CC BY
111
УДК: 821.161.1
ББК: 83.3(2=411.2)6-5
Шатовкина А.А.
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ СПЕЦИФИКА КНИГИ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ «ПОСЛЕ РОССИИ»: ОБРАЗЫ ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ
Shatovkina A.A.
SPACE-TIME SPECIFICITY OF THE BOOK BY M. I. TSVETAEVA «AFTER RUSSIA»: IMAGES OF THE RAILWAY
Ключевые слова: М.И. Цветаева, творчество эмиграционного периода, лирическая книга «После России», образы железной дороги, пространственно-временные характеристики.
Keywords: M.I. Tsvetaeva, the work of the emigration period, the lyric book «After Russia», images of the railway, space-time characteristics.
Аннотация: актуальность статьи обусловлена особенностями поэтического самоопределения М.И. Цветаевой в рамках историко-литературного и духовно-культурного феномена Русского зарубежья.
Цель статьи - рассмотреть пространственно-временную специфику образов железной дороги в книге М.И. Цветаевой «После России» (1928).
Герменевтический подход в сочетании контекстологического, композиционного, се-мантико-стилистического, мотивного, интертекстуального методов позволяет осуществить смысловую интерпретацию образов железной дороги посредством пространственно-временных характеристик.
В результате исследования образов железной дороги выявляются мотивационные предпосылки, обусловившие возникновение и реализацию железнодорожной темы в книге М.И. Цветаевой «После России». В процессе анализа пространственно-временной специфики обнаруживается связь с историко-биографическим контекстом чешского периода эмиграции и обращение поэта к историко-литературному контексту.
Обнаруженная связь демонстрирует эстетические взгляды М.И. Цветаевой на собственное творчество и мировосприятие в период эмиграции. Аналитический процесс выявляет композиционную многоплановость и идейно-эстетическое разнообразие в реализации мотивно-тематического комплекса, свидетельствующий о неоднозначном отношении поэта к образам железной дороги.
Результаты исследования могут иметь практическое значение в научно-исследовательской деятельности студентов и аспирантов, а также в практике школьного и вузовского преподавания русской литературы первой половины ХХ века.
Abstract: the relevance of the article is due to the peculiarities of poetic self-determination of M.I. Tsvetaeva in the framework of the historical-literary and spiritual-cultural phenomenon of the Russian abroad. The purpose of the article is to examine the space-time specificity of the images of the railway in the book by M.I. Tsvetaeva «After Russia» (1928).
The hermeneutic approach in a combination of contextual, compositional, semantic-stylistic, motivic, intertextual methods allows to make a semantic interpretation of railway images through the space-time characteristics.
As a result of the research of images of the railway, the motivational prerequisites that led to the emergence and implementation of the railway theme in M.I. Tsvetaeva's book «After Russia» are identified. In the process of analyzing the space-time specificity, a connection is found with the historical-biographical context of the Czech period of emigration and the poet's reference to the historical-literary context.
The revealed connection demonstrates M.I. Tsvetaeva's aesthetic views on his own creativity
and world perception during the period of emigration. The analytical process reveals the compositional diversity and ideological and aesthetic diversity in the implementation of the motive-thematic complex, indicating the poet's ambiguous attitude to the images of the railway.
The results of the research may be of practical importance in the research activities of students and postgraduates, as well as in the practice of school and University teaching of Russian literature the first half of the twentieth century.
Изучение духовно-культурного и историко-литературного феномена Русского зарубежья является одним из разрабатываемых направлений в сфере литературоведения. Эпоха Серебряного века изобилует именами поэтов и писателей, чьё творчество до сих пор ждёт своего исследователя, но есть и такие, исследовательский интерес к которым не ослабевает уже много лет. М.И. Цветаева (1892-1941) относится к их числу. Уже состоявшимся и признанным поэтом покинув Россию, она продолжала совершенствоваться и оттачивать поэтическое мастерство. Жизнь в новом статусе, безусловно, вносила свои коррективы, которые, переосмысливаясь и преломляясь, обретали художественное выражение. Попав в русскоязычную культурно-литературную среду Берлина, Цветаева поэтически не сразу отреагировала на события, происходящие в жизни, но нескольких недель оказалось достаточно для того, чтобы ощутить «без-земельность» творческого братства: преодолев государственную границу, Цветаева не нарушила собственных границ обострённого восприятия действительности. Первый этап эмигрантского кочевничества - берлинский период «сиротств и братств», отмеченный новыми литературными знакомствами и творческими перспективами, вызвавший волну новых ощущений и отношений, реализовавшись в мифологических и библейских образах, завершился душевным разочарованием. Жизнь в Чехии Цветаева начинает Сивиллой - «выбывшей из живых».
Представ очередным этапом странствий, Чехия продемонстрировала Цветаевой культурно-историческое богатство Праги и нищету её пригородов. Прекрасные природные ландшафты соседствовали с убогими фабричными окраинами. Поэтому мосты и заставы оказались теми рубежами, которые соответствовали нравственным рубежам, а время и пространство преломля-
лось через призму истории и биографии. Круг мифологических и библейских образов существенно уплотнился образами, демонстрирующими процесс социально-исторического расслоения общества, образами, представляющими человеческую жизнь, лишённую элементарных условий существования и даже прав на неё. Мотивы собственного одиночества - человеческого и творческого, - переосмысляются с позиции добровольно-принудительного эмигрантского бытия, что также обусловливает возврат к уже рассмотренным проблемам, требуя их циклического оформления и определённой композиционной стройности в условиях рождающейся книги.
Эмиграционный период в творчестве Цветаевой широко представлен трудами, входящими в число общепризнанных:
1 2 3
Е. Фарыно , И.В. Кудрова , М. Мейкин , А.А. Саакянц4, И.Д. Швеленко5. Немало исследований, непосредственно обращённых к лирической книге «После России»6. От-
1 Фарыно Е. Мифологизм и теологизм М. Цветаевой («Магдалина» - «Переулочки» - «Царь-Девица»). Wien: Wiener Slawistischer Almanach, 1985. 415 c.
2 Кудрова И.В. Вёрсты, дали...: Марина Цветаева: 1922 - 1939. М.: Сов. Россия, 1991. 368 с.; см. также: Путь комет: Жизнь Марины Цветаевой. СПб.: Вита Нова, 2002. 768 с.
3 Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. 312 с.
4 Саакянц А.А. Жизнь Цветаевой. Бессмертная птица-феникс. М.: Центрполиграф, 2002. 827 с.
5 Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология - поэтика - идентичность автора в контексте эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 464 с.
6 См. диссертации и статьи: Уфимцева Н.П. Лирическая книга М. Цветаевой «После России», 19221925 гг.: Проблема художественной целостности: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Екатеринбург, 1999. 234 с.; Малкова Ю.В. Своеобразие мифологиз-ма в творчестве М.И. Цветаевой 20-х годов: «После России» - «Молодец» - «Федра»: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. СПб., 2000. 197 с.; Мещерякова И.А. Библейские мотивы в поэзии М.Цветаевой: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2000. 228.; Мака-
дельной темой железная дорога представлена в статье Г.А. Степанова1. Акцентируя внимание на символике железнодорожного пути, исследователь отмечает и «попутные» вкрапления в композицию книги: «всё, что к ним "прилагается" (кассы, платформы, вагоны, рельсы, шпалы, насыпи, шлагбаумы, семафоры, столбы)», демонстрируя таким образом, «как ветвится, обрастая новыми смыслами, непредсказуемая, но логически безупречная мысль Цветаевой»2.
В своём исследовании с помощью пространственно-временных характеристик мы проследим логику поэтической мысли, объединяющую образы железной дороги, используя контекстологический, композиционный, семантико-стилистический, мо-тивный и интертекстуальный методы, и продемонстрируем, каким образом «симво-
« » 3
лика железнодорожного пути» самостоятельных стихотворений вписывается в композиционную канву книги.
