CC BY
334
УДК 101
И. В. НИКОЛИН
Омский государственный педагогический университет
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ КИНОРЕАЛЬНОСТИ_
В статье рассматривается взаимосвязь манипулятивной сущности кинореальности и структуры ее пространства-времени.
Кинореальность представляет собой разновидность духовной реальности, однако ее образует не столько элитарное представление о мире (Феллини, Куросава и подобные режиссеры), сколько массовое и кассовое кино, которое максимально разворачивает свою сущность в сериалах, популярных боевиках. Центральная задача конструирования кинореальности и ее пространства-времени в массовом прокате состоитв вовлечении зрителя. Эта задача требует разведения того, что представляет собой отношение кинореальности с пространством и временем вообще, и что представляет собой это отношение в массовом кино. Причем по мере развития кинопроката и телевидения этот процесс ориентации на массового зрителя усиливается. Эту проблему поднимают едва ли не все выдающиеся мастера кино [1]. Однако анализ того, как меняется пространство и время кинореальности под воздействием этой задачи, тоже целесообразен.
Итак, временные границы меняются. С одной стороны, в кинореальности все сохраняется и становится прошлым, с другой — все воспроизводится и становится фактом настоящего, происходит снятие различения прошлого, настоящего и будущего. Это означает, что граница настоящего, прошлого и будущего продолжает существовать для индивидуальности, в той же степени и для зрителя, но несущественна для кинореальности, которая снимает абсолютность границ и необратимости времени в целом в фильме, однако сохраняя направленность, как качество времени в эпизоде. Можно говорить о двух типах времени, в фильме в целом и в отдельном эпизоде.
В кинореальности прошлое имеет особенный характер. Единственно точную и абсолютную локализацию события как прошлого можно произвести только в том случае, когда зритель смотрит фильм, который он уже видел. В этом случае он сталкивается с прошлым в чистой форме. Хотя и тут прошлое становится настоящим, как просмотр фильма вновь и сейчас. Остальные отличия прошлого и настоящего скорее количественные, чем качественные, например, в настоящем, и тем более в будущем допускается больше нового и неопределенного. Но и в отношении путешествия в прошлое можно допускать, что прошлое раскрывается совершенно новыми гранями.
Другой фактор различия прошлого и настоящего в кинореальности связан с фактурой изображений. В фильме используются устаревшие марки автомобилей, старые типы компьютеров, телефонов, интерьер и т.п., но и это различие условно, символично. Условность различия снимается, если рассматривать темп фильма и эпизода. Важным параметром времени кинореальности является темп события. Внутри эпизода темп времени и окружающего зрителя мира
совпадает. Напротив, в темпе фильма в целом информация концентрируется путем исключения избыточных фрагментов и лишней информации, путем сохранения в важнейших событий. Так что в фильме в целом событийности и темп резко возрастают, в то время как в эпизоде темп времени сохраняет обычное течение, как в реальном мире зрителя.
При всех возможностях кино, это выглядит парадоксальным. Кино может ускорить время внутри эпизода, например, в начале фильма «Как царь Петр арапа женил», где герои двигаются ускоренно, а события происходят концентрированно. Другая крайность — показ эпизода единоборства два-три раза, и в замедленном повторе, например в фильме «Матрица», то есть кино может ускорить и замедлить время внутри эпизода, но делает это редко. Более того, ускорения и замедления используются для демонстрации контраста с обычным темпом времени. Темп эпизода кинореальности протекает в темпе обыденной жизни зрителя.
Итак, различение времени прошлого и настоящего в кинореальности становится условно и относительно. От естественного времени в кинореальности сохраняется темп событий внутри эпизода. Особым примером в этом процессе являются научно-популярные фильмы. Например, фильмы, в которых описываются насекомые и растения (в частности сериал «Сила растений»). Насекомые показаны в замедленном темпе, а растения в ускоренном.
Отметим два аспекта воздействия кинореальности на временное восприятие зрителя, во-первых, она обладает мощными средствами фиксации прошлого, причем прошлого разных типов, во-вторых, она может изменять темп событийности на экране. Это дает существенные преимущества кинематографу перед другими жанрами, работающими с историческим и временным материалом, а, кроме того, возможность манипуляции временем.
Особое значение в современной кинореальности приобретает феномен сериала, реальность отдельного сериала может развернуться во всеобщем масштабе, охватить весь мир, повторить все сюжеты мировой культуры. Технически это предполагает зрителя, который с точки зрения этого сериала может посмотреть на мир по-новому. Сериал предполагает зрителя, который не ограничен во времени, то есть бессмертен.
Аналогично меняется пространство кинореальности. Далекие друг от друга места оказываются соединенными. Причем свойства мест не переносятся из одного места в другое. Тут можно вспомнить постмодернистское предположение о ризоме как способе организации нового мира. Благодаря кинореальности массовый зритель становится соучастником
такого ризомного, номадического сообщества. Но-мадность кинореальности означает, что для нее нет мест далеких, и места отличаются интерьером, а не расстоянием. Кинокамера может моментально перенести зрителя в любую точки земного шара, а точнее туда, где происходит что-то интересное, или способное заинтересовать зрителя.
Места в мире могут быть оборудованы в одном стиле, в таком случае путешественник встречается с теми же «Макдональдсами», что и дома, и благодаря легкости путешествия в кинореальности не ощущает, что он не дома. Путешествие во двор собственного дома для такого зрителя сложнее, чем путешествие в микромир озера, где существуют гигантские насекомые.
