CC BY
82
УДК 783
ББК 85.318
Х 30
С.И. Хватова
Пространственно-временные и акустические параметры исполнения духовных песнопений русской православной церкви
(Рецензирована)
Аннотация:
В статье рассматривается пространственно-временная и акустическая специфика современного клиросного исполнительства, темпоральные особенности организации музыкальной фактуры. «Бессобытийные» и «событийные» песнопения имеют различные конструктивные и языковые особенности.
Ключевые слова:
Время, пространство, акустические параметры, событийность, духовные песнопения.
На протяжении тысячелетия остаются неизменными условия исполнения клиросных песнопений Русской Православной Церкви и физическая характеристика пространства, что, наряду со многими другими факторами, способствует сохранению традиции. Здесь исполнители-профессионалы правого хора и любители богослужебного пения левого хора обычно находятся в храме отдельно от прихожан. Чаще всего существует соответствующий портал («нависающий» над пространством храма наподобие балкона или входящий в отдельную нишу), называемый «клиросом», или по левую и правую сторону от царских ворот на соответствующем возвышении.
В процессе богослужения хоры обособлены от присутствующих, однако соборные чувства и мысли присутствующих подчеркиваются не только содержанием песнопений. Дважды во время Литургии (во время исполнения «Символа Веры» и «Отче наш») поет весь храм - прихожане и оба хора, а в отдельных службах, посвященных Богородичным праздникам, - еще и «Не имамы иныя помощи». Иногда прихожане «подпевают» «Святый Боже», но песнопение это исполняет правый хор и при определенной сложности не всегда удается «влиться» в пение правого хора. Практикуется это не везде, возможно, это личная инициатива отдельных любителей музыки.
Акустические условия даже в небольшом храме, но имеющем купол, обычно очень хорошие: слышны малейшие оттенки pianissimo, при правильном расположении клироса реверберация умеренная. Сложнее обстоит дело с храмами, перестроенными из обычных жилых помещений. Акустические сложности, а также то, что в таких храмах обычно мало профессиональных певчих, приводят к исполнению левохорных концертов, духовных кантов, реже - колядок.
Традиционно при антифонном пении звуковое пространство соответствующим образом организовывалось: при исполнении двумя хорами создавался «рассредоточенный во времени» эффект окружения звуком, звучания «со всех сторон» или звучащего пространства. Барочные многохорные композиции нашли оригинальное продолжение в классических концертах: в них этот эффект достигался при сопоставлении камерного, приглушенного звучания концертирующей группы солистов (или одного солиста) и хорового tutti. В дальнейшем, в XIX столетии, наряду с тенденцией к сжатию цикла все чаще композиторы стремились к тембровой монолитности, сглаживанию звуковых противопоставлений, что способствовало созданию камерного звучания, что соответствует эстетике романтизма: композиторы стремились раскрыть интимные
переживания прихожанина, находящегося в молитвенном состоянии.
Духовные песнопения для исполнения на клиросе второй половины ХХ века демонстрируют авторские подходы в каждом конкретном случае. Существуют, например,
песнопения с канонархом («С нами Бог» С. Толстокулакова) или сольной партией, подобной канонаршей («Владычице Преблагая» Ю. Машина, «Утоли моя печали» А. Мурова), предполагающие звуковое пространственное противопоставление ключевых фраз солиста и хора: и хотя часто канонарх не находится в центре зала в храме, в манере исполнения он стремится к максимальной значимости и обособленности. Камерные хоровые романсы, дифференцирующие сольную партию и «ответ» хора (Л. Новоселова «Дивная новина», «Играй Свете») имеют салонное звучание, здесь, наоборот, воспроизводится настроение тихой радости по поводу Великого Праздника и нет необходимости в дифференциации звукового пространства. Большинство концертов композиторов сибирского региона (Д. Васяновича, Ф. Веселкова, А. Масленникова,
А. Михеля, А. Огневой, Ю. Орлова, В. Пономарева, И Сальниковой, С. Саватеева, Е. Чихачева, А.Яковлева, К. Туева и др.) рассчитано на камерный состав или квартет. В фактурном отношении в них также обнаруживается тенденция к монолитности.
Монолитность фактуры в богослужебной музыке часто приводит к отказу от дискретности, а это - непременный атрибут концертирования.
«Глубинные» пространственные параметры концертов связаны со стремлением к акустическому покою. Этому способствует преобладающее количество акустически устойчивых созвучий. Нередки октавные удвоения басов, способствующих ощущению фундаментальности, основательности, а присутствие крайних регистров - впечатлению вселенского единения.
