CC BY
456
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (62), НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2007
4. Вейнингер О. Пол и характер. — М.: Терра, 1992. - 480 с.
5. Гайденко П.П. Хосе Ортега-и-Гассет и его «Восстание масс» // Вопросы философии, №4, 1989.
6. Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви // Осмысление духовной целостности: Сб. ст. / Отв. ред. А.В. Медведев. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, Вып. 3. 1992. — 304 с.
7. Хосе Ортега-и-Гассет. О спортивно-праздничном чувстве жизни // Философские науки, №12, 1991. С. 137-152.
8. Фридан Б. Загадка женственности. — Пер. с
англ./ Вступит. ст. О. Ворониной; - М.: Прогресс: Ли тера, 1994. — 496 с.
9. Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Издательство «Языки русской культуры», 1998. - 376 с.
ЖАПАРОВА Алия Каиргельдыевна, старший препо даватель кафедры общественных наук.
Дата поступления статьи в редакцию: 04.06.2007 г.
© Жапарова А.К.
УДК 11+13+781 С. Ю. БАРАНОВА
Омский государственный педагогический университет
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В МУЗЫКЕ
В статье рассматриваются пространство и время в музыкальном произведении и музыкальном тексте. Показаны различия между физическими и музыкальными пространством и временем. Представлены два типа музыкального пространства: акустическое и проективное; и две концепции музыкального времени: западная и восточная. Основанием различий между ними выступают уровень музыкальной компетенции и особенности индивидуального восприятия слушателя.
Существует убеждение, что музыка принадлежит исключительно к временным видам искусства. Однако подобное определение неверно, поскольку музыка существует в том же четырехмерном пространстве-времени, как и все остальные предметы. Поэтому бытие музыкального произведения неразрывно связано не только с категорией времени, но и пространства. Смысл в музыкальном тексте развертывается как в пространстве, так и во времени. Поскольку музыка выступает как материальное, так и идеальное измерение, имеет смысл отдельно обратиться к каждому из них.
Материальные условия существования звука изучаются акустикой. Звук распространяется в виде волн колебательных движений частиц упругой среды: твердой, жидкой, газообразной. Аналогичен и музыкальный звук, который передается уху в виде колебательных волн. Отличие музыкального звука от шума заключается в сохранении определенной частоты колебаний. И тогда такой звук именуется тоном. Музыкальный звук ощущается при правильных, равномерных колебаниях барабанной перепонки уха, шум же выступает как неправильные и неравномерные вибрации.
Музыкальный звук, как звук вообще, связан с пространством и временем. Пространство и время выступают атрибутами материи, причем пространство выражается как сосуществование материальных объектов, а время есть длительность существования материальных объектов и последовательность смены их состояний.
В отличие от физического пространства, музыкальное пространство представляет собой нечто иное. Так, например, Г. Орлов четко различает два типа пространства в музыке западноевропейской традиции: акустическое и проективное [1. С.246-247]. Причем в первом случае о звуках говорить не приходится: «В акустичес-
кой среде нет ни тонов, ни даже звуков; есть лишь колебания частиц воздуха» [1. С.247]. Проективное пространство, в свою очередь, образуется путем бессознательного, однако культурно и социально обусловленного, анализа колебаний. Оно также обладает двумя измерениями: вертикальным (высотным) и горизонтальным (временным). Вертикальное измерение имеет три направления: тон, интервал и глубину (динамику).
Тон — это «...«чистый» звук со стабильной высотой и однородной окраской» [1. С.72]. Интервал есть соотношение двух тонов. Своим появлением они обязаны темперации — логарифмической упорядоченности октавы, составляющей 12 равных полутонов, определяемых иррациональным числом 1,059431. На смену принципа целых чисел, положенного в основу музыкальной системы Платона, пришли нечистые интервалы (за исключением октавы). Чистота интервалов уступила место удобству их употребления равным образом во всех 24 мажорных и минорных тональностях. Таким образом, музыкальное пространство превращается в систему координат, выстроенную сообразно физическому пространству, однако в отличие от последнего оно анизотропно.
