CC BY
155
А. Б. Тимашова
Российская академия музыки имени Гнесиных,
Москва, Россия
«ПРОРАСТАЮТ ЛИЦА...» Д. ШОСТАКОВИЧ «КАЗНЬ СТЕПАНА РАЗИНА»
Аннотация:
Статья посвящена анализу вокально-симфонической поэмы «Казнь Степана Разина», написанной Д. Шостаковичем в 1964 году на слова Е. Евтушенко (фрагмент из поэмы «Братская ГЭС»). В данной работе автор показывает, что структурные и интонационные особенности мелодии свидетельствуют об использовании композитором варианта именной монограммы DSCH. Это способствует раскрытию индивидуального композиторского прочтения поэтического первоисточника, созданию многоплановости драматургии.
Ключевые слова: Шостакович, «Казнь Степана Разина», монограмма DSCH.
A. Timashova
Gnessin Russian academy of music Moscow, Russia
«FACES SPROUT ...»
D. SHOSTAKOVICH, «THE EXECUTION OF STEPAN RAZIN»
Abstract:
The article presents an analysis of a vocal-symphonic poem «The Execution of Stepan Razin» composed by D. Shostakovich in 1964 and set to a fragment of the poem "Bratsk Station" written by Ye. Yevtushenko. The musical composition and its evaluation caused split opinions in Russian musico-logy. The article focuses on the outline of the defining characteristics of Shostakovich's style. In view of inconsistency in approach, the author of this article attempts to give a new perspective to the analysis of the poem. The author's approach is based on the assumption that both structural and intonatio-nal features of melody afford ground for presuming that Shostakovich was using a variation of DEsCH monogram. An analysis of the composer's interpretation of poetry opens up its multifaceted dramaturgy and gives ground to revealing further semantic accents in the musical composition.
Key words: Shostakovich, The Execution of Stepan Razin, monogram DSCH, semantic accent.
Настоящая статья посвящена вокально-симфонической поэме Д. Шостаковича «Казнь Степана Разина» (далее — «Казнь»), написанной в 1964 году на стихи Е.Евтушенко (фрагмент из поэмы «Братская ГЭС»).
«Казнь» — одно из тех сочинений, какое, подобно многим другим хоровым сочинениям, написанным в советский период, сегодня особенно нуждается во внимательном анализе, свободном от штампов и идеологической предвзятости.
Об этом сочинении музыковеды спорят с тех пор, как оно было написано. Высказываемые суждения не просто многообразны — порой они кардинально противоположны. Даже те процессы, какие происходят в науке последних десятилетий, не привели к однозначным оценкам поэмы, продолжающей оставаться одним из самых дискуссионных в хоровом наследии Шостаковича.
Однако какие аспекты становятся объектом внимания в первую очередь?
Приведем лишь некоторые высказывания. Так, в монографии М. Сабининой (1976) отмечается, что «"Казнь Степана Разина", будучи кульминацией эпической линии в творчестве Шостаковича <...>, значительно оплодотворила мышление композитора» [9, с. 399]. В. Валькова (2000) пишет о воплощении в поэме сю-жетно-смыслового мотива, значимого для творчества Шостаковича в целом. Это, по мнению исследователя, сюжет о Голгофе и смерти Христа [3, с. 686]. Л. Акопян (2004) считает, что композитор, «обратившись к "стилю рюсс" и тем самым дав бой Г. Свиридову на его поле, терпит явное поражение» [1, с. 364]. Ряд суждений и оценок может быть продолжен и далее. Как видим, суждения музыковедов об этом сочинении весьма различны.
Однако высказывались и такие мнения, которые акцентируют иные аспекты произведения — прежде всего те, что связаны с проявлением личностной, авторской позиции. Именно они, на наш взгляд, представляют наибольший интерес, так как опровергают стойкое убеждение, будто в хоровом творчестве Шоста-
ковича присутствие индивидуально-авторского стиля наименее ощутимо [3, 6, 10].
