CC BY
110ПРОСТРАНСТВО
Пространственные модели в произведениях А. Платонова и И. Бабеля
Владимир Шуников
Статья посвящена анализу структурных моделей пространства в произведениях А. Платонова и И. Бабеля. В них пространство в горизонтальной проекции представлено как чуждое человеку, дискретное, блуждающее и разрушающееся, уступающее место Пустоте как крайнему выражению Смерти.
В антиномической связи с пространством Распада и Тления находятся отдельные разбросанные фрагменты Жизни. В вертикальной же проекции пространство чаще всего моделируется таким образом, что нарушается, делается неустойчивой мифологическая трехуровневая модель мира (горний, средний, нижний уровни). Сакральным и обладающим инициативой может оказаться любой ярус — при общей незакрепленности конкретных онтологических статусов. В целом через пространственные характеристики произведений передаются эсхатологичность, кризисность мироздания, в котором в единой связи действуют и жизнеразрушительные, и жизнеутверждающие силы.
Пространственная организация художественного мира — один из важных аспектов литературного произведения. Особо ярко значимость этого аспекта проявляется в модернизме, базовая установка которого — создание в искусстве образа мира не по принципу жиз-неподобия, но исходя из субъективного видения автора. Пространственные модели художественного мироздания в сочинениях русских писателей-модернистов 20-х годов ХХ века и стали предметом нашего исследования.
Мы обратились к центральным произведениям двух авторов этого периода — роману «Чевенгур», повестям «Котлован», «Сокровенный человек», «Епифанские шлюзы», а также к некоторым сочинениям
Владимир Леонтьевич Шуников, на момент написания статьи — магистрант факультета русской филологии и культуры Ярославского государственного педагогического университета им. К. Д. Ушинского, Ярославль, в настоящее время — аспирант Российского государственного гуманитарного университета, Москва. Участник школы молодого автора в 2003 году.
малой формы А. Платонова и к циклу рассказов «Конармия» И. Бабеля. При том, что перечисленные тексты созданы в одно и то же время и отражают в себе хотя и разные события, но вписанные в единый процесс становления нового, коммунистического миропорядка, — творческие манеры авторов различны. Бабель — представитель орнаментализма, манеру письма Платонова обычно характеризуют как суггестивно-косноязычную.
В связи с этим интересно проанализировать, как работают с пространством представители столь разных эстетик, обладающие столь несходным мироощущением. Мы попытаемся выявить универсальные для обоих авторов параметры и номинации их моделей художественного мира, чтобы определить как «точки соприкосновения» в восприятии действительности Бабелем и Платоновым, так и — через специфику использования данных пространственных категорий каждым из писателей — самобытность их мировоззренческих концепций.
К категории «пространство» мы относим: 1) собственно категории и параметры, определяющие конфигурацию художественного мира; 2) объекты, его наполняющие; 3) те процессы, которые происходят с данными объектами и влияют тем самым на конструкцию универсума в целом.
Мы не пытаемся жестко следовать существующим методологиям анализа художественного пространства (представленным в работах Ю. М. Лотмана1, В. И. Топорова2, Д. Н. Замятина3, Ж. Женетта4 и др.), а идем исключительно от текста, стараясь максимально адекватно оригиналу воссоздать представленную в нем модель пространства.
Пространственные картины перечисленных сочинений рассматриваются в горизонтальной и вертикальной проекциях, а также в соотношении их с населяющими эти художественные миры персонажами.
Горизонтальная проекция
Общая для пространственных моделей анализируемых произведений характеристика горизонтальной проекции — разрушение пространства и вместе с тем попытки сохранить его целостность.
I. Мир произведений А. Платонова характеризуется «исчезновением» в нем материи. Два процесса обусловливают это.
1. Пространство безгранично растягивается, «расползается» вне пределов, что снимает всякую его ощутимость. «Вощев очутился в
А. П. Платонов
пространстве, где был перед ним лишь горизонт и ощущение ветра в лицо» («Котлован»)5.
2. Либо оно предельно сжимается, что порождает стесненность, почти не оставляющую свободного места для жизни персонажей. «Ночь покрыла весь деревенский масштаб, воздух сделался непроницаемым и тесным, задыхалась грудь» («Котлован»)6.