Таким образом, в кинореальности возникает другое измерение времени и пространства, которое отличается скорее содержанием, чем расположением. Однако, как было показано на примере темпа, хотя кино и обладает возможностью модификации пространства и времени, оно не всегда использует это в полной мере, так как массовое кино нацелено на прибыль, что и определяет специфику раздвоения темпа зремени.
Темп эпизода создает эффект вживаемости в кинореальность, а темп фильма — не дает зрителю отвлечься.
Пространство и время кинореальности событийно, оно похоже на естественное пространство и время только в границах эпизода, минимальной единицы кинореальности [2]. Здесь возникает образ, многократно повторяющийся в кинематографе: идут съемки фильма, а в двух метрах за пределами съемочной площадки течет своя жизнь.
Второй момент пространства кинореальности состоит в его фрагментации. Известен случай, при первых просмотрах: в кадр попадала рука человека, это вызывало обмороки в зале, потому что люди видели часть тела и представляли себе ее именно как часть. Условность показа части с проецированием недостающего, оставшегося за кадром, есть результат воспитания зрителя. Современному зрителю фрагментация привычна, она используется для достраивания недостающего воображением самого зрителя, а также как сюжетных ход. И вновь мы видим, что лейтмотивом использования особенностей кинореальности является привлечение зрителя.
Пространственно временные особенности кинореальности ярко выражены в направлении использования их в качестве средства завлечения зрителя в просмотр фильма, то есть используются в коммерческих целях.
Раздвоение времени на время эпизода и фильма и пространства на однородное и пространство фрагмента несет в себе один алгоритм использования самой кинореальности, алгоритм завлечения и удержания зрителя, то есть манипуляции.
Выявление механизма подмены кинореальностью прошлого индивидуальности, показывает пример подмены всех других сторон реальности кинореальностью. Этот феномен был рассмотрен в сравнении кинематографа с другими жанрами искусства. В сравнении с кино выявляется особенность кинореальности в повторе ситуации на экране: в театре ситуация воссоздается и зритель соучастник этого процесса воссоздания, в кино — ситуация воспроизводится и зритель получает готовый образ, без участия в процессе воспроизводства, итем более воссоздания. Таким образом, в кино идет подмена культурного процесса готовым продуктом.
Фотография, несмотря на стремление к документальности воспринимается менее достоверной, чем кино, что связано с движением, которое дистанцирует снимаемый камерой объект, как от зрителя, так и от снимающего. Движение в кинореальности это синтез времени и пространства, однако, имея такое мощное средство воспроизведения: конструирования реальности, кинореальности.
Сравнение фото и кино позволяет выявить специфику воспроизводства прошлого в кинореал'-чости. Прошлое берется потому, что кинематограф имеет техническую возможность воспроизводить прошлое максимально полно. Типологии прошлого (1. Реальное, 2. Изображаемое, 3. Изображающего, 4. Понятое, 5. Показанноеи 6. Увиденное; позволитпонять принцип работы кинореалъности с прошлым, а также заложенный в кинореальности потенциал по работы с прошлым, в направлении его преобразования. С одной стороны, кинематограф действительно позволяет сохранять прошлое, причем любее из шести, со-хракяег ж^ такое, которое выгодно для режиссера. Имея средства сохранения многообразного прошлого массовое кино его меняет в направлении манипулирования зрителем.
Другой аспект манипулятивного отношения кинореальности к зрителю в том, что кинематограф обладает способностью изменять темп эпизода и фильма. В целом в киыореальности наблюдае тся процесс ускорения темпа, в обоих смыслах, что концентрирует информацию в единицу времени, причем концентра-цируетне столько объективно, сколько субъективно и эмоционально, что способствует усиленному включению зрителя. Так же кино меняет отношение к пространству, которое по-новому связывается (далекие места на экране отличаются интерьером), и как фрагментарное (что дает возможность использовать невидимое как для запуска воображения зрителя).
Возможности кинореальности отражают ее функциональное использование. Они дают представление о способах и механизмах формирования зрителя. С этой стороны также происходит раздвоение, с одной стороны, зритель «замыкается» на эпизод, с другой — есть возможность бесконечной сериации сюжета и кинореальности фильма. Это противостояние атомарного й глобального создает невидимый, но ощущаемый контекст кинореальности. Так кинореальность может показывать обыденность потому, что эпизод соизмерим с обычной жизнью зрителя. Обыденность становится глобальной, что оправдывает лапидарность и бездарность большинства произведений массового кино, а кроме того, повышает его прибыльность и привлекательность для зрителя, для которого примитив становится легитимным.
Библиографический список
1. АнтониониМ. Антониони об Антониони. М.; Радуга, 1986. — 399 е., Бунюэль Л. М.: Искусство, 1979. - 295 е., Менегети А. Кино, театр, бессознательное т. 1, 2. М.: Онтопсихология, 2001. Трюффо Ф. М.: Искусство, 1985. - 264 с. и т.д.
2. Балаш Б. Дух фильма. М.: ГПИ, 1935. - 200 с,
НИКОЛИН Илья Владимирович, соискатель кафедры философии.
Поступила в редакцию 12.0S.06. © Николин И. В.