В связи с этим приведем примечательное высказывание. Оно принадлежит музыковеду Г. Орлову. По мнению исследователя, мотив надежды на пробуждение сознания людей «становится ключевым в последующих сочинениях, возвращаясь во множестве обличий, приобретая отчетливый автобиографический смысл»1. Примечательно, что именно это мнение наиболее близко Шостаковичу: более того, существует свидетельство, что композитор лично попросил Орлова подчеркнуть значение слов о преображении толпы в статье, посвященной его юбилею [6].
Вспомним, что писал о «Казни» сам композитор. Приведем цитату из его письма И. Гликману [7, с. 197]: «Поэма написана мною в стиле рюсс. Для доброжелательной и суровой критики есть материал. Например, — часто я впадаю в грубый натурализм. <...> Не говорю уже об общей порочной концепции»2. Что же имел в виду композитор, говоря о «порочной концепции»? И почему близкий друг композитора Гликман, описывая «домашнюю» премьеру «Казни», особенно подчеркивал чрезвычайно странную на первый взгляд эмоциональную взволнованность, какую испытывал в эти моменты сам композитор? («Обильные слезы текли из его глаз. Я невольно вспомнил Чайковского, плакавшего над участью созданного им Германа. Складывалось впечатление, что Шостакович слушал не свою, а чужую, чрезвычайно взволновавшую его музыку»3.)
Противоречивость суждений, характеризующая практически весь корпус исследований, посвященных этому сочинению, позволяет предположить, что «Казнь», подобно многим другим произведениям Шостаковича, таит некие скрытые смыслы, не-
1 Статья Орлова неоднократно переиздавалась. В 1968 году она была опубликована в третьем номере журнале «Страна и мир» (ФРГ), в 1989 году в «Советской культуре». В данной работе цитируется: Орлов Г. «При дворе торжествующей лжи». Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С. 8-28.
2 Письмо было написано 15 сентября 1964 года.
3 Комментарии И. Гликмана к письму от 15 сентября 1964 года.
разгаданные загадки. Задача данной статьи — подтвердить это предположение.
Установлено, что одним из знаков присутствия индивидуального начала в композиторском опусе является его именная монограмма. Шостакович не раз использовал монограмму в своих сочинениях, правда, преимущественно симфонических. Этот аспект творчества композитора изучен достаточно хорошо; в ряде музыковедческих исследований (среди авторов — Сабинина, А. Климовицкий, Н. Найко и др.) выявлены даже устойчивые признаки монограммы. В частности, в ряде работ подчеркивается, что монограмма Б8СИ требует соблюдения следующих параметров: соответствия высотного положения звуков буквенным обозначениям нот, равной длительности всех элементов и последовательности тонов. Отступление от данных критериев, по мнению исследователей, не способствует появлению автономных единиц музыкального языка, редуцируя автобиографический подтекст. Лишь немногие музыковеды (например, Климовицкий) отмечают, что вариативное использование мотива все же способствует усилению коммуникативного потенциала музыкальной речи композитора за счет его преобразований, связанных с драматургической ролью и композиционным расположением [4].
В одной из последних статей, посвященных монограмме Б8СИ (2011) [5], проанализированы фрагменты сочинений, в которых нарушена последовательность введения тонов d-es-c-h и равнозначность их длительностей. Исследователь предполагает, что «необходимо признать возможность функционирования в качестве авторских знаков ... мотивов, основанных на различных комбинациях тонов монограммы», так как они занимают «особое положение в художественном пространстве каждого сочинения» [5, с. 85-86].
Таким образом, в современном музыковедении допускаются более свободные условия использования монограммы Б8СИ. Следовательно, признается, что композитор отступает от точного воспроизведения мотива ради общего замысла, чтобы подчеркнуть значение данного элемента в композиции.
Здесь хотелось бы отметить, что Шостакович был мастером развития, обладающим монодийным типом музыкального
мышления4. Это позволяет предположить, что особенностями его работы с мотивом-монограммой могло быть использование различных комбинаций звуков, не связанных в созвучия. Таким образом, если нарушение последовательности элементов монограммы допустимо, то вероятность случайного, подсознательного ее использования в «оригинальном» высотном положении сведена к минимуму. Одновременно не вызывает сомнений значимость драматургической и композиционной функций, какими наделяются образовавшиеся мотивы как варианты Авторского знака.