Мироздание утрачивает четкие контуры, составляющие его элементы располагаются и соотносятся друг с другом произвольно. Это приводит к тому, что какое-либо устойчивое «поле» для размещения предметов, составляющих материальный «костяк» художественной вселенной, практически отсутствует. Разрушение мира обеспечивает торжество в нем пустоты, которую мы вслед за Л. В. Карасевым7 характеризуем как иноформу стихии Тлена, Смерти: такую «мертвую (здесь и далее курсив в цитатах принадлежит автору статьи. — В. Ш.) азиатскую пустыню»8 мы видим в рассказе «Песчаная учительница»; Ямская слобода из одноименного рассказа «кончалась порожним
местом» (= не пригодным для жизни персонажей)9. Вакуум вторгается и во внутреннюю структуру объектов художественного мира, нарушая их целостность. «Ни одна тварь не жила здесь — ни крыса, ни червь, никто — не раздавалось никакого шума» («Котлован»)10; «степь давно умерла — птицы улетели, черепахи спрятались в норы, мелкие животные ушли» («Песчаная учительница»)11.
Причиной выхолащивания мира в произведениях Платонова могут являться как естественные (природные) процессы, так и действия человека. В Чевенгуре «теснота домов и садов»12 создается их перетаскиванием, из-за чего сады «стоят печально увядшие: их уже несколько раз пересаживали, таская на плечах, и они обессилели, несмотря на солнце и дожди»13; печальный итог — от садов остаются «пустые места»14. «Прушевский боялся возводить пустые здания — те, в которых люди живут лишь из-за непогоды» («Котлован»)15.
Таким образом, сфера пространства в произведениях Платонова дискретна — состоит из разнородных фрагментов. Можно выделить два основных варианта организации пространства — в зависимости от того, насколько оно заполнено предметами.
1. Растраченный мир (его характеристика представлена выше).
2. «Самодостаточные локусы», то есть участки, огороженные, отграниченные от общей томительной опустошенности; фрагменты пространства, где «вещество бытия» располагается свободно и гармонично, не просто заполняя собой данный «оазис жизни», но и определяя его самодостаточность — выстраивая его структуру. Например, двор, где живет Семен, «складывается» из «сарая, нужника, калитки в сад, флигеля, плетня, ворот на улицу» («Семен»)16.
Как характерную черту эстетики Платонова надо отметить наличие лейтмотива, общего для обоих типов пространства. Это чаще всего образ дома. В зависимости от того, является ли этот дом все-обще-ничьим или же связан с конкретным персонажем, он либо воплощает в себе идею тотальной растраты, либо оказывается тем самым «самодостаточным локусом». Причем в ряде произведений символом и того и другого выступает одно и то же здание, по ходу сюжета меняющее свой статус.
«Самодостаточные локусы» в произведениях Платонова являются участками пространства, тесно связанными с человеком. Зачастую герои ощущают их едва ли не продолжением собственного тела. «Яков Саввич полюбил... кусты и былинки в своем нажитом саду <...> он соглашался нынче и на это малое добро, чувствуя от него достаточное утешение» («Глиняный дом в уездном саду»)17.
Напротив, разрушенность большей части пространства делает его принципиально несовместимым с человеком. «Мир был мертв и пустынен, но человек был жив и достоин среди всего унылого вещества» («Котлован»)18. Персонажи лишаются самой «среды существования», что порождает неизбывный, охватывающий всех без исключения героев Платонова страх за себя самих, заложенную в их телах жизненную энергию.
Деформированное пространство не может быть измерено в органичной для героев системе координат. Процесс расползания/стеснения актуализирует вопрос о своих же собственных пределах. В художественной концепции Платонова особый акцент делается на глобальные пространственные номинации: «люди... готовы разойтись по окружающей земле» («Приключение»)19; «Бертран Перри шел по среднерусскому континенту» («Епифанские шлюзы)20; «...жители будущей башни посреди всемирной земли» («Котлован»)21. Эти номинации обозначают предельную протяженность, которой достигает мир, еще изоморфный человеку. Опасность «выхода» пространства за таковые границы и порождает напряженное внимание героев и автора к этим образам: человек пытается удержать мир в соотносимых с собой, со своими традиционными представлениями масштабах, не допустить отпадения мира от себя — и себя из мира.