Глубина музыкального пространства определяется динамикой звучания, зафиксированной в нотном тексте системой графических и словесных знаков, например forte и piano. В отличие от тона и интервала, глубина менее всего опосредована культурными конвенциями. Способность распознавать направление звучания («откуда») и его интенсивность заложена в нас от рождения. Существуют объективные антропологические показатели степени воздействия звука на человеческое тело. Это сила и частота колебаний. Человеческое ухо способно воспринять звуковые колебания в диапазоне частот от 32 до 16000 герц и громко-
стью от 25 до 100 децибел. За пределами указанных границ звук уже не квалифицируется в качестве музыкального, даже если он искусственно организован.
Проективное музыкальное пространство, по аналогии с физическим, имеет собственные центры тяготения, выстраивающие взаимоотношения звуков внутри ладовой системы. Основной центр притяжения называется тоникой. Тоника представляет собой несколько эквивалентных друг другу звуков, отстоящих друг от друга на расстоянии октавы, которые энергетически равны нулю, то есть, никуда не тяготеют. Остальные ступени лада относятся к тонике по степени удаления и накапливания напряжения. Отсюда свойство консонирования или диссонирования присуще интервалу не абсолютно, но относительно положения внутри той или иной ладовой системы.
Таким образом, область слухового поля может оцениваться исключительно интроспективно, поскольку имеет чувственную и интеллектуальную природу. Способность различать тона и интервалы не является врожденной и приобретается в процессе обучения музыкальной грамоте.
Музыкальное пространство также обладает свойством замкнутости. Звуки имеют предел в границах как физического, так и проективного музыкального пространства. В первом случае важную роль играет интенсивность колебаний и длина волны, а пространственным ограничителем служит концертный зал (или определенная территория, если исполнение происходит на открытом воздухе); во втором случае — уровень музыкальной компетенции: способность различать тона и интервалы — то есть фактически сознание слушателя.
К тому же проективное пространство, будучи продуктом сознания субъекта восприятия, оказывается эстетически и эмоционально окрашенным. Оно содержит в себе замысел автора и его творческую интерпретацию слушателем.
Итак, пространство западноевропейской музыки имеет следующие свойства:
— трехмерность: по высоте (тон), по ширине (интервал), по глубине (динамика);
— анизотропность;
— дискретность (темперированный строй);
— энергийность (обладание зонами тяготения);
— герметичность;
— эстетическую и эмоциональную окрашенность.
Пространственные характеристики равным образом присущи как музыкальному произведению, так и музыкальному тексту, поскольку различие между ними скорее не материальное, а методологическое. Текст и произведение квалифицируются в качестве таковых в рамках определенной точки зрения на музыкальный объект.
Музыкальное произведение понимается как разновидность художественного произведения (произведения искусства), которое рассматривается как продукт художественного творчества, выраженное в чувственно-материальной форме и несущее в себе духовно-содержательный замысел его автора. Оно выступает законченным материально-духовным образованием с устойчивым полем смысла, и поэтому имеет более или менее однозначное толкование, общее для всех (музыкантов, слушателей, критиков, ученых) независимо от контекста восприятия. Музыкальное произведение — это ставшая художественная реальность, законченный смысл, объективированный в нотной записи. Это всегда мысль «после». Это система ассоциаций и образов в тишине, до и после отзвучавшего.
Движение от музыкального произведения к музыкальному тексту осуществляется через фигуру
исполнителя, который интерпретирует нотный текст и превращает его в звуковой поток, квалифицируемый в качестве музыкального текста аудиторией.
Текст — это всегда «...такое сообщение, которое пространственно (то есть оптически, акустически (курсив мой. — С. Б.) или каким-либо иным образом) зафиксировано» [2]. Музыкальный текст всегда реализуется как звучащий. Акустическое пространство музыкального текста (как, впрочем, и музыкального произведения — в этом они совпадают) — это концертный зал, пространство минимальной дистанции между исполнителем, осуществляющим звучание, и аудиторией. Таким образом, музыкальный текст — это всегда феномен, воспринимаемая человеком в пространстве и времени звуковая последовательность.