Логический принцип, неизменно при-
шева С.Ж. Творческая эволюция М.И. Цветаевой: онтология, концепция личности: дис. ... доктора фи-лол. наук: 10.01.01. М., 2006. 378 с.; Латыпова И.Ю. Миф о поэте в художественном мире М.И. Цветаевой: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Стерлитамак, 2008. 183 с.; Крысанова А.В. Семантика художественного пространства в лирике М.И. Цветаевой: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Калининград, 2014. 254 с.; Шатовкина А.А. Два стихотворения М.И.Цветаевой одного дня: проблема адресатов // Славянский мир: духовные традиции и словесность: сборник материалов Международной научной кон-ференции/М-во обр. и науки РФ [и др.], вып. 6 / науч. ред. Н.Л.Потанина. Тамбов: Принт-Сервис, 2015. С. 307-312; Лирика М.И.Цветаевой берлинского периода эмиграции: особенности эмоционального выражения изгнанничества // Славянский мир: духовные традиции и словесность: сборник материалов Международной научной конференции / М-во обр. и науки РФ [и др.], вып. 7 / науч. ред. Н.Ю. Желтова. Тамбов: Принт-Сервис, 2016. С. 185-190; Цикл «Бог» М.И.Цветаевой: строгость и прелесть «лица без об-личия» // Славянский мир: духовные традиции и словесность: сборник материалов Международной научной конференции/М-во обр. и науки РФ [и др.], вып. 8 / науч. ред. Н.Ю.Желтова. Тамбов: Принт-Сервис, 2017. С. 290-296.
1 Степанов А.Г. О «железнодорожных» стихах М. Цветаевой: поэтика тематического подхвата/Лики Марины Цветаевой: XIII Междунар. науч.-темат. конф. (9-12 окт. 2005 г.): сб. докл. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2006. С. 31-42.
2 Там же. С. 31.
3 Там же. С. 39.
сутствующий в творчестве Цветаевой, не мог не отразиться при композиционном формировании лирики в «После России». Размещая в ней стихи берлинского и чешского периодов 1922 года, на наш взгляд, поэт сознательно ограничивает и уравнивает их количество: двадцать одно стихотворение - за два месяца и восемь дней жизни в Берлине (22.05.1922 - 31.07.1922) и двадцать четыре - за два месяца и двенадцать дней чешской жизни (1.08.1922 -12.10.1922), - это притом, что три последних были «перенесены из будущего»4мая 1923 года. Статистика показательна в плане самоидентификации поэта в новом статусе: около пяти месяцев берлинской и чешской жизни потребовалось Цветаевой, чтобы осознать запредельность России и поэтически вжиться в реальное состояние добровольного изгнанника. Цветаева записывает в одной из черновых тетрадей: «27-го р<усского> сент<ября> - 10-го нов<ого> Окт<ября> 1922 г. Даль, в верстовых столбах пошедшая ввысь. Все поезда - в Бессмертье, по дороге - Россия. Все поезда - в Бессмертье, полустанок - Россия»5, а двумя днями спустя стихотворением «Рассвет на рельсах» открывает железнодорожную тему, завершая лирику 1922 года.
Тематическое содержание его вписывается в русло эмигрантской полемики, в силу социально-исторических причин связанной с разделением русского литературного движения на два противоборствующих лагеря: советскую и эмигрантскую литературы. Литературного противостояния Цветаева не признавала, утверждая, что Россия - «в себе»: «Говорят, русскому писателю нельзя писать вне России... Не думаю. Я по стихам и всей душой своей - глубоко русская, поэтому мне не страшно быть вне России. Я Россию в себе ношу, в крови своей»6. В таком ракурсе «Рассвет на рельсах» призван предстать поэтическим доказательством.
4 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 26 и 38.
5 Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетра-ди/подгот. текста, предисл. и примеч. Е.Б.Коркиной и И.Д.Шевеленко. М.: Эллис Лак, 1997. С. 111.
6 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 4 / сост., под-гот. текста и коммент. А.Саакянц и Л.Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994. С. 620-621.
Десять строф располагаются в соответствии с кольцевым композиционным принципом и анафорическими повторами. Последняя строфа выполняет функцию «смысловой пуанты»1. Метрико-ритмический уровень стихотворения представлен схемой трёхстопного ямба с чередованием мужских и гипердактилических окончаний (1 и 9 строфа), мужских и дактилических окончаний (2, 3, 4, 5, 6, 8, 10 строфы) и мужских окончаний (7 строфа) в соответствии с композиционным строением. Лексико-синтаксические границы первых пяти и десятой строфы совпадают со строфическим членением. Строфические границы между шестой, седьмой и восьмой, девятой строфами разрывают лексико-синтаксическое единство. Данные особенности обусловлены реализацией авторского замысла. Субъектный план представлен лирическим «я» автора. Пространственно-временная организация стихотворения сочетает условно реальное время-пространство с предметно-чувственной детализацией и интериоризованное время-пространство, объединяющее социально-исторический и мифопоэтический хронотопы.
«Рассвет на рельсах»2 - это потерянность лирического «я» во времени и пространстве. Процесс «восстановления России», на первый взгляд не представляет особого труда, тем не менее, конструктивной и дружественной характеристикой обладают явления и предметы, не являющиеся конкретными реалиями: «сырость» - «серость» тумана и «сирость» поэтической души. «Упорство глаз» при восстановлении «бесплотнейшей» России фиксирует лишь окутанные «сыростью» «шпалы» и «сваи» и удаляющихся птиц. Более реально воспринимается, уже пережитое в действительности, будущее: «день» «с его страстями стравленными» (отсутствие единства и согласия) и могущественный «стрелочник» -случай со всевозможными и неограничен-
1 Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л.: Советский писатель, 1977. С. 7.
2 Здесь и далее цитаты из стихотворений с указанием страниц приводятся по изданию: Цветаева М.И.
После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 48-49.
ными полномочиями - попытка облечения дали в плоть обречена на неудачу («посредине шпал/<.. .> шлагбаумом выросла»).
Сокровенность переживания демонстрирует связь с биографическим контекстом: «Ещё вестями шалыми/Лжёт вороная сталь -/Ещё Москва за шпалами!». Железная дорога - это путь, уводивший не только автора от пожаров революции и гражданской войны: «Невидимыми рельсами/По сырости пущу/Вагоны с погорельцами://С пропавшими навек/Для Бога и людей!/(Знак сорок человек/И восемь лошадей) [реальная вместимость товарного вагона, - А.Ш.]». Примечательно, что погорельцев Цветаева характеризует пропавшими для бога и людей, демонстрируя невмешательство бога в социально-исторические катаклизмы и равнодушие к происходящему той части общества, кого это не коснулось. Упорство автора восстановить Россию «без низости, без лжи» «вороной стали» (оружия) в конечном итоге демонстрирует «Даль - да две рельсы синие.» - пространство, выраженное графическими линиями, оказывается основной материальной реалией и поэту, и эмигрантскому «безземельному братству».
Обострённая реакция Цветаевой, за которой скрываются тоска неопределённости и бунтарская бравада, на наш взгляд, является одной из причин тому, что железнодорожная тема в «После России» представлена избирательно. Образы вокзалов, поездов, рельс больше знаменуют не физическую, а психологическую возможность пространственно-временного преодоления -дух не признаёт земных ограничений. Переживаемые автором чувства были присущи большинству «безземельного братства»: вынужденное или добровольное изгнанничество предполагало тяжёлую и порой неосуществимую адаптацию вследствие разрушения литературных и кровных связей. Заметим, что авторская позиция в «Рассвете на рельсах» никоим образом не противоречила высказываниям Цветаевой о России «в себе». Цветаева как поэт и мифотворец, стремящаяся жить на основании собственных поэтических установок, не всегда могла укротить стихию социально-бытовых обстоятельств, вторгавшихся в творческий процесс, и образы железной дороги, пред-
ставленные отдельными стихами и своеобразными вкраплениями в пространство книги, демонстрируют мотив разлуки и расставания со всем, что дорого поэту. Россия в списке жизненных потерь, безусловно, была не на последнем месте: Цветаева писала Пастернаку: «Россия для меня = un grand peut-être (с фр. - великое Может Быть), почти тот-свет»1 - в этой связи «Рассвет на рельсах» является авторским протестом против исторических реалий.