Наконец, обратимся к связующему различные участки пространства элементу — образу-мотиву дороги. Он тоже реализует в себе идею противостояния Жизни и смертельной Пустоты.
Дорога в произведениях А. Платонова притягивает к себе многих героев, более того, множество различных объектов художественного мира. Цель этого глобального вселенского похода — «чтобы всех людей встретить» («Глиняный дом в уездном саду»)22, а также — чтобы произошла заветная встреча человека и мира, их гармоничное объединение.
Однако при всей значимости мотивировок дорога, пролегающая по горизонтали, фактически оказывается дурной бесконечностью. Она не имеет ни начала, ни конца: ее истоки — утрачены, следовательно, и итоговая цель — призрачна, недостижима. Это путь бессмысленного ухода, невозвращения.
Сюжетные причины, определяющие движение героев, не совпадают с целевыми установками их пути. Один из героев, Вощев, говорит: «Я бы ушел, но мне некуда» («Котлован»)23, для Бертрана Перри «дорога в Москву оказалась столь длинна, что [он] забыл, куда его ведут» («Епифанские шлюзы») 24. Движение по такой дороге
приводит не к концентрации людей, а к их распылению по миру. Да и сам путь может быть признан таковым весьма условно: «есть одно направление, а трамбовки тут быть и не должно!» («Епифанские шлюзы»)25. Пространственная горизонталь представляет собой поле уходящих в небытие векторов, ни один из которых не обеспечивает обретения жизнеутверждающей цели. В итоге движение по этой горизонтали оказывается равносильно мертвящей статике: «Прушевско-му было все равно — лежать или двигаться вперед» («Котлован») 26.
В целом горизонтальная проекция выступает как пространственная транскрипция универсальной для всего творчества А. Платонова проблемы эсхатологичности мироздания, его истребления деструктивными силами.
II. Вся событийная цепь «Конармии» И. Бабеля связана с освоением героями пространства. Но декларируемая сюжетная мотивировка овладения новыми территориями — утверждение жизненного начала (победа над врагом) — фактически оборачивается их разрушением. Мир цикла рассказов открывается как мир всеобщей растраты и смерти. Прежде всего, произведения изобилуют сценами убийства и описаниями трупов людей. Но разрушение не ограничивается социальной сферой, идет много шире, охватывая практически все объекты художественного мира, воплощаясь в бесконечном числе вариаций в образном и лексическом планах: «город смят»27, у дома «вышиблены окна и двери»28, «стены синагоги выщерблены»29, от других построек остаются лишь «скрюченные развалины»30, «колонны переломаны»31, «пчелы растерзаны» 32, базар «умирает»33 и, «как голые мертвецы»34, стоят деревья.
В произведениях Бабеля вселенские стихии не являются деструктивными, растрата порождается исключительно действиями персонажей. Причем разрушительным оказывается в итоге практически всякий поступок последних: не только боевые сражения, но и события, почти или совсем не имеющие отношения к войне. Так, одному из повествователей достается в распоряжение тачанка, которая сразу же встраивается для него в ритмический ряд «рубить — тачанка — кровь» («Учение о тачанке»)35, а Савицкий, всего лишь выпрямляясь во весь свой гигантский рост, в восприятии Лютова тем самым «разрезал избу (в которой находится) пополам» («Мой первый гусь») 36. Антропогенный характер разрушений не делает их менее масштабными: в произведениях Бабеля земля — «тлеет», воздух наполнен ароматом «сырой крови и человеческого праха» («Солнце Италии») 37, «все убито тишиной» и превращено в «пустыню войны» («Сын рабби») 38.
И. Э. Бабель
Изувеченный, деформированный мир изображается как дискретный, «осколочный». Предметное его наполнение представлено преимущественно раздробленными вещами, их обломками, частицами, «останками». Уже в первом рассказе повествователь находит в отведенной ему комнате «развороченные шкафы, обрывки женских шуб... черепки сакральной посуды» («Переход через Збруч»)39; в храме — разрезаны иконы; на разрушенных могилах польских офицеров валяются конские черепа («Берестечко»)40.
Постоянное движение персонажей делает особо значимым мотив дороги, и он тоже не только работает на сюжетно-композиционную целостность цикла, но и становится характеристикой состояния художественного мира «Конармии».