Музыкальный текст есть частный случай текста — поля производства смыслов посредством передачи автором и восприятия адресатом информации, зафиксированной в знаках. Текст является адресату как вечное становящееся поле смысла, скованное границами формы и языка, схватывающееся в конкретном акте мышления как произведение, требующее сознательной диалогической установки на коммуникацию. Текст относит наше мышление не к своему источнику, историческому контексту создания или автору, а к нашему сознанию, возвращает нас к самим себе на новом витке развития. Посредством музыки мы мыслим себя Другими, переживаем звучащее как alter ego. Поэтому музыкальный текст прочитывается всякий раз заново.
Основное отличие музыкального произведения и музыкального текста проявляется на уровне смысла. Если в произведении смысл реконструируется слушателем как авторский замысел, то в тексте смысл производится адресатом с учетом субъективных особенностей восприятия в рамках заданных автором формы и языка. Поэтому в области проективного (мысленного) пространства музыкальный текст и музыкальное произведения расходятся. Поскольку качественные характеристики проективного пространства опираются на синестетические аналогии, которые вариативны не только на уровне разных сознаний, но и у одного и того же человека в различные периоды жизни, смысл звучащего текста оказывается релятивным в границах музыкальной формы. Тогда как музыкальное произведение обладает четкой системой смысловых характеристик, опирающихся на авторскую идею. Поэтому исполняемое произведение всегда есть текст при условии, что реальное звучание не подменяется в сознании слушателя готовым набором смысловых трафаретов. Таким образом, проективное пространство музыкального текста есть пространство образования значений.
Гораздо сложнее дело обстоит со временем.. Антропологическим основанием чувства времени, в том числе и в музыке, являются биометрические характеристики человеческого тела: биение сердца, ходьба, ритмичность дыхания и т. п. Но время нельзя увидеть, пощупать, ощутить на вкус. Можно лишь помыслить опираясь на пространственные аналогии или ощутить при помощи синестезии.
В понимании времени существует как минимум два подхода: условно называемые «западный» и «восточный». Западная традиция берет свое начало с субстан-циалистской концепции И. Ньютона. В ХХ веке на смену ньютонианской концепции пришла реляционная концепция А. Эйнштейна, рассматривающая пространство и время как отношения между материальными вещами и событиями. Время стало пониматься как длительность материальных процессов и последовательность их смены. Соответственно, свойства ма-
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (62), НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2007
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (62), НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2007
териальных объектов задают и свойства времени.
Но на уровне обыденного сознания в данном вопросе мало что изменилось. Для большинства людей время и пространство все еще рассматриваются как независящие от вещей и событий субстанции, существующие сами по себе. Обыденное сознание по-прежнему оперирует преимущественно субстанционально понятым временем, что и обусловливает представление о музыке как о временном виде искусства без учета пространственных характеристик.
Образом субстанциональной концепции времени выступает стрела, символизирующая однонаправленность его движения. Такое время квалифицируется как хронометрическое — «...плод интеллектуального осмысления времени как числовых отношений, пропорций и симметрий» [1. С.84].
Есть, однако, и другое представление о времени как интуитивно переживаемой протяженности (восточная традиция). Такое время определяется как «точное» [1. С.84]. Оно неподвластно интеллектуальному анализу и сознательной оценке. Это есть чистое дле-ние, переживание актуального «сейчас». Образ такого времени — река. Человек, находящийся в потоке реки времени, не является сторонним наблюдателем, он не стремится подчинить время или овладеть им. Это область чистой экзистенции, совпадения с бытием.
Так как музыка представляет собой звуковую модель реального времени, то, вполне естественно, в музыке реализуются обе концепции: на уровне музыкального произведения и музыкального текста соответственно.