Для начала рассмотрим поэтический текст поэмы. Обратим внимание: Евтушенко выделяет слово «лица» заглавными буквами. Визуальный акцент происходит и за счет использования приема «лесенки», хорошо известного по поэтическому творчеству В. Маяковского.
.Стенька
ЛИЦА
увидал.
Были в ЛИЦАХ даль и высь.
Стоит все терпеть бесслезно, быть на дыбе,
колесе,
если рано или поздно прорастают ЛИЦА грозно у безликих на лице.
Случайно ли это? Едва ли. Также естественно предположить, что композитор не оставил этот акцент незамеченным. Для этого обратимся к анализу музыкального материала.
Итак, какие именно интонации и звуки композитор использовал на слова «прорастают лица грозно»? Какова структура этого мотива? Возникает мотив спонтанно или последовательно выстраивается в ткани произведения? Попробуем дать ответ на эти вопросы.
Рассмотрим соло баса, в котором воплощены два образа — Степана Разина и Сказителя. Композитор разделил персонажей.
4 См. об этом: [11, с. 104; 2, с. 334-341].
Он создал скачкообразную, порывистую и ритмически разнообразную партию Разина, организованную «по. принципу <...> сквозного, непрерывного развития, развитие продолжающего типа (определение В. Бобровского)», и ритмически стабильную, развивающуюся по принципу «вариантных преобразований» темы вступления — партию Сказителя [9, с. 295]. В кульминационных частях музыкальных фраз в партии солиста (тт. 26-78) выделяются звуки с, h, d, es. Такого рода разработка мотива, состоящая из четырех звуков, входящих в автограф композитора, встречается только в партии баса, когда он символизирует Сказителя.
Зародившись в оркестровом вступлении и, таким образом, имея с ним интонационное родство, тема Сказителя все же развивается самостоятельно. Она имеет узкий диапазон ^ — es1) и ограниченное число звуков (as-a-h-c-d-es). Это звуки, из которых можно составить монограмму Б8СИ. Отметим, что as появляется два раза в тт. 39 и 77. Использование монограммы с данным звуком можно встретить и в других сочинениях композитора. В Первом скрипичном (1948) и Втором виолончельном (1966) концертах встречается монограмма d-s-c-h-a-s-c-h (полная фамилия композитора на немецком языке), где сочетание a-s можно рассматривать и как ля — ми-бемоль ^ — еs), и как ля-бемоль (а8) [8].
Вернемся к нашим наблюдениям. Первоначальный мотив содержит четыре основных тона a, h, с, d (указаны в порядке появления). В 78 такте появляется и уже с 100 такта основными тонами становятся h, с, d, es. С 123 т. по 138 т. выделяются два тона es и d, на которых построены не только соло баса, но и хоровые реплики, хотя это единичный случай. С 38-й цифры происходит аналогичное развитие темы Сказителя: от a, h, с, d к h, с, es, d. Вся фраза построена на звуках монограммы Б8СИ, но за счет повтора и увеличения длительности es, выделяются звуки h, с, с, К) es, d, то есть зеркальное отражение монограммы.
Начиная с 38-й цифры, в оркестровой партии появляется группа инструментов, которая дублирует соло баса. Это первый и единственный случай на протяжении всей партитуры. Фактура оркестра кардинально меняется. Переменный метр обостряет восприятие текста, благодаря чему композитор выделяет ключевые слова. В 7-й цифре на слова «как за бочкой бокастой бочо-
ночек за боярыней катит боярчоночек» в партии солиста используется мелодия, по интонационному составу аналогичная рассматриваемому нами фрагменту. Однако отметим, что первоначальное появление звуков монограммы можно рассматривать как момент проходящий, так как мелодическая линия сольной партии сопровождается танцевальным аккомпанементом оркестра с неизменным метром.