Во-первых, надо отметить факт пересечения героями границы в начале цикла (реки) — и в конце (государственная границы Польши). Этим актуализируются мифопоэтические представления о пространстве, что позволяет говорить о художественном мире
«Конармии» если не как о «том свете», то как о специфически организованном участке мироздания, требующем особого внимания, в том числе — к его пространственной конфигурации.
Во-вторых, значима эволюция самого образа дороги: он встречается в текстах Бабеля не часто, но это не является показателем вто-ростепенности, а напротив — становится важнейшей характеристикой. В цикле идет постепенное исчезновение четко прочерченного пути героев. Если в первом рассказе дорога обозначена как широкое шоссе от Бреста до Варшавы, по которому растянулась армия («Переход через Збруч»), то далее она видна уже смутно, лишь в лунном свете («Пан Аполек»). Затем она «потухает» («Иваны»), оказывается прорисованной только «кровавым следом» («Песня»), далее и следы на ней стираются (Пашка заметает собственные следы бинтами — «Аргамак»), и в финале она почти полностью исчезает. Вместо нее — перепаханное поле, «перепутье», так что приходится вынюхивать направление движения в воздухе («Поцелуй»). Подобная эволюция образа — явное свидетельство нарастающей апокалиптичности художественного бытия рассказов.
Освоение пространства в «Конармии» редко идет «по прямой»: если дорога и видна, то она «изгибается», «петляет», персонажи и объекты «плутают», «кружатся» по миру, запутываясь и теряя направление. «Волынь... путается в густых зарослях хмеля»41; «мы кружимся и ищем...»42; «мы остались одни и мотались между огневых степей»43. Намечающийся образ кругового пути не вносит какого-либо структурирующего, организующего начала в горизонтальную проекцию художественной вселенной, напротив, усиливает ее дезорганизацию, наполняет бессмысленным колебанием.
Колебательный характер перемещения персонажей в мире «Конармии» приводит к тому, что те или иные фрагменты художественного мира по ходу действия меняют свой статус для героев, являясь то «нашим», то «чужим» пространством. В результате подобных многократных рокировок мир утрачивает соотнесенность с человеком, становится «ничьим», а герои ощущают бездомность, неприкаянность, нелепость существования в нем. Так нелеп «храп вестовых» («У святого Валентина») 44 в очередном захваченном чужом жилище.
Однако горизонтальный срез — не только сфера тотального Распада и Умирания, но и одновременно — зарождения и торжества Жизни. Эти две стихии в художественном мире произведений Бабеля удивительным образом переплетены и зачастую даны в непосредственной близости. Картины убийства соседствуют с не менее
многочисленными изображениями зачатия, описанием беременных женщин. Идея плодородия выражается в идиллических росписях монастыря, созданных Аполеком, и воплощается в реальности — в хозяйстве вышедшего на покой Савицкого. Некоторые пространственные участки, например лавка Гедали, оказываются заполнены вещами, зачастую нефункциональными и ценными именно как «пожитки»45, сохраняющими свою жизненность в общей «смерти базара»46. Наконец, сама земля сочится «молочными реками»47, питающими все и вся.
Названные образы удерживают плоскостную проекцию художественного мира от предельной кризисности путем усложнения ее организации, совмещения параметров и деталей, являющихся выразителями стихий и Жизни, и Смерти.
Вертикальная проекция
Наряду с горизонтальной проекцией пространство в произведениях обоих писателей выстроено и по вертикали.
I. У Платонова данный ракурс равно активно представлен обеими тенденциями — как вознесением над земной поверхностью (реализующимся посредством ряда образов: горы, церкви, лестницы в небо, мирового древа и др.), так и погружением в нее (воплощенном, соответственно, в яме, котловане, колодце, могиле). В результате задается целостная парадигма пространственного движения «вверх—вниз». Например, в «Котловане» — это и мыслимое воздвижение башни, и реальное вкапывание, создание котлована.
Формирующаяся тем самым мировая ось вносит в модель мира определенную иерархию уровней, структурирует ее. На наш взгляд, можно выделить три яруса, соответствующие трем образам мифопо-этики Платонова: 1) мир небесный; 2) земное, профанное пространство; 3) мир подземный, загробный.