В стихотворении «Рельсы» (10 июля 1923 года) Цветаева уже совершенно иначе формирует образ железной дороги. Музыкальный, изобразительный, литературный, библейский, бытовой - весь словесно-смысловой арсенал использован в создании живописного и сложного пространственного образа. В стихотворении наблюдается изменение формы авторской субъектности: если в «Рассвете на рельсах» оно было представлено собственно автором или лирическим «я»4 в «Рельсах» авторские функции возлагаются на автора-повествователя (классификация Б.О. Кормана). Повествование от третьего лица, создавая лиро-эпическую жанровую атмосферу, придаёт переживанию состояния-ситуации некоторую условную историчность. Шесть строф представлены пятистопным хореем с чередованием женских и мужских окончаний, пропусками ударений на второй и четвёртой стопах и обязательным ударением на первой, третьей и пятой. Композиция имеет линейное развёртывание. Пространственно-временная структура представлена деталями условно реального пространства в абстрактном времени-пространстве (длящееся настоящее) автора-повествователя. Про-
1 Цветаева М.И., Пастернак Б.Л. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М.: Вагриус, 2004. С. 32.
2 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 100-101.
3 Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск: Удмуртия, 1978. 299 с.
4 Бройтман С.Н. Субъектная структура лириче-
ского произведения // Теория литературы: Учеб. по-
собие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. (под ред. Н.Д.Тамарченко). Т. 1 / Н.Д. Тамарчен-ко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Академия, 2004. С. 344.
странственно-временное «перетекание»5: художественная реальность - абстрактность и последующее их разрушение психологически обусловлено переживанием ситуативного состояния автора-повествователя как временного момента душевной слабости. В стихотворении присутствуют интертекстуальные литературные, библейские и исторические отсылки. Создание образа железной дороги осуществляется посредством цветовых и звуковых соотношений, психологически характеризующих условную реальность: «режущая синь», «плач безропотности», «ножницами режущий гудок», «напрасною зарёю/Красное напрасное пятно».
Первая строфа объединяет идиллическую музыкальную специфику («разлино-ванность нотную») с бытовыми реалиями («наподобие простынь -/Железнодорожные полотна») и живописностью изобразительно-художественного полотна («Рельсовая режущая синь!»). Начало второй строфы вводит в поэтическое пространство литературную реминисценцию из «Бесов» А.С. Пушкина («Закружились бесы раз-ны/Будто листья в ноябре ./Сколько их?куда их гонят?/Что так жалобно по-ют?»6): «Пушкинское: сколько их, куда их/Гонит! (Миновало - не поют!)». В цветаевском переложении они обретают самостоятельность и умолкают. Сознательность «их» действий происходит благодаря изменению глагольного числа (гонят/гонит) и пунктуационного знака (?/!). Авторская вставочная конструкция оценивает потерю голоса краткой, но эмоциональной репликой, сопоставляя и разводя временные планы прошлого и настоящего. Самостоятельность движения «их» автор демонстрирует сопутствующим пояснением: «уезжают-покидают/...остывают-отстают // ... остаются». Выразительный психологизм (покидают, остывают) представляет перемену в настроении автора-повествователя и «перетекание» (по выражению А.Б. Есина) услов-
5 Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: Учеб. пособие. - 3-е изд. М.: Флинта, Наука, 2000. С. 64-69.
6 Пушкин А.С. [Электронный ресурс] URL: https://ilibrary.ru/text/715/p.1/index.html (Дата обращения: 16.04.2019)
но реального пространства в область воображения.
Процессуальная строфическая, синтаксическая и лексическая градация при анафорической демонстрации «остающихся» отграничивает их от предыдущей цепочки ценностной значительностью. Соположение в смысловом плане «их» с пушкинскими, уже молчащими «бесами» и противоположение «их» и «остающихся» в плане динамико-статического образа железной дороги позволяет представить неких участников повествования. Эмоциональность тона меняет первоначальное идиллически-элегическое выражение, вовлекая библейское время в длящееся ситуативное настоящее: «Боль как нота/ Высящаяся.. .Поверх любви/Высящаяся.. .Женою Лота/Насыпью застывшие столбы.». Анафора демонстрирует семантически-смысловую глубину уточнения. Бог есть любовь, и вознёсшаяся над ним болевая нота, нарушающая пределы должного смирения, подлежит наказанию. Повествователь представляет неправомочную требовательность чувств «остающихся», что позволяет ощутить присутствие нескольких оценочных точек зрения автора.
В четвёртой строфе неопределённо длящееся время обретает условные границы, лексически «обытовляя» лирическую ситуацию: «Час, когда отчаяньем как свахой/Простыни разостланы. - Твоя -!». Особенность часа обусловлена психологическим состоянием «остающихся» (решимость в крайней степени отчаяния), которое достигает максимального выражения при использовании жизненных реалий и окончательно разрывает смысловую туманность вокруг отношений «покидающих-остывающих» и «остающихся». Художественное время по-прежнему остаётся неопределённо длящимся, но обретает качественное выражение: отчаяние, степенью решимости достигнув кульминации, являет результат: «И обезголосившая Сафо/Плачет как последняя швея».
Соотнесённость «остающихся» с Сафо («не поют» - «обезголосившая») формирует субъекную структуру стихотворения, размывая исторические, социальные, бытовые границы. Сравнение со швеёй усиливает равнозначность степени любовных пережи-
ваний (образное единство «остающихся», «Сафо» и «швеи» по отсутствию голоса). Достигнув пика, качественная характеристика плача приёмом композиционной градации стремительно понижается: «Плач безропотности! Плач болотной/Цапли, знающей уже.» - решительность отчаяния переходит в безропотность, плач превращается в неблагозвучный крик цапли «знающей уже.». Многоточие демонстрирует авторское до-знание: повествователь, объединяя временные и пространственные границы, понимает, что для разлук «покидающих-остывающих» и «остающихся» они не существенны и обусловлены личными взаимоотношениями везде и во все времена.
Уничтожение условно реального пространства-времени осуществляется звуком приближающегося поезда («Глубок/ Железнодорожные полотна/Ножницами режущий гудок») и цветом ожидаемого рассвета («Растекись напрасною зарёю/Красное напрасное пятно!»). Цвет зари как раны доминирует над исконным значением (красивый), а её бесполезность («напрасною») характеризует не только неизменность художественной ситуации, но и психологическую слабость субъекта из числа «остающихся» как временную. Доказательством являются строки заключительной строфы, отграниченные отточием («.Молодые женщины порою/Льстятся на такое полотно») - они дополняют ассоциативное поле образа «железнодорожное полотно»: к пространственному музыкальному, живописному, небесному полотнам добавляется полотно, условно материализованное, логически усиливая обоснованность сравнения Сафо со швеёй. А.Г.Степанов указывает на буквенно-графическую аналогию «разлино-ванности» стального «полотна» с литерой «н»: «Это самая "железнодорожная" из кириллических букв способна миметически передать идею женского самоубийства на рельсах. В переводе графической и звуковой формы на "железнодорожный" код "н" анаграммирует имя героини Толстого»1.
1 Степанов А.Г. О «железнодорожных» стихах М. Цветаевой: поэтика тематического подхвата / Лики Марины Цветаевой: XIII Междунар. науч.-темат. конф. (9-12 окт. 2005 г.): сб. докл. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2006. С. 34.
