питер, 2007. 244 с.
Рехт Р. Верить и видеть = Le croire et le voir: искусство соборов XII-XV веков. М.: Издательский дом ВШЭ, 2018. Чистова Л. Д. Голландская изобразительная каллиграфия начала XVII века в контексте визуальной и письменной культуры // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 3 / под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. СПб.: НП-Принт, 2013. С. 418-425. Brusati С. Reforming Idols and Viewing History in Pieter Saenredam's Perspectives / The Idol in the Age of Art. Objects, Devotions and the Early Modern World // ed. Michael W. Cole and Rebecca Zorach. Farnham and Burlington, VT: Ashgate, 2009. P. 34-37. Dyrness W. A. Reformed theology and visual culture: the Protestant imagination from Calvin to
Edwards. Cambridge Univ. Press, 2004. P. 339. Groot A. Pieter Saenredam, the Utrecht Work: Paintings and Drawings by the 17th-century Master of Perspective / ed. by Liesbeth M. Helmus. Publisher: J. Paul Getty Museum. Los Angeles CA, 2002.
Marnef G. Chambers of rhetoric and the transmission of religious ideas in the Low Countries / Cultural exchange in early modern Europe Vol. 1 // eds. Heinz schilling and Istvän György Töth. Publ. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2006. P. 274-293. Mochizuki M. Supplanting the devotional image after Netherlandish iconoclasm // Negating the
image / Case studies in Iconoclasm. ASHGATE, 2005. P. 137-162. Mochizuki M. The Dutch Text Painting // Word & Image / Journal of Verbal/ Visual Enquiry 2007. Vol. 23. P. 72-88.
Mochizuki M. Iconoclasm / in Frank Burch Brown (ed.), The Oxford Handbook of Religion and
the Arts, Oxford: Publ. Oxford University Press, 2013. P. 450-468. Ottenheym K. A. The attractive flavour of the past. Combining new concepts for ecclesiastical buildings with references to tradition in seventeenth-century Holland // Harasimo-wicz J. (ed.), Protestantischer Kirchenbau der Frühen Neuzeit in Europa. Grundlagen und neue Forschungskonzepte / Protestant Church Architecture in Early Modern Europe. Fundamentals and new research approaches. Regensburg, 2015. P. 99-114. Simpson J. Reformation memorial focus // Remembering the Reformation. Remembering the Medieval and Early Modern Worlds / eds. Alexandra Walsham, Brian Cummings, Ceri Law, Karis Riley. Publ. Routledge, 2020. P. 23-40.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Oksana Tyupanova, Senior Lecturer, Department of History of Foreign Art, St. Petersburg Academy of Arts named after Ilya Repin St. Petersburg, Russia oksanatyupanova@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-0825-9899
2022. Vol. 45. P. 64-78
DOI: 10.15382/sturV202245.64-78
The Space of the Word: Epigraphy in the Interiors of Dutch Churches of the 17th Century
Abstract: The article deals with the relationships between the word and the image in the monuments of pictorial and graphic art that depict the text, the so-called text painting, Dutch tekstschilderijen. Mostly anonymous, these monumental images ofthe Word were painted on boards, columns, and church walls throughout the Northern Netherlands during the first century after the Reformation. Formally, these images belong to the history of painting, since the same materials are used, i.e. paints on a board or on a stone in a decorative frame; however, the way of depicting is reminiscent of an enlarged page of Holy Scripture, which puts them in parallel with the monuments of graphic art. The emergence of "verbal pictures", i.e. texts that became ornaments and calligraphy, the scale and structure of which shifted their verbal content from the individual world of personal initiation into the fixed didactics of public space, corresponded to new doctrinal guidelines and radically changed the semantic structure of the Gothic cathedral. The Bible provided a new graphic language: the text that was authoritative enough to become canonical and at the same time flexible to take many varieties of forms. The dialectical content unity, their design, interaction with the church space and viewing traditions of the text pictures help to reconstruct not only the author's artistic intention, but also the cultural and historical context.
Keywords: Early New Age, Post-Reformation art, Dutch painting of the golden age, 17th century Dutch architectural "perspectives", problem of word and image, church interior, hierotopy.
Brusati C. (2009) Reforming Idols and Viewing History in Pieter Saenredam's Perspectives, The Idol in the Age of Art. Objects, Devotions and the Early Modern World. Farnham and Burlington, VT: Ashgate
Chistova L. (2013) "Gollandskaia izobrazitel'naia kalligrafiia nachala XVII veka v kontekste vizual'noi i pis'mennoi kul'tury", in S. V. Mal'tseva, E. Staniukovich-Denisova (eds) Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva, pp. 418—425 (in Russian).
Dombrauskene G. (2013) "Religioznaia simvolika v ierotopii protestantizma". Vestnik MGUKI, 3 (53), p. 223-227 (in Russian).
O. Tyupanova
References
Dyrness W.A. (2004) Reformed theology and visual culture: the Protestant imagination from Calvin to Edwards. Cambridge University Press. Groot A. (2002) Pieter Saenredam, the Utrecht Work: Paintings and Drawings by the 17th-century Master of Perspective. Los Angeles.
Dietz F. (2016) Illustrated Religious Texts in the North of Europe, 1500—1800. Routledge.
Lloris F.B. (2016) The "Epigraphic Habit" in the Roman World, Roman Epigraphy. New York: Oxford University Press, p. 131-148.
Marnef G. (2006) Chambers of rhetoric and the transmission of religious ideas in the Low Countries, in Cultural Exchange in Early Modern Europe, 1. Cambridge, p. 274-293.
Michalski S. (2005) Reformation and the Visual Arts: the Protestant Image Question in Western and Eastern Europe. London; New York.
Mochizuki M. (2007) "The Dutch Text Painting, Word & Image". Journal of Verbal/Visual Enquiry, 23, p. 72-88.
Ottenheym K.A. (2015) "The attractive flavour of the past. Combining new concepts for ecclesiastical buildings with references to tradition in seventeenth-century Holland", in J. Harasi-mowicz (ed.) Protestantischer Kirchenbau der Frühen Neuzeit in Europa. Grundlagen und neue Forschungskonzepte. Protestant Church Architecture in Early Modern Europe. Fundamentals and new research approaches. Regensburg, p. 99-114.
Pollmer-Schmidt A. (2018) Kirchenbilder: Der Kirchenraum in der holländischen Malerei um 1650. AHA-BUCH.
Reht R. (2018) Verit'i videt': iskusstvo soborovXII—XVvekov. Moscow (in Russian).
Revunenkova N. (2007) Protestantizm. St. Petersburg (in Russian).
Vanejan S. (2010) Arkhitektura i ikonografiia : "Telo simvola" v zerkale klassicheskoi metodologii. Moscow (in Russian).
Vanhaelen A. (2012) The Wake of Iconoclasm: Painting the Church in the Dutch Republic. Philadelphia.
Zorach R. (ed.) (2017) The Idol in the Age of Art: "Objects, Devotions and the Early Modern World". Routledge.
Статья поступила в редакцию 20.10.2021
The article was submitted 20.10.2021