Содержательное наполнение перечисленных уровней пространства в произведениях писателя не позволяет ни один из них однозначно «утвердить» — как того требует мифопоэтическая традиция — в качестве идеального, животворного сакрума. Все ярусы оказываются незащищенными от опустошения, могут подвергаться тотальному разрушению и сами становиться его источником. Так с небесами: «Перри заметил страшную пустую высоту неба над континентом» («Епифанские шлюзы»)48. То же — в подземной сфере:
образ ямы/котлована/мирового колодезя оказывается эмблемой дематериализованного пространства, местом, где природа «готовит себе окончательное свое погребение»49.
Но оба яруса могут обладать и позитивным потенциалом, что позволяет им претендовать на статус сакрума. В произведениях Платонова нет жестко закрепленных функций ни за одним уровнем мироздания, возможно наделение каждого из них и сакральными, и «антисакральными» свойствами.
Первый вариант — верхний мир стремится реализоваться в своем традиционном качестве. Например, мировое древо, тянущееся ввысь (то есть связующее звено, приобщающее к небесам профан-ную землю), возникает как первая точка «нечто» в голом небытии и вносит, утверждает своим существованием материальную заполненность пространства. «Клен родился в то давнее время, когда здесь еще было пустое поле» («Железная старуха»)50, а теперь, благодаря ему, — мир, пригодный для существования человека. Древо вбирает в себя мертвое вещество, наделяя его своей энергией жизни.
Но на страницах произведений Платонова чаще реализуется иная пространственная модель. Образы, адресующие нас к высшему уровню мироздания, несут в себе оттенок ущербности. То же мировое древо изображается как неустойчивое, что вызывает размывание (и тем самым — разрушение) центра бытия. Дерево «качается помаленьку... хочет стронуться с места и уйти»51; вместо монументальной мировой горы мы видим лишь «жалкий глиняный бугор» 52; лестница в небо под ногами Чиклина «превращается в истомленный прах» 53; церковь смещается на периферию художественного мира, где поглощается природой, становится заброшенным сакрумом, прежним пространственным центром, которому предпочтен новый — центр, направленный вниз: «Близ церкви росла старая забвен-ная трава, и не было тропинок или прочих человеческих следов — значит, давно не молились в храме. Храм был пуст»54.
В этом случае сакральные функции берет на себя мир нижний. Создается прежде всего функционально, а вслед за этим и в содержательном плане вертикально обращенная модель мира, где яма/котлован/и т. д. понимается как зеркально отображенный образ мировой горы («Котлован», «Приключение») или прямо характеризуется как «земная завязь, скрепа» («Ямская слобода»), «пуп социализма» («Чевенгур»). Мировая впадина становится центром жизни, ощущается героями как теплое, спасительное место, к которому они все истово стремятся. Персонажи любят находиться в оврагах, канавах,
других углублениях, нагибаться к земле и разговаривать с ней, чтобы быть ближе к сакруму. Ряд из них вообще утрачивают интерес ко всему, что находится за пределами «пространственной глубины» 55: для таких неба просто не существует. Чиклин («Котлован») и Семен (из одноименного рассказа) вообще не видят «ни птиц, ни неба»56.
Введение центральной оси (особенно в «вывернутом» варианте) вносит в мир произведений Платонова начальную точку, «источник» системы координат для его организации. Благодаря этому снимается ущербность пространства и неприкаянность перемещения в нем. Движение вниз оказывается движением возвращения, задает круговую траекторию перемещения, исходящую из определенного пункта и в него же возвращающуюся. В вертикальной проекции это может выглядеть так: птица роняет зерно (^) — вырастает дерево (^) — с него падает лист (■!■): «Он когда-то вырос на дереве из земли и теперь снова возвращался с неба в землю, домой с долгой дороги» («Железная старуха») 57.
Более часто встречающийся вариант — когда та же модель кругового движения, исходящего от «мировой впадины» и приходящего к ней, реализуется в горизонтали художественного мира. С появлением начально-итогового пункта все, что хоть как-то может двигаться, устремляется к нему, и перемещение в этом направлении понимается как единственно приемлемый путь спасения.
В итоге введение центральной оси организует гармоничную концентрическую структуру художественного пространства, обеспечивает спасительное встречное пересечение траекторий движения всех персонажей и других элементов бытия, а через это — жизнеутверждающее единение их в художественном мире произведений Платонова.