Исследователь справедливо отмечает завуалированную связь с контекстом «Анны Карениной». Заметим только, что явственней образ толстовской героини проступит немного позже. В данной ситуации примечательна неприемлемость автором возникшей аналогии, поскольку, сопоставляя собственное душевное состояние с возможностью такого исхода, он не случайно дважды подчёркивает «напрасность» пятна.
Очередной взгляд на образ железной дороги как рубежный в жизненном мировосприятии автора возникает в стихотворении «Крик станций»1 два с половиной месяца спустя (24 сентября 1923 года). Хронологическая и книжно-пространственная раз-ноудалённости не представляют существенных изменений в лексико-стилистических, реминисцентных, интертекстуальных перекличках: «Крик станций» реализует мотив разлуки и расставания. Характерную его особенность демонстрируют композиционная, метрико-ритмическая и субъектная структуры. Пространственно-временной план представлен абстрактным временем и локализованным пространством, выраженным предметной детализацией в качественно-количественной характеристике. Композиционная организация произведения базируется на использовании метрико-ритмической схемы ямбо-анапестического логаэда, разностопность которого графически и содержательно делит лирический текст на две условные части: мотив вечной разлуки реализуется в субъектных отношениях «мы - ты» и посредством ролевой субъектности.
Первая строфа конденсирует голосовое разнообразие звукового содержания крика. Станции, вокзалы одушевляются, представляя желания и чувства влюблённых («останься!», «о жалость!»). Временная непрерывность расставания демонстрируется как жизненная череда «полустанков», кричащих дантовской цитатой2 («Не Дантов ли/Возглас: /"Надежду оставь!"»). Звуковая бесформенность, смысловая бессодержа-
1 Цветаева, М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 119-120.
2 Данте Алигьери. Божественная комедия. [Элек-тронныйресурс] URL: http://lib.ru/POEZIQ/DANTE/ comedy.txt (Дата обращения: 16.04.2019)
тельность паровозного крика («И крик паровозов») передаёт авторскую враждебность к характеризуемому объекту: оставшийся неодушевлённым в первой строфе, в начале второй он предстаёт сочетанием «нечеловеческих» свойств - как порождение цивилизации и природной стихии («Железом потряс/И громом волны океанской»).
Вторая строфа содержит риторические вопросы к «ты», мысленная полемика с которым выдаёт психологическое состояние автора: «В окошечках касс/Ты думал - торгуют пространством?/Морями и сушей?». Качественное противопоставление вокзальных «окошечек» касс морям и суше, разводимое метрически удлинённой строкой, акцентирует их пространственное неравенство и неравнозначность понятий для автора. Осуществляется эмоциональное углубление прозаического содержания «торговля пространством»: «Живейшим из мяс:/Мы мясо - не души!/Мы губы - не розы!» - лексическое огрубление одерживает верх над поэтической одухотворённостью, присущей романтическому лиризму, но душа автора, обладающая неповторимым поэтическим зрением, раненная и, тем не менее, не теряющая надежды быть услышанной, завершает воображаемый монолог: «От нас? Нет -по нас/Колёса любимых увозят!». Оппозиция «ты - мы», персонифицируя адресат и растворяя автора в бесчисленных «мы», демонстрирует и психологически-оценочную характеристику: «мы» - это одушевлённый и воплощённый в слове крик станций, вокзалов, полустанков, «ты» - это безгласная, «потрясающая» любящую душу грядущим расставанием стихия. Первую часть стихотворения завершает графически отстоящая от неё и следующей части строка, самостоятельная и в метрико-ритмическом плане: «С такой и такою-то скоростью в час». Семантически примыкая к последней фразе предыдущей части, она реализует функцию коды, объединяя временной и пространственный план: разная длительность встреч не отменяет предстоящего разрыва любящих.
Очередная композиционная часть демонстрирует возврат автора к «окошечкам касс». Маленькие и, как правило, квадрат-
ные, метафорически они представляют игральные кости - волю случая, от которого зависят влюблённые. Автор-«мы» полон гнева и ненависти, характеризуя случайность уничижительным сравнением: «Ко-стяшечки страсти игорной». Используя автоцитацию: «Есть Элизиум - для -кляч:/Живодёрня!»1 из цикла «Федра» -слова, «произносимые» влюблённой женщиной, - автор раздвигает пространственно-временные границы, включая не только литературные, но и мифологические образы женщин, страдающих от неразделённой любви («Прав кто-то из нас/Сказавши: любовь - живодёрня!»). Следующая фраза, выделенная графически как речь субъекта, логически соотносится с адресатом «ты»: «"Жизнь - рельсы! Не плачь!"». Своим содержанием она одновременно запускает механизм ассоциативной памяти автора, глаза которого устремлены на железнодорожные пути («Полотна - полотна - полотна...»), и демонстрирует различие в субъектно-авторском отношении к понятию «жизнь», отсылая к предыдущим текстам с плачущей «как последняя швея» безголосой Сафо и безответно любящей Федрой. Таким образом осуществляется не только тематическая, «железнодорожная» связь лирических произведений, но и композиционная - на архитектоническом (книжном) уровне, поскольку авторская вставочная конструкция: «(В глаза этих кляч/Владельцы глядят неохотно)» связывает мотив расставания с темой неразделённой любви. Происходит расширение умышленно гиперболизированной, грубой качественно-оценочной характеристики любящих: «мясо», «губы», «клячи», при этом образ адресата характеризуется как владелец «клячи», потерявший к ней интерес. Неравнозначность оценочных характеристик демонстрирует не столько неизбежность расставания, сколько охлаждение адресата к автору.
Атмосферу охлаждения создаёт тон условной речи адресата: «"Без рва и без шва/Нет счастья. Ведь с тем покупала?"» -вопрос, звучащий после «опоэтизированных» железнодорожных путей-полотен, переводит драматический пафос автора в бы-
1 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 62.
товое, непоэтическое русло, тем самым реализуя «общепринятость» точки зрения. Разрыв и сшивание счастья и материализуют, и обесценивают его, что для автора неприемлемо, поскольку не соотносится с любовью. Доказательство вкладывается в мысли той, которая когда-то уже плакала: «Та швейка права/На это смолчавши: "Есть шпалы"». Многозначность образа швейки осуществляет композиционную связь лирической книги «После России»: как в произведениях с «железнодорожной» тематикой («плачет как последняя швея»), так и в произведениях, демонстрирующих проблему социально-классового неравенства (ср.: цикл «Заводские» - «Голос маленьких швеек/В проливные дожди»2). Образ «швейки» связан и с историко-биографическим контекстом: аналогия в эпистолярном творческом наследии Цветаевой («Жить - это кроить и неустанно кривить.» ) позже будет отражена в прозаическом произведении («Жить - это неудачно кроить и беспрестанно латать. <...> Когда я пытаюсь жить, я чувствую себя бедной маленькой швейкой»4).
В связи с представленными наблюдениями правомерность «молчаливого» возражения демонстрирует сложность авторского мировосприятия: во-первых, примирение с неизбежной действительностью («смолчавши»), во-вторых, переосмысление точки зрения адресата как необоснованной. Другими словами, если счастье это ров и шов (обрыв и соединение), а жизнь это рельсы (разрыв), то рельсовый разрыв тут же соединяется швами-шпалами, в то время как рву (обрыву) счастья в железнодорожной атрибутике соединительной пары не находится.
Конфликтностью ситуации и недопустимым, в представлении поэта, размыванием границ между условными социальными нормами и естественными человеческими чувствами обусловлено появление стихотворения «Поезд жизни»5 (6 октября 1923 г.).
2 Там же. С. 41.
3 Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради / подгот. текста, предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной и И.Д. Шевеленко. М.: Эллис Лак, 1997.С. 103.