С 486 по 491 такты в партии баса звучит фраза «словно блики среди хмари, Стенька лица увидал». Метроритмическая структура основного мотива Сказителя изменена, и общий объем звучания расширяется на один такт. Композитор выделяет слово «лица» за счет увеличения длительностей и штриха. Более того, именно это слово звучит на звуках йй. Известно, что композитор подписывал свои работы по-разному: Д. Ш., Д. Шостакович, Д. Д. Шостакович. В мемуарах современников его также часто называют Д. Д. Следовательно, йй можно трактовать как Б(митрий) Б(митрие-вич). Разумеется, мы далеки от мысли, что всякое двойное й в творчестве композитора несет автобиографический подтекст. Однако в данном контексте это не кажется нам случайным. Таким образом, в кульминационный момент сочинения композитор использует звуки, соответствующие автографу В8СИ. В интонационной драматургии сочинения роль монограммы становится основной.
Мелодическая линия на слова «если рано или поздно/прорастают лица грозно/у безликих на лице» состоит из следующих звуков: к-с-й-(й-й)-с-к-еБ-й-к-с-й-(й)-с-к-еБ-й-а-к-с-к-а-й-с-а. При помощи смены метра и ритмических изменений композитор объединяет девять тактов музыкального материала в одну фразу. В ней также выделен мотив уменьшенной кварты к-еБ, повторенный дважды (тт. 520, 522), и первый такт нового размера 3/2 содержит мотив еБ-й-к-с. Он состоит из м2-м3-м2, что соответствует интервальной структуре монограммы, содержит характерную уменьшенную кварту и по составу соответствует звукам музыкального автографа Шостаковича. С точки зрения организации длительностей этот мотив содержит две половинные й-еБ и две четвертные ноты с-к. Здесь можно высказать предположение, что это заглавные (В8) и строчные (ск) буквы. Рассматривая мотив, состоящий из двух сегментов й-Б и с-к, отметим, что в целом, сохранив структуру и высотное положение, композитор
меняет очередность используемых в монограмме тонов. Тем самым автограф проявляется в зеркальном отображении.
На основании сказанного можно утверждать, что в поэме проявляется неповторимое, индивидуальное композиторское видение поэтического первоисточника. Хотя музыкального автографа Б8СИ в исходном виде в этом сочинении нет, сохраняется высотное положение тонов монограммы, ее интервальная структура и характерная интонация ум 4. Это позволяет предположить, что проанализированный нами фрагмент становится ключевым.
Таким образом, главный смысловой акцент действительно, как этого хотел и сам композитор, может быть переставлен с темы бессмертия мифологизированного народного героя на тему преображения, перерождения «народной массы» в истинно многоликий русский народ. Вероятно, эта тема особенно волновала Шостаковича. И, возможно, этим объясняется то особое, «странное» и «непонятное» состояние во время «домашней» премьеры, удивившее даже близкого друга композитора. В «Казни» было спрятано нечто потайное, глубоко волнующее композитора. Высказываясь в партии Сказителя буквально от первого лица, Шостакович сам становится одним из действующих лиц поэмы.
Список литературы
1. Акопян Л. Д. Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.
2. Бершадская Т. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича // Д. Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб., 1996.
3. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи. СПб., 2000.
4. Климовицкий А. Еще раз о теме-монограмме ББбСИ // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения.
5. Найко Н. О некоторых комбинациях тонов монограммы «Б Бб С И» в сочинениях Дмитрия Шостаковича // Музыкальная жизнь. 2011. №7/8.
6. Орлов Г. «При дворе торжествующей лжи». Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения.
7. Письма к другу: Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману / Сост. и комментарии И. Д. Гликмана. М., 1993.
8. Реченко М. Многообразие истоков, проблема синтеза и принципы развития тематизма в инструментальных концертах Д. Шостаковича / Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве / Международная интернет-конференция. [URL: http://www.rostcons.ru/intconf_2008/mat_rechenko.htm.]
9. Сабинина М. Шостакович-симфонист: драматургия, эстетика, стиль. М., 1976.