Темпоральные характеристики музыкального произведения выражаются в ритме, метре и темпе. Хронометрическое время исчисляется количеством тактов и движением метронома, регулирующего темп исполнения. Такое время конечно и обратимо. Произведение воспринимается и мыслится как кристаллическая структура, где время обретает пространственные характеристики. Психическим механизмом, обеспечивающим обратимость музыкального времени, является память. Она позволяет удерживать в сознании большие отрезки звучания и компоновать их как блоки в логические структуры, поддающиеся наблюдению и анализу. Помимо памяти для осмысления времени необходим навык структурного слышания, который не является врожденным и культурно обусловлен. Хронометрическое время в музыкальном произведении интеллектуально опосредовано, что создает у человека иллюзию владения им, поскольку рациональное время обратимо. Произведение сворачивается в сознании воспринимающего в конструкт готовых смыслов, где время акцентируется как логика взаимоотношений этих смыслов.
Таким образом, свойствами времени музыкального произведения являются:
— герметичность;
— обратимость;
— дискретность;
— структурность;
— интеллектуальная опосредованность;
— смысловая наполненность.
Время музыкального текста является частным случаем социального времени — времени человеческого бытия, обладающего свойством конечности. В. П. Яковлев в связи с этим пишет: «Проблема времени никогда не волновала бы столь глубоко и сильно человека, если бы он не знал о конечности своего существования, а, следовательно, о конечности, «отме-ренности» своего времени» [3]. Поэтому музыкальное время, как и социальное, проживается субъектом как
собственное, личное, окрашенное чувствами и эмоциями время, замкнутое в границах отдельного события — исполнения музыкального произведения.
Музыкальный текст реализуется как взаимодействие исполнителя и слушателя, где время сообщения и время восприятия совпадают. Время музыкального текста однонаправлено и конечно. Оно соответствует времени реального звучания, однако не совпадает с ним полностью. Его протекание зависит от внутреннего состояния человека, от конкретных условий восприятия и этнокультурной принадлежности слушателя. В рамках подобного взаимодействия осуществляется персонификация темпоральности. Однаправленность и конечность ощущаются лишь вне звучания, в сравнении с хронометрическим временем физической реальности. Внутри музыкального текста есть лишь чистое дление, актуальное «сейчас», где «.. .каждый момент звучания воспринимается как необходимый по отношению к предшествующим или последующим» [4].
Время переживается и проживается непосредственно. Объект и субъект не противопоставляются. По мнению В. К. Суханцевой, музыка осуществляет взаимокоординацию временных характеристик бытия с внутренним экзистенциальным временем, задает общие темпоральные границы человеческого существования. Тем самым слушатель оказывается вынесенным в свое собственное существо, преодолевает отчужденность с бытием. Такой опыт неподвластен рационализации, а доступен лишь интроспективному созерцанию.
Таким образом, можно выделить следующие свойства времени музыкального текста:
— актуальность;
— необратимость;
— герметичность;
— персонифицированность;
— экзистенциальность;
Итак, музыка не есть исключительно временной вид искусства. Содержание музыкального произведения раскрывается как в пространстве, так и во времени, но сущность музыки, обнаруживается именно в ее темпоральности, которая задает транслируемость смыслов (реализуемая посредством музыкального текста) от одного сознания композитора через сознание исполнителя к сознанию слушателя. Таким образом, постижение глубин музыкального смысла осуществимо только при прохождении всех указанных стадий: опредмечивание смысла композитором, распредмечивание его исполнителем и понимание его слушателем.
Библиографический список
1. Орлов Г. Древо музыки. — 2-е изд., испр. / Г. Орлов. — СПб.: Композитор ■ Санкт-Петербург, 2005.
2. Пятигорский А.М. Некоторые общие замечания относительно текста как разновидности сигнала / А.М. Пятигорский // Непрекращаемый разговор. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — С. 356.
3. Яковлев В.П. Социальное время / Отв. ред. В.Е.-Давидович / В.П. Яковлев. — Ростов-на/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1980. — С. 53.
4. Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре / В.К. Суханцева. — К.: Лыбидь, 1990. — С.78.
БАРАНОВА Светлана Юрьевна, аспирант кафедры философии.
Дата поступления статьи в редакцию: 24.10.2007 г.
© Баранова С.Ю.