4 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 5/сост., подгот. текста и коммент. А.Саакянц и Л.Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994. С. 478.
5 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 123-124.
Восьмистрофный текст имеет сложное композиционное строение. Условно его можно представить пятичастным тематическим сочетанием разностопных и разносложных ямбо-анапестических логаэдов, метрико-ритмическая перемена в чередовании которых представляет каждую из заявленных тем. Закольцованность композиционного строения выражается общей метрико-ритмической схемой первых трёх и завершающей восьмой строфы. Автор представляет жизнь однообразным и бесконечным движением по кругу: «На всех, на всё - рав-нодушьем глаз/Которым конец - исконность». Мотив непременной разлуки в жизни любящих из предыдущего произведения трансформируется в мотив смерти как непременное единство с жизнью, предполагающее циклическое повторение. Ярко выраженная эмоциональная атмосфера на всём протяжении лирического текста представлена лексической, синтаксической, стилистической структурами. Отсутствие мужского адресата характеризует обобщённую, онтологическую направленность размышлений. Субъектная структура меняется в соответствии с композиционным развёртыванием: автор-повествователь с появлением субъекта-«Души» постепенно сливается с лирическим «я», воспроизводя процесс движения жизни и условно программируя темп её движения. Риторическое обращение к собственной душе как к субъекту, а также графически выделенные вставочная авторская конструкция и фразы некоего субъекта, возникающие в условно-сюжетном развёртывании, свидетельствуют о диалогической направленности авторских размышлений1 и множественности точек зрения. Концептуальное пространство-время детализировано явлениями, предметами и субъектами из условно реального пространства и времени. Их изобилие в жизни лирического «я» создаёт ощущение перенасыщенности, пространственно-временной «замусоренности», о чём лирическому «я» известно заранее. «До-знание» в процессе размышления претерпевает некоторое изменение, что под-
1 Бахтин М.М. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского // М.М. Бахтин. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6 / Проблемы поэтики Достоевского. М.: Русские словари, 2003. С. 75.
тверждается композиционным строением текста: «Пришла и знала одно: вок-зал//<.>//Гляжу и вижу одно: конец».
Первая предметная деталь, возникающая как «не присутствующая», тем не менее имеет историко-биографическую отсылку: «штык» - отзвук русской революции в эмигрантской действительности, которая, однако, не менее враждебна («Не штык - так клык, так сугроб, так шквал, -/В Бессмертье что час - то поезд!»). «Клык» (злословие), «сугроб» (изолированность), «шквал» (смятение) - негативные качественные характеристики жизни снижают её преимущества, положительно маркируя понятие смерти. Отрицательная характеристика жизни усилена процессуальным однообразием и скоростью. Стилистическая эмоциональность первых строк завершается сдержанным, даже равнодушным выводом: «Пришла и знала одно: вокзал/Раскладываться не стоит». Единая точка зрения, но различная интонационно-лексическая эмоциональность предполагают наличие «внутреннего» диалога лирического «я» и автора-повествователя.
Диалог продолжается во второй строфе: умудрённый знанием автор-повествователь не просто итожит основную мысль (не стоит обольщаться), но предлагает при этом, разумное «руководство к действию»: «На всех, на всё - равнодушьем глаз/Которым конец - исконность». Эмоции лирического «я» свидетельствуют о мыслительном процессе, развивающемся параллельно рекомендации («О как естественно в третий класс/Из душности дамских комнат!»). Фраза представляет движение мысли «я», активизирующей функцию памяти и реализующей жизнь как этапы, когда предыдущему и не привилегированному отдаётся предпочтение. Ровным тоном автор-повествователь старается завуалировать лексически противопоставленную качественную характеристику пространства: «Где от котлет разогретых, щёк/ Остывших.», но фальшивость его выдают даже не сердца, а «остывшие щёки» «душности». Риторическое обращение лирического «я», графически и интонационно оформленное, выявляет субъектную соотнесённость автора-повествователя (душа) и его возможное слияние с лирическим «я»: «- Нельзя ли
дальше/Душа? Хотя бы в фонарный сток/От этой фатальной фальши».
Композиционное развитие осуществляется изменениями в субъектной структуре и на метрико-ритмическом уровне. В абстрактном пространстве автора-«я» реконструируется пространство «духоты», сопровождаемое подробной детализацией-перечнем фальши: женские туалетные аксессуары, вещи, относящиеся к детскому обиходу, кухонная утварь, спальные принадлежности - естественные, на первый взгляд, детали, сопутствующие жизни женщины. Фальшь пространства проступает в неупорядоченности его элементов, переме-жении качественных признаков субъектов с бытийно-бытовой предметностью и самими субъектами. Смешение происходит и в оценочном плане: «О - де - ко - ло-нов/Семейных, швейных/Счастий (klein wenige/Взят ли кофейник?». Авторская вставочная конструкция, иноязычная и эмоциональная (с нем.: немножко, чуточку. -А.Ш.), подчёркивает полнейшую бессмысленность и абсурдность такого пространства: Цветаева не осуществляет перевод иноязычной вставки даже текстуальной сноской. Детализированный «список» обособлен графически, лексически и метри-ко-ритмически. Скороговорочный интонационно, он, тем не менее, ещё «методичен» и отличен от эмоциональности «фатальной фальши», демонстрируя тем самым ещё-присутствие голоса повествователя, о чём свидетельствует и авторская вставочная конструкция.
Следующая композиционная часть (пятая строфа) меняет ритм и эмоционально-интонационный план выражения: «Не хочу в этом коробе женских тел/Ждать смертного часа!/Я хочу, чтобы поезд и пил и пел:/Смерть - тоже вне класса!». Автора-«я» не устраивают попутчики, представленные в «вокзальном» зале ожидания: третий класс, «естественность» которого не «душила» автора, ему ближе, поскольку себя, как и смерть, он относит к «деклассированным элементам». Представленный факт вновь отсылает к историко-биографическому контексту - к записи Цветаевой, датированной августом 1918 года: «Я абсолютно declassee (фр.: деклассиро-
ванна). <...> Я не дворянка ... и не хозяйка ., я не простонародье . и не богема .. Я действительно, абсолютно, до мозга костей, - вне сословия, профессии, ранга. - За царём - цари, за нищими - нищие, за мной -пустота»1 (курсив М.Ц. - А.Ш.).
Очередная композиционная часть (шестая строфа) реализует воображаемое авто-ром-«я» «третьеклассное» пространство поезда, которое, судя по описанию, ему хорошо знакомо: «В удаль, в одурь, в гармошку, в надсад, в тщету!/- Эти нехристи и льнут же! -/Чтоб какой-нибудь странник: "На тем свету"" ./Не дождавшись скажу: лучше!». Кроме очередного метрико-ритмического перебива, возникает интонационно «озвученная» фраза автора-«я». Психологические характеристики и предметные детали поезда соотносятся с субъектным обозначением «нехристи», к которым автор-«я» относится как к своим и которые, в свою очередь, признают его («льнут»). Убеждает в этом и закавыченная речь одного из «нехристей»: авторский курсив обозначает её диалектную особенность. Умышленный обрыв фразы (многоточие) демонстрирует возможность несовпадения мнений в представлении «того» света. Многочисленные пословицы и поговорки о «том» свете, созданные народом на протяжении исторического развития, содержат, порой, полярные качественно-ценностные характеристики. Давая ему собственную оценку и проявляя при этом нетерпение автор-«я» подчёркивает, что для него любой вариант предпочтительнее того, в котором он пребывает.
Четвёртая композиционная часть (седьмая строфа) дополняет психологическое абстрактное пространство «вокзала» внезапным появлением нужного автору-«я» поезда («Площадка. - И шпалы. - И крайний куст/В руке. - Отпускаю. - Поздно/Держаться. - Шпалы. - От стольких уст/Устала. - Гляжу на звёзды»). Принцип монтажа, новое метрико-ритмическое строение, лексическая лаконичность, обилие интонационных пауз характерно передают процесс покадровой киносъёмки: детали, появившиеся вдруг, из условно реального
1 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 4 / сост., под-гот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994. С. 572.