Плотность заполнения музыкального пространства в духовной музыке, как правило, весьма высока: воссоздавая в музыке ощущение соборности, сопричастности,
композиторы часто избирают тесное расположение в фактуре камерных концертов, а в произведениях для большого состава практикуются удвоения партий, чтобы не допускать звенящих под куполом «пустот», хотя иногда тесситурный «отрыв» солиста от хоровой партии довольно большой, но это, как правило, связано со специфической художественной задачей (Например, в концертном «Ангел вопияше» П. Чеснокова соло сопрано порой находится на дециму выше соответствующей хоровой партии).
По мнению С. Кожаевой, «в звуке практически, а не символически, как на Западе, воссоздается представление о пространстве-сфере. Духовная вертикаль осмысливается как погружение, глубокая внутренняя сосредоточенность. «Запад постоянно стремится взлететь, тогда как Восток ищет погружения и углубления (К. Г. Юнг)» [1: 82], отсюда -чрезвычайно низкие басы, рассчитанные на присутствие в хоре басов-октавистов у П. Чеснокова, пристрастие к мужским составам хоров, частое обращение к низким голосам - соло, и - беспрецедентный пример - концерт для октавного баса соло «Не отвержи мене во время старости» П. Чеснокова, при этом столь низкая тесситура даже для октависта позволила Р. Юссону включить в классификацию регистро-тембровой системы П. Чеснокова этот голос как равноправную группу хора [2: 145].
Необходимо обратить внимание и на нотно-графическую модель музыкальных композиций духовных песнопений. Как утверждает М. Кокжаев, в целом ряде случаев определенные графические фигуры-символы являются носителями звукового овеществления времени [3: 11]. В самом деле, роскошные многоуровневые замысловатые партитуры эпохи барокко, воплощающие аффекты, сменились в эпоху классицизма многособытийностью и, как следствие, фактурной и графической контрастностью. Более монолитные в образном плане песнопения эпохи психологического реализма, концентрирующие внимание слушателя на конкретном молитвенном состоянии и его развитии, и графически выглядят более однородно.
В конце ХХ столетия стремление к стилистической однородности всего богослужения, включая запричастное пение, привело к однотипности графического рисунка во многих произведениях А. Гринченко, А. Киселева, Л. Новоселовой, С. Трубачева.
М. Кокжаев считает, что при изучении нотно-графической модели делается первый шаг к «осознанию многомерной пространственной сущности музыкального искусства» [3: 9]. Необходимо заметить, что партитуры богослужебной музыки отличаются относительной однотипностью (по сравнению с симфоническими, например). Стабильность рисунка, вертикальная и горизонтальная уравновешенность - их отличительный признак. И в этом отношении богослужебные песнопения представляют собой гораздо большее разнообразие, так как все виды контрастирования сразу же отражаются в графике. Но, рассматривая нотный рисунок «в динамике развития жанра», можно прийти к выводу, что наиболее близки современным оркестровым произведениям барочные песнопения. Песнопения эпохи классицизма графически напоминают сонаты этого же периода с контрастными сопоставлениями и, порой, единовременными контрастами. А к XIX веку и, особенно в клиросных концертах конца ХХ века, партитура приобретает более однородный рисунок.
По хоровой партитуре визуально также можно определить, какой стилевой модели богослужебного пения придерживается автор. Скажем, причастные стихи С. Трубачева и песнопения С. Толстокулакова очевидно опираются на знаменный роспев с «горизонтальной» графикой звуковой массы, по выражению М. Кокжаева. Здесь обнаруживается «линейная графическая пластика мелодических линий, стремящаяся к интонационной и ритмической неповторимости» [3: 14]. Более поздние образцы гармонизаций обихода легли в основу Литургии, Всенощного бдения и концертных песнопений А.Гринченко, Ионафана (Елецких). Они отличаются «вертикальным» графическим рисунком партитуры, имеющим «нотографическую глубину», а также обозначенную мелодическим движением и лигатурой временную устремленность.
Темпоральные соотношения в клиросном концерте подчинены авторскому замыслу, но в целом по внутренней концептуальной временной организации их можно разделить на две группы:
1. «Событийные» песнопения, посвященные библейской истории, сжато повествующие о том или ином событии дня. В таких произведениях время предельно сжато, поскольку порой монтажно объединяются разновременные события. Как правило, это многочастные композиции, сочетающие разные темпы и виды фактуры и складов. Плотность или насыщенность событиями всегда зависит от авторской концепции произведения. При этом события двухтысячелетней библейской истории здесь проживаются в настоящем времени, заставляя слушателя континуально пережить их в настоящем, провести логические параллели с настоящим, сделать соответствующие выводы. Полифония восприятия и со-думания, со-мышления в момент слушания клиросного концерта предполагает большую интенсивность психических процессов в момент подготовки к причастию. По мнению М. Кокжаева, чем выше степень мелодической неповторности в музыкальном произведении, тем выше выразительность и энергетика мелодики, иными словами - выше событийность, временная насыщенность
[3: 15].