10. Федосова Э. Диатоника как основа тематизма поэмы Д. Шостаковича «Казнь Степана Разина» // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. Вып.1. С.138—168.
11. Финкельштейн Э. О мастере в личном тоне // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 104.
References
1. Akopjan L. Shostakovich: opyt fenomenologii tvorchestva [Shostakovich: the experience of phenomenology in creativity ]. SPb., 2004.
2. Bershadskaja T. O monodijnyh principah muzykalnogo myshlenija Sho-stakovicha //D. D. Shostakovich. Sbornik statej k 90-letiju so dnja rozhdenija / Sost. L. G. Kovnackaja [On monadic principles of Shostakovich's musical thinking // D. Shostakovich. A collection of articles on the occasion of the 90th anniversary of D. Shostakovich's birth / Ed. by L. Kovnatskaya]. SPb., 1996.
3. ВVal'kova V.B. Sjuzhet Golgofy v tvorchestve Shostakovicha //Shostakovich: mezhdu mgnoveniem i vechnostju. Dokumenty. Materialy. Stat'i [Golgotha theme in the works of Shostakovich // Shostakovich: between the instant and eternity. Documents. Materials. Articles]. SPb., 2000.
4. Klimovickij A. Eshhe raz o teme-monogramme DEsCH//D. D. Shostakovich. Sbornik statej k 90-letiju so dnja rozhdenija [Once more about DEsCH theme-monogram // D. Shostakovich. A collection of articles on the occasion of the 90th anniversary of D. Shostakovich's birth]. SPb., 1996.
5. Najko N.M. O nekotoryh kombinacijah tonov monogrammy «DEsCH» v sochinenijah Dmitrija Shostakovicha//Muzykalnaja zhizn' [ On several tone combinations of the monogram "DEsCH" in works of Dmitry Shostakovich // Muzikal'kaya zhizn'], 2011. No 7/8.
6. Orlov G. «Pri dvore torzhestvujushhej lzhi». Razmyshlenija nad biogra-fiej Dmitrija Shostakovicha // D. D. Shostakovich: sbornik statej k 90-letiju so dnja rozhdenija [At the court of triumphant lies. Reflections on the biography of D. Shostakovitch. // D.D. Shostakovitch: a collection of articles on the occasion of the 90th anniversary]. SPb., 1996.
7. Pis 'ma k drugu: Pis 'ma D. D. Shostakovicha к I. D. Glikmanu / Sost. i kommentarii I. D. Glikmana [ Letters to a friend: letters of D.D Shostakovitch to I.D. Glikman / Edited and commented by I. Glikman]. M., 1993
8. Rechenko M. Mnogoobrazie istokov, problema sinteza iprincipy razvitija tematizma v instrumentalnyh koncertah D. Shostakovicha/Sovremennye aspekty hudozhestvennogo sinteza vmuzykalnom iskusstve/Mezhdunarodnaja internet-konferencija [ Manifoldness of origins, the issue of synthesis and thematism development in the instrumental concerts by Shostaakovitch / Modern aspects of artistic synthesis in music / International web-conference]. Jelektronnyj resurs: http://www.rostcons.ru/intconf_2008/mat_rechenko.htm.
9. Sabinina M. Shostakovich-simfonist: dramaturgija, jestetika, stil' [Shostakovitch as a symphonist: musical dramaturgy, aesthetics, style ]. M., 1976.
10. Fedosova Je. Diatonika kak osnova tematizmapojemy D.Shostakovicha Kazn'Stepana Razina//Problemy muzykalnoj nauki [Diatonicism as a basis for thematism in Shostakovitch's poem "The Execution of Stepan Razin" // Issues of musical science]. M., 1972. Vyp.1. S.138—168.
11. Finkelstein E. About the master off the record // Musical academy. 1997. No. 4. C. 104*.
Данные об авторе:
Тимашова Анна Борисовна — аспирантка Российской академиии музыки им. Гнесиных. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Timashova A. — postgraduate student. Gnessin Russian academy of music. E-mail: [email protected].