пространства дают понять молниеносность пространственного перехода и уже не содержат в себе качественной характеристики. Интонационная раскадровка (тире) постоянно меняет планы изображения. Состояние высшего психологического напряжения («От стольких уст/Устала») фиксируется и на фонологическом уровне. Переход каме-ры-«взгляда» на общий план звёзд подтверждает окончательность принятого решения.
Заключительная (восьмая) строфа, возобновляя метрико-ритмическое строение первых трёх, закольцовывает композицию стихотворения. Две очередные строки подводят итог совершаемому действию («Так через радугу всех планет/Пропавших - считал то кто их? -»). Звёзды расплываются в радужном преломлении слёз, заполнивших глаза, и в этот миг аналитический ум автора-«я» побеждает душевные переживания мыслью, возникшей и, кажется, неуместной в данной ситуации. Художественный приём возвращения к действительности логически связывает предыдущее изображение с дальнейшим продолжением, знаменующим финал («Гляжу и вижу одно: конец/Раскаиваться не стоит»). Вернувшись из воображённого пространства, лирический автор заканчивает размышления о «вокзалах»-этапах жизненного пути: «рождение - смерть - перерождение» - происходит, если можно так выразиться, двойное возвращение автора в условную реальность. Анафорический приём, завершая композицию лирического текста, на лексико-семантическом уровне обнаруживает глубину изначально представленной темы. Трансформация повтора: «Пришла и знала одно: вокзал/Раскладываться не стоит//<.>//Гляжу и вижу одно: конец/Раскаиваться не стоит» служит наглядным доказательством «сюже-тообразующей функции: ситуативной фазы развёртывания мотива, состояния души»1 и примером «смыслового "толчка" (так называемой пуантой)» (по выражению Т.И. Силь-ман).
Стихотворение «Побег»2 (14 октября
1 Мирошникова О.В. Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика: Монография. Омск: Омск. гос. ун-т, 2004. С. 61-63.
2 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976.С. 125-126.
1923 года) появляется через год и четыре дня после записи, сделанной Цветаевой в черновой тетради и уже упоминаемой нами: «Все поезда - в Бессмертье». Название произведения реализует потенциальное движение мотива разлуки и расставания, представленного «железнодорожной» серией стихов с тематическим и образным единством: ни в 1924, ни в 1925 годах в книге «После России» поэт к ним больше не обращается даже эпизодически.
Лирический текст осуществляется в линейном композиционном развёртывании и воплощает мотив разлуки с жизнью. Пять строф, представленные равностопным ямбо-анапестическим логаэдом, демонстрируют несовпадение семантических и синтаксических границ со строфным членением таким образом, при котором смысловое завершение последней строфы осуществляется переносом заключительного слова в самостоятельную позицию, обозначающую пунктуа-ционно (многоточие) ситуативную длительность или незавершённость процесса. Субъектная структура представлена лирическим «я» с двумя авторскими вставочными конструкциями, расположенными синхронно и разорванными строфическим членением в силу композиционного решения. Пространственно-временная организация представлена субъектно-предметной детализацией условно реальных времени и пространства, обладающих качественно-ценностной характеристикой, и слиянием абстрактных времени-пространства в концептуальном субъектном восприятии лирического «я». Интертекстуальность характеризуется отсылками к литературному и историко-биографическому контекстам.
Начало лирического текста демонстрирует пространственную неопределённость: метафоричность природного явления и метонимия, характеризующая человеческий облик, создают ощущение размытого пространства. Противопоставление «равнодушным глазам» желания спрятаться от них («кроясь») реализует чувство сознательной изоляции автора-«я». Знаменательно, что в предшествующем стихотворении («Крик станций») смотреть равнодушным взглядом пытался сам лирический автор («На всех, на всё - равнодушьем глаз»). Смысловая ди-
намика «равнодушия» в данном случае характеризует неприемлемость и неприятие автором этого душевного качества. Фразовое и смысловое единство, занимающее почти семь строк, демонстрирует психологическое напряжение лирического «я»: «Под занавесом дождя/От глаз равнодушных кроясь/- О завтра моё! - тебя/Выглядываю -как поезд//Выглядывает бомбист/С ещё-сотрясеньем взрыва/В руке.». Эмоционально-выразительное обращение к «завтра» и нетерпение, с каким «я» ждёт его появления, способствуют объединению пространственно-временных планов и характеризуют состояние субъекта как человека, обуреваемого преступной, запретной страстью -желанием. Противоправность, как только что совершённое действие, выражается авторским окказиональным совмещением («ещё-сотрясенье»). К запретности ведёт не только аналогия с «бомбистом»: враждебное отношение к движению времени прослеживается на всём протяжении «железнодорожного» тематического единства - «Покамест день не встал» («Рассвет на рельсах»), «Растекись напрасною зарёю» («Рельсы»), «Не Дантов ли/Возглас: "Надежду оставь!"» («Крик станций»), «Не хочу ./Ждать смертного часа!» («Поезд жизни»). Логическое развитие ассоциативной цепочки, таким образом, выразительно демонстрирует запретность желания. Помимо представленной аналогии, ассоциация с авторским утверждением из «Хвалы времени» - названия, более воспринимаемого как «хула»: «- Поезда с тобой иного/Следования!... -»1, и социально-исторический характер образного самоуподобления («бомбист») демонстрируют исключительную степень решимости лирического «я», - когда призыв времени характеризуется как избавление от его влияния.
Авторская вставочная конструкция убеждает в правильности ассоциативных аналогий: «(Не одних убийств/Бежим, зарываясь в гриву//Дождя!)», мотивируя при этом «противоправность» решения причинами, не связанными с исторически-социальными преступлениями, и лирическое «я» торопливо вторит ему: «Не распра-
1 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 88.
вы страх/Не. - Но облака! но звоны!/То Завтра на всех парах/Проносится вдоль пер-рона//Пропавшего...». Отсутствие боязни наказания сигнализирует об ином источнике, но попытка его уточнения умышленно прерывается образом и звуком, не относящимися к земному времени и пространству. Расширяясь, они меняют вектор направления и устремляются вверх. О.Г. Ревзина по этому поводу замечает: «Когда будущее обозначается как завтра, оно становится и очень конкретным, имеющим чётко очерченное расположение на оси времени, и одновременно очень ёмким, характеризуемым пространственно (край)»2. Завтра, озаглавленное и оформленное графически, представляет не абстрактное понятие будущего времени: оно персонифицируется, отсылая к историко-биографическому контексту и демонстрируя, если можно так выразиться, реализацию «прогноза». В стихотворении «По нагориям» (22 января 1922 года), вошедшем в лирическую книгу «Ремесло», показательны истоки «Завтра»: «Вместе с зорями/С колокольнями//<.. ,>/В завтра путь держу/В край без праотцев//<...>//В завтра речь держу/Потом огненным//<.. ,>//В завтра, Русь, - поверх/Внуков - к правну-кам!//<...>//В завтра взор межу:/ - Есмь! -Адамово» . Цветаева, получив известия о муже, принимает решение уехать из России и поэтически, может быть совершенно неожиданно, «прогнозирует» представленный теперь вектор движения.
Большинство стихов 1922 года, написанных Цветаевой до отъезда, полны «самоубийственной» решимостью, поскольку стремление к встрече перемежалось со страхом неизвестности. Стилизованная бравурная патетика разудалой решимости в «По нагориям» (опять же сквозным рефреном-анафорой) декларирует не прощание с Россией, а прощание с жизнью: «Не крестите, -/Не родилась ещё!//<...>//Не судите!/Не родилась ещё!//<...>//Возлюбите!/Не родилась ещё!//<...>//- Догоняй, лопух!/На
2 Ревзина О.Г. Бессмертная Цветаева: Опыт системного описания идиолекта. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009. С. 442.