II. В произведениях Бабеля уже в первом рассказе намечается та же трехуровневая вертикальная «развертка»: «Река усеяна черными квадратами телег... поверх лунных змей и зияющих ям» («Переход через Збруч»)58. Однако нижний уровень обозначается крайне редко, лишь в виде эпизодических указаний на овраги и ямы, и только в рассказе «Замостье» попадание в одну из них героя видится ему как нахождение в могиле. Основные индивидуально-авторские особенности пространственной модели связаны с организацией земного и небесного «регистров бытия», в первую очередь — с характером их соотношения. Мир верхний зачастую представлен через отражение в профанном уровне (в частности, как отражение лунного света в различных водоемах). Пространство же земное, напротив,
ощущается героями как «парящее», сближающееся с небесами: таким «поднятым на воздух» («Солнце Италии»)59 видится повествователю город.
Во всех случаях инициатива принадлежит «срединному» ярусу мироздания, верхний же уровень в подобном взаимодействии занимает пассивную позицию. Поэтому сокращение дистанции между ними оказывается связано прежде всего именно с уподоблением устройства мира небесного земному порядку. В высшем «слое» мироздания воцаряются всеобщая растрата и гибельность: небо охвачено вселенским пожаром, солнце «катится, как отрубленная голова» («Переход через Збруч»)60, обломки стен замка прочерчивают в небесах рваный кровавый разрез («Поцелуй») 61 и т. д. Все это девальвирует священность высшего яруса, делает его почти идентичным профанному уровню и отрицает созидательность всякого движения вверх (свидетельство чему — легенда о попытках подъесаула въехать на небо на коне и тщетности их результатов («Путь в Броды»).
И все же влияние уровней мироздания носит взаимный характер, в связи с чем можно выявить и обратное его направление. Небесный ярус — при всей его ущербности сохраняющий некоторый сакральный потенциал — воздействует на характер устройства земного. Проявляется это в мотиве истечения небесного плодородия: теплого воздуха, заката, света луны, звезд. Все эти субстанции объединяются общей метафорой «молока» — инварианта питательной жидкости в мировосприятии Бабеля — и связываются в его текстах с идеями наполнения жизненными силами, искупления.
Образ звезд определяет и отношения человека с миром. Звезды становятся «посредниками», предельно сближающими героев со всем окружающим: «льют свой свет» в прорехи в крыше сарая («Мой первый гусь»)62, где находятся персонажи, «падают на Левку, путаются в волосах и гаснут в его лохматой голове» («Вдова»)63. Они устанавливают таким образом связь человека с небесной сферой, со всем мирозданием в целом. Благодаря этому у героев появляется возможность определить свое место в мире, в их речах и мыслях возникают глобальные номинации, сходные с анализированными выше в текстах Платонова. Обозначим основные из них.
Рассказ «Путь в Броды»: «заблудившись на голубой земле» 64 — ощущение собственной мизерности, беспомощности и неприкаянности на огромном пустом земном шаре. «Иваны»: «Ночь летела ко мне на резвых лошадях. Вопль обозов оглашал вселенную» 65 — тотальный катастрофизм. «Замостье»: «Земля тащит меня на веревке,
как упирающегося пса» 66 — роковая скованность с мирозданием, трагическая обреченность подчиниться махине всеобщего разрушения. И в противовес этому — идиллическое видение органичного, дружелюбного и ясного для человека мира «как луга, по которому ходят женщины и кони» («История одной лошади»)67. Наконец, образ звезд реабилитирует отчасти и возможность движения вверх, ведь в поисках этих светил герои совершают восхождение — но лишь мысленное, внешне проявляющееся только в устремленности их взглядов ввысь.
На основании всего вышесказанного можно утверждать: вертикальная конструкция художественной вселенной в «Конармии» оказывается «смешанной», что тоже может быть интерпретировано как пространственная транскрипция идеи тесного переплетения в мире произведений этого писателя стихий Жизни и Тлена.
* *
*
В итоге мы можем констатировать сопоставимость пространственных моделей в произведениях Бабеля и Платонова 1920-х годов, наличие в них идентичных или схожих регулярных параметров и номинаций и общую для авторов значимость данного аспекта художественного мира. Пространство — не просто поле фабульного действия, оно воплощение художественно-философских концепций писателей.