2. «Бессобытийные» песнопения - это, чаще всего, молитвенные или гимнические, в которых музыкальное время замедляется и почти останавливается, произведения посвященные одному молитвенному состоянию с его внутренним развитием и, довольно часто, катарсическим ощущением в финале, чувством преображения. Чаще это композиции, тяготеющие к сквозной одно- или многочастной форме, написанные в умеренных темпах, сосредоточенно-сдержанные по движению. Здесь очень важен также момент субъективного восприятия времени концерта, так как способность сосредоточения на молитвенном состоянии, «растворения» в нем и внутреннего ощущения нахождения в этом «психологическом» времени у всех индивидуальная. Психологический микропроцесс обращения к Господу, Богородице, Святым «растягивается» во времени благодаря роспевам, словоповторам, темпу, конструктивным особенностям (наличием реприз, рефренов). Длящийся долго, неспешно, создающий ощущения покоя, с
равномерной скоростью, плотностью и дискретностью - такой процесс может быть аналогичен отсутствию («снятию») времени и созданию ощущения вечности [4: 173]. «Особенно ярко, - по мнению М. Кокжаева, - это проявляется в полифонической технике, где разнообразие равноправных мелодических линий передается через ритмоинтонационную комплементарность. Именно в полифоническом письме мы наблюдаем абстрактную отвлеченность отделенного от музыкальной материи времени, на которую проецируется музыкальная процессуальность» [3: 15].
Важнейшим фактором в данном случае является стройность, конструктивное равновесие формы, их пространственно-временная корреляция. Анализируя формообразование клиросных концертов, обращаешь внимание на неторопливость развертывания, предпочтение форм с вариантными повторениями уже прозвучавшего материала, бесконтрастность, сходство тематизма частей, отсутствие противопоставления партии солиста и хора, как правило, соло основано на вариантно преобразованном музыкальном материале хора и наоборот, словом, используются приемы, создающие ощущение бесконечности и безостановочности мерного течения времени. Здесь просматривается «близость трактовки музыкального хронотопа античному мировоззрению - в стремлении овладеть мгновенным и превратить его в вечность, статический образец совершенства и красоты» [5: 54].
Л. Казанцева справедливо утверждает, что в музыкальном плане вечное интонационно нерельефно и неиндивидуализированно. «Необходимость в интонационной прорисованности возникает тогда, когда интонация, архаичная по своему жанровостилевому облику, указывает на очень давно - иными словами вечно существующее» [4: 173]. В нашем случае - это мелодика знаменного роспева и обихода, которые, несмотря на разный возраст, в равной мере - знак вечности.
В. Мартынов находит более конкретное указание на вечность в знаменном роспеве. Он считает, что именно система повторений осьмогласия является краеугольным камнем принципа роспева... «Повторность мелодических структур, возведенная в принцип, приводит к еще одному важному следствию, а именно к размыванию понятия «начало» и «конец». Переживание пребывания и постоянного возвращения к самому себе подразумевает безначальность и бесконечность процесса, символизирующего вечность. Можно говорить о начале и конце круга, но со структурной точки зрения, они могут находиться в любой точке окружности» [6: 102-103]. Это качество, по мнению автора, присуще и Октоиху, и Годичному кругу, и отдельно взятому суточному богослужению.
Таким образом, специфика бытования духовных песнопений сказалась на их пространственно-временной организации и, как следствие, отразилась в конструктивных, фактурных, интонационных метроритмических и темповых особенностях исполнения.
Примечания:
1.Кожаева С. Православный религиозно-эстетический канон и его воплощение в богослужебной певческой практике // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры: Материалы науч. конф. в рамках III международного конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова, 12-13 апреля 2002. Волгоград-Саратов, 2002.
2. Ляшко Б. Регистро-тембровая система П.Г. Чеснокова в свете нейрохронаксической теории Р. Юссона (к проблеме классификации певческих голосов) // Традиции русской художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Москва-Волгоград, 2000.
3. Кокжаев М. Топология музыкального пространства. М., 2004. 88 с.
4. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001. 368 с.
5. Васильева Н. Особенности пространственно-временного структурирования в искусстве Ренессанса // Взаимодействие искусств: теория, гуманитарное образование: Материалы Междунар. науч.-практ. конф. 25-29 августа 1997. Астрахань, 1997.
6. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000. 224 с.