3 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 2/сост., под-гот. текста и коммент. А.Саакянц и Л.Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994.С. 89-90.
седьмом уже!». Цветаева, как уже отмечалось нами, позже изменит полярность понятий, сообщив Пастернаку: «Россия для меня . почти тот-свет», но это будет следующим жизненным этапом, потерянность в котором и приводит поэта к мысли о «Побеге» и к обращению уже однажды предвиденному «завтра».
По тому как «завтра» проносится вдоль «перрона//Пропавшего.», легко предположить дальнейшее развитие ситуации, и это живо напоминает ещё одно событие: «Она не спускала глаз с колёс подходящего второго вагона. <.> Что-то огромное, неумолимое толкнуло её в голову и потащило за спину. "Господи, прости мне всё!" - проговорила она, чувствуя невозможность борьбы»1. Действие Анны Карениной соотносится с представленным лирическим «я» настолько, что трудно предположить на его месте другого героя: «Бог! Благой!/Бог! И в дымовую опушь -/Как об стену. (Под ногой/Подножка - или ни ног уж/Ни рук?)». Художественная аналогичность «поступка», тем не менее, позволит Цветаевой в 1939 году заметить Ю. Иваску: «И опять - моё вечное (как когда 14-ти лет в первый раз прочла Анну Каренину): Я бы так - не поступила. - Но в каком человеческом случае я' бы "так поступила", и когда (люди) поступали - как я?»2 (курсив М.Ц. -А.Ш.). Акцент на словах «в первый раз» свидетельствует о множественности обращений к произведению Л.Н. Толстого, а общий смысл цитаты доказывает отсутствие тождества между поэтом и лирическим автором.
Исследуемый фрагмент произведения демонстрирует осмысление Цветаевой пространства и времени: «И в дымовую опушь -/Как об стену.» - двумя месяцами ранее (14 августа 1923 года) в письме к А.В. Бахраху Цветаева писала: «Пространство - стена, но время - брешь» . Образное
1 Толстой Л.Н. Анна Каренина. [Электронный ресурс] URL: http://librebook.me/anna_karenina/vol1/8 (Дата обращения: 16.04.2019).
2 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 7/сост., под-гот. текста и коммент. Л.Мнухина. М.: Эллис Лак, 1995. С. 409.
3 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6/вступ. ст. А.Саакянц; сост., подгот. текста и коммент. Л.Мнухина. М.: Эллис Лак, 1995. С. 597.
сходство определяет глубину их источника и непрекращающуюся работу поэтической мысли. Осуществлённый «побег» фиксирует основные детали, удерживающие автора в условной реальности: «Верстовая снасть/Столба. Фонари из бреда./О нет, не любовь, не страсть/Ты поезд, которым еду//В Бессмертье.» (ср.: «Насыпью застывшие столбы» («Рельсы»)4; цикл «Провода»5; «фонарный столб - без света - это было место встречи»6 (из письма Пастернаку 10 февраля 1923 года)). Снасть столба и фонари, возникающие в подсознании «я», сигнализируют о пространственной перепланировке: его взгляд направлен снизу вверх.
Автор, оставаясь верен собственной поэтической установке - правде, не отступает от неё и в этом случае: в последний миг переосмысляет причины поступка и формулирует вывод, позволяющий представить, чем для «я» является возникшее «Завтра». Разведение любви, страсти и «Завтра» как поезда в Бессмертье - сознательный приём Цветаевой. Для лирического «я», характеризующегося «оставленностью» - неоправданностью страсти и безответностью в любви, попытка пробить временную брешь в пространстве значит стремление изменить ситуацию: включиться в движение поезда-«Завтра»: «раскладываться не стоит». Однако, поезд, в котором любви и страсти может не быть, демонстрирует лишь уход автора из собственной материальной оболочки -тела, достаточно вспомнить берлинские строки менее чем полуторагодичной давности: «Здравствуй, бесстрастье душ!»7. «Выдыхание в стих», представленное как основная жизненная перспектива, поэтом было озвучено уже тогда: «Земной любови недовесок/Слезой солить - доколь?» . Авторская ирония, не без горечи, позволила Цветаевой сделать вывод: бессмысленно умирать за любовь, воюя с ней же («Да, ибо
4 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 100-101.
5 Там же. С. 65-69.
6 Цветаева М.И. Пастернак Б.Л. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М.: Вагриус, 2004. С. 30.
7 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 12.
8 Там же. С. 16.
этот бой с любовью/Дик и жестокосерд/Дабы с гранитного надбровья/Взмыв -выдышаться в смерть!»1). Слова из цитированного письма Ю. Иваску «я бы так - не поступила» - лучшее тому доказательство. Потому «Завтра» - поезд-жизнь, едущий не в смерть, а в Бессмертие: души. Тело будет всегда оставаться земным материалом, по которому несётся поезд мимо «полустан-ков»-страстей («(Самый скорый поезд - это тот, который по тебе едет.)»2), чьи колёса -«не от нас, а по нас».
В этой связи приведём ещё одно наблюдение, демонстрирующее трансформацию поэтического «Завтра» Цветаевой после отъезда из России. Временное его значение как неопределённого будущего менее чем за два года соединилось с пространственно-процессуальным восприятием самой жизни. Задавленная жёсткими бытовыми условиями, 2 ноября 1924 года Цветаева писала О.Е. Колбасиной-Черновой: «Как же Вы . не поверили ещё . в ликующее, торжествующее, мстящее бессмертие души?! Бессмертие, в котором она открывается! Вроде большевицкого кухаркиного: "Теперь мы господа!"» [курсив М.Ц. -А.Ш.]. «Побег» в этом ракурсе предстаёт не желанием смерти, а ожиданием прогнозируемого освобождения души от непомерной тяжести бытовых, земных оков человеческой жизни.
На основании комплексного (композиционного, мотивно-сюжетного, субъектного, пространственно-временного) анализа произведений с «железнодорожными» образами в лирической книге Цветаевой «После России» приходим к заключению об их образном созвучии с окраинами, мостами, заставами как пограничными пространственно-временными характеристиками в лирике чешского периода. Рассматриваемая железнодорожная тематика имеет хронологические границы: 12 октября 1922 года - 14 октября 1923 года, - если можно так сказать,
1 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 17.
2 Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетра-ди/подгот. текста, предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной и И.Д. Шевеленко. М.: Эллис Лак, 1997. С. 247.
3 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6/вступ. ст. А. Саакянц; сост., подгот. текста и коммент. Л. Мну-хина. М.: Эллис Лак, 1995. С. 686.
поэтически реализована в математически выверенные сроки. Цветаевская «формульная» чёткость логически демонстрирует мо-тивную динамику образов на уровне ситуативно-сюжетной разработки темы. В связи с этим возникает закономерный вопрос. Почему Цветаева не объединила пять основных стихотворений в цикл? Дополняя «по внутренней принадлежности» чешскую лирику в циклах «Сивилла» и «Деревья», поэт не считал препятствием восьмимесячный и полугодовой интервал между стихами. К тому же, мысли о бессмертии как о духовном перевоплощении волновали Цветаеву не впервые: запись в черновой тетради «Чёрным по белу на конверте. -/Есть такая страна -Бессмертье!»4 появляется пятью месяцами ранее сделанной 10 октября 1922 года: «Все поезда - в Бессмертье, полустанок - Рос-сия»5.