В связи с этим выявляются и индивидуальные, определяющие самобытность каждого из авторов принципы конструирования художественного мира. В произведениях Платонова элементы пространственной конструкции семантически многоплановы: в зависимости от контекста они могут выступать художественными иноформами идей и Жизни, и Смерти. Основные «полюсы» художественного бытия — тотальное омертвение или вечное живительное существование — задают диапазон возможных его изменений. В мире сочинений Бабеля образы и характеристики, относящиеся к пространственной сфере, более однозначны, четко выявляется их принадлежность к какой-либо из тех же двух стихий. Но вместе с тем они более свободно и активно соединяются в рамках одного участка пространства, что обусловливает амбивалентность картины мира, противоречивое сосуществование в ней и сил Тлена, Распада — и вечного Возрождения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1997.
2 Топоров В. И. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1994.
3 Замятин Д. Н. Империя пространства: географические образы в «Чевенгуре» // Филологические науки, 2001. № 1.
4 Женетт Ж.Фигуры. В 2-х тт. М., Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1.
5 Платонов А. Живя главной жизнью. М., Правда, 1989. С. 72.
6 Там же. С. 141.
7 «Пустота описывается у А. Платонова как место, которое непременно должно быть заполнено. За всеми смыслами пустоты стоит пустота смерти» (Карасев Л. В. Движение по склону: пустота и вещество в мире А. Платонова // Карасев Л. В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., РГГУ, 1995. С. 76).
8 Платонов А. Цветок на земле: повести, рассказы, сказки, статьи. М., Молодая гвардия, 1983. С. 75.
9 Платонов А. Избранные произведения / Сост. М. А. Платонова. М., 1983. С. 39.
10 Платонов А. Живя главной жизнью... С. 121.
11 Платонов А. Цветок на земле... С. 78.
12 Платонов А. Чевенгур: Роман/ Подготовка текста М. Платоновой. Вступ. статья С. Семеновой. М., Худож. лит-ра, 1988. С. 230.
13 Там же. С. 231.
14 Там же.
15 Платонов А. Живя главной жизнью... С. 120.
16 Платонов А. Избранные произведения... С. 369.
17 Там же. С. 534.
18 Платонов А. Живя главной жизнью... С. 81.
19 Платонов А. Избранные произведения... С. 277.
20 Платонов А. Цветок на земле... С. 318.
21 Платонов А. Живя главной жизнью... С. 86.
22 Платонов А. Избранные произведения... С. 339.
23 Платонов А. Живя главной жизнью... С. 79.
24 Платонов А. Цветок на земле... С. 318.
25 Там же. С. 299.
26 Платонов А. Живя главной жизнью... С. 109.
27 Бабель И. Избранное. М., 1997. С. 122.
28 Там же. С. 137.
29 Там же. С. 142.
30 Там же. С. 128.
31 Там же. С. 125.
32 Там же. С. 140.
33 Там же. С. 131.
34 Там же. С. 207.
35 Там же. С. 141.
36 Там же. С. 134..
37 Там же. С. 130.
38 Там же. С. 211.
39 Там же. С. 113.
40 Там же. С. 177.
41 Там же. С. 139.
42 Там же. С. 116.
43 Там же. С. 218.
44 Там же. С. 177.
45 «...золоченые туфли и корабельные канаты, старинный компас и чучело орла, охотничий винчестер с выгравированной датой “1810” и сломанная кастрюля» (Там же. С. 132).
46 Там же. С. 132.
47 Там же. С. 127.
48 Платонов А. Цветок на земле... С. 299.
49 Там же. С. 59.
50 Платонов А. Избранные произведения... С. 389.
51 Там же. С. 693.
52 Платонов А. Живя главной жизнью... С. 78.
53 Там же. С. 108.
54 Там же. С. 136.
55 Там же. С. 139.
56 Платонов А. Избранные произведения... С. 217.
57 Там же. С. 389.
58 Бабель И. Избранное... С. 113.
59 Там же. С. 128.
60 Там же. С. 114.
61 Там же. С. 219.
62 Там же. С. 137.
63 Там же. С. 219.
64 Там же. С. 139.
65 Там же. С. 187.
66 Там же. С. 196.
67 Там же. С. 161.