Считаем, что причиной книжному «самостоянию» стихов с образно-тематическим единством железной дороги является их различная идейно-эстетическая ценность, не представляющая единства в выражении. Говоря словами поэта, герою, умеющему видеть Россию «во всю горизонталь» «без низости, без лжи», исторически отводится роль «остающегося» на пограничном рубеже: будь то - фабричные окраины или железнодорожная насыпь. Оттого и вечен «крик полустанков: <...> Надежду оставь!», и выглядит «не штыком, так клыком, сугробом, шквалом» поезд жизни. Оттого и приходится герою бросаться в «Завтра» «как об стену», рассчитывая не на время («- Поезда с тобой иного/Следования!... -»6), а на «верстовую снасть столба» и «фонари из бреда», указывающие измученной душе путь в «Бессмертье».
Отказавшись от циклического единства, Цветаева, тем не менее, связывает лирические тексты посредством композиционных приёмов, метрико-ритмического строения, лексико-стилистических перекличек, интертекстуальных исторических и ли-
4 Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетра-ди/подгот. текста, предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной и И.Д. Шевеленко. М.: Эллис Лак, 1997. С. 173.
5 Там же. С. 111.
6 Цветаева М.И. После России (1922-1925). Paris: YMCA-PRESS, 1976. С. 87.
тературных отсылок, биографического контекста, авторских вставочных конструкций и стихотворных заголовков. Последние демонстрируют связь на уровне книжной архитектоники: «Рассвет на рельсах», «Рельсы», «Крик станций», «Поезд жизни», «Побег» - сюжетное возникновение, развитие и завершение железнодорожной тематики. В этой связи железнодорожный «след» в «После России», согласно классификации О.В. Мирошниковой1, рассматривающей функции стихотворений и циклов в архитектонике книги, можно представить как
стихотворение-«завязку» («Рассвет на рельсах»): ситуацию, требующую проекции на личные, социальные, исторические обстоятельства, и последующую ситуативную реализацию - «зеркальные» стихотворения («Рельсы», «Крик станций», «Поезд жизни», «Побег»), которые пронизывают книгу токами смысла, создают ассоциативные переклички и «скрепы», выполняющие композиционные функции и образующие неповторимый «рельеф» художественного пространства целого.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Бахтин, М.М. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского // М.М. Бахтин. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6 / Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Русские словари, 2003. - С. 75.
2. Бройтман, С.Н. Субъектная структура лирического произведения // Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. (под ред. Н.Д. Тамар-ченко).Т. 1 / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Академия, 2004. - С. 344.
3. Данте Алигьери. Божественная комедия [Электронный ресурс]. - URL: http://lib.ru/POEZIQ/DANTE/comedy.txt (Дата обращения: 16.04.2019).
4. Есин, А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учеб. пособие. - 3-е изд. - М.: Флинта, Наука, 2000. - С. 64-69.
5. Корман, Б.О. Лирика Некрасова. - Ижевск: Удмуртия, 1978. - 299 с.
6. Крысанова, А.В. Семантика художественного пространства в лирике М.И. Цветаевой: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. - Калининград, 2014. - 254 с.
7. Кудрова, И.В. Вёрсты, дали.: Марина Цветаева: 1922 - 1939. - М.: Сов. Россия, 1991. - 368 с.
8. Кудрова, И.В. Путь комет: Жизнь Марины Цветаевой. - СПб.: Вита Нова, 2002. - 768 с.
9. Латыпова, И.Ю. Миф о поэте в художественном мире М.И. Цветаевой: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. - Стерлитамак, 2008. - 183 с.
10. Макашева, С.Ж. Творческая эволюция М.И. Цветаевой: онтология, концепция личности: дис. ... доктора филол. наук: 10.01.01. - М., 2006. - 378 с.
11. Малкова, Ю.В. Своеобразие мифологизма в творчестве М.И. Цветаевой 20-х годов: «После России» - «Молодец» - «Федра»: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. - СПб., 2000. -197 с.
12. Мейкин, М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. - 312 с.
13. Мещерякова, И.А. Библейские мотивы в поэзии М. Цветаевой: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. - М., 2000. - 228 с.
14. Мирошникова, О.В. Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика: монография. - Омск: Омск. гос. ун-т, 2004. - С. 61-66.
15. Пушкин, А.С. [Электронный ресурс]. - URL: https://ilibrary.ru/text/715/p.1/index.html (Дата обращения: 16.04.2019).
1 Мирошникова О.В. Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика: Монография. Омск: Омск. гос. ун-т, 2004. С. 64-66.
16. Ревзина, О.Г. Бессмертная Цветаева: Опыт системного описания идиолекта. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009. 600. - С. 442.
17. Саакянц, А.А. Жизнь Цветаевой. Бессмертная птица-феникс. - М.: Центрполиграф, 2002. - 827 с.
18. Сильман, Т.И. Заметки о лирике. - Л.: Советский писатель, 1977. - С. 7.
19. Степанов, А.Г. О «железнодорожных» стихах М. Цветаевой: поэтика тематического подхвата / Лики Марины Цветаевой: XIII Междунар. науч.-темат. конф. (9-12 окт. 2005 г.): сб. докл. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2006. - С. 31-42.
20. Толстой, Л.Н. Анна Каренина [Электронный ресурс]. - URL: http://librebook.me/anna_karenina/vol1/8 (Дата обращения: 16.04.2019).
21. Уфимцева, Н.П. Лирическая книга М. Цветаевой «После России», 1922-1925 гг.: Проблема художественной целостности: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. - Екатеринбург, 1999. - 234 с.
22. Фарыно, Е. Мифологизм и теологизм М. Цветаевой («Магдалина» - «Переулочки»
- «Царь-Девица»). - Wien: Wiener Slawistischer Almanach, 1985. - 415 c.
23. Цветаева, М.И. После России (1922-1925). - Paris: YMCA-PRESS, 1976. - 163 с.
24. Цветаева, М.И. Неизданное. Сводные тетради/подгот. текста, предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной и И.Д. Шевеленко. - М.: Эллис Лак, 1997. - С. 103-247.
25. Цветаева, М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 2/сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. - М.: Эллис Лак, 1994. - С. 89-90.
26. Цветаева, М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 4 / сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. - М.: Эллис Лак, 1994. - С. 572-621.
27. Цветаева, М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 5 / сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. - М.: Эллис Лак, 1994. - С. 478.
28. Цветаева, М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6 / вступ. ст. А. Саакянц; сост., подгот. текста и коммент. Л. Мнухина. - М.: Эллис Лак, 1995. - С. 597-686.
29. Цветаева, М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 7 / сост., подгот. текста и коммент. Л. Мнухина.
- М.: Эллис Лак, 1995. - С. 409.
30. Цветаева, М.И. Пастернак, Б.Л. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. -М.: Вагриус, 2004. - С. 30-32.
31. Шевеленко, И.Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология - поэтика - идентичность автора в контексте эпохи. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 464 с.
32. Шатовкина, А.А. Два стихотворения М.И. Цветаевой одного дня: проблема адресатов // Славянский мир: духовные традиции и словесность: сборник материалов Международной научной конференции / М-во обр. и науки РФ [и др.], вып. 6 / науч. ред. Н.Л. Потанина. -Тамбов: Принт-Сервис, 2015. - С. 307-312.
33. Шатовкина, А.А. Лирика М.И. Цветаевой берлинского периода эмиграции: особенности эмоционального выражения изгнанничества // Славянский мир: духовные традиции и словесность: сборник материалов Международной научной конференции / М-во обр. и науки РФ [и др.], вып. 7 / науч. ред. Н.Ю. Желтова. - Тамбов: Принт-Сервис, 2016. - С. 185-190.
34. Шатовкина, А.А. Цикл «Бог» М.И. Цветаевой: строгость и прелесть «лица без об-личия»//Славянский мир: духовные традиции и словесность: сборник материалов Международной научной конференции / М-во обр. и науки РФ [и др.], вып. 8 / науч. ред. Н.Ю. Желто-ва. - Тамбов: Принт-Сервис, 2017. - С. 290-296.
