CC BY
32
УДК 7.01
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КАК СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ ФЕНОМЕН
С.П. Кушнаренко
Новосибирский государственный технический университет
Цель статьи — выделить специфику бытия произведения культуры на примере произведения художественной литературы. Эта специфика состоит в том, что произведение есть не только продукт сознания, но и условие новых актов сознания, — в силу того, что произведение художественной литературы не замкнуто в границах текста, оно отсылает к автору, читателю и социальному контексту.
Ключевые слова: произведение, сознание, интерпретация, философия, литература, текст
Произведение художественной литературы относится к произведениям культуры. Специфика бытия произведения культуры как «третьей вещи», в терминологии М. Мамардашвили, в отличие от просто «природной вещи» — в том, что оно «несет» на себе «структуру сознания». Это значит, что «третья вещь» выступает в качестве символа сознания. А символы сознания — не просто вещи, они относятся к сознанию: «Наполовину они [символы — К.С.] погружены в вещи, наполовину — в сознательную жизнь (и лишь через последнюю подтягивают психику, которая также есть вещь)»1. Любая «третья вещь» имеет бытийный характер феномена, поскольку ее сущностное содержание непосредственно понятным образом явлено в видимом (доступном визуальному наблюдению) ее существовании. Смысл в такой вещи дан самой структурой материальных предметностей, составляющих про-
1 Мамардашвили М.К. Стрела познания (набросок естественноисторической гносеологии). — М.: Школа «Языки русской культуры»,
1997. - С. 168.
изведение. Но что если смысл или истина как алетейя, «несокрытость» даны, а человек их не видит? Последняя ситуация вполне возможна, поскольку произведение есть завершенный продукт процесса понимания автором как себя, так и мира (через посредство этой «вещи»). В принципе сам процесс пути, ведущего к пониманию, в произведении тоже дан, но в «свернутом», «упакованном» виде. «Третья вещь», тем самым, выступает в качестве «органа понимания», т.е. интерпретативной структуры, посредством которой можно понять себя и мир: «Вот ... например, сезанновский натюрморт с яблоками. Ясно, что это не описание или изображение Сезанном яблок вне картины, а понимание чего-то посредством этих изображенных яблок, вернее, порождение чего-то другого»2. Сами эти «третьи вещи», однако, не понимаются, — и именно благодаря их непонятности мы можем что-то понять: «Она сама не обязательно долж-
2 Мамардашвили М.К. Классический и не-
классический идеалы рациональности. — М.: Изд-
во «Лабиринт», 1994. — С. 74.
на пониматься (ни «автором», ни другими). Понимают ею, а не ее»3. Таким образом, за структурой непосредственно выраженного смысла скрывается та структура интерпретации, которая и производит в нас этот смысл.
Представление произведения как ин-терпретативной структуры — это понимание его в функциональном аспекте (как источника его воздействия на нас). В этом смысле следует различать «понимание» и «интерпретацию»: понимание смысла есть итог, конечный результат процесса интерпретации. К интерпретации поэтому мы обращаемся, когда отсутствует непосредственное понимание. Именно в этом аспекте критиковал Г. Шпет Ф. Шлейермахера, считая, что тот недостаточно разграничил интерпретацию и понимание. Как полагает Шпет, Шлейермахер недоучел «то обстоятельство, что истолкование начинается как раз с того места, где кончается понимание, где непосредственного понимания не хватает, где его недостаточно, что источником интерпретации, другими словами, является
4
именно непонимание» .
Структура смысла же есть не что иное, как свернутая структура интерпретации: структура созданной вещи есть «отложение» процессов по ее созданию. Или, по-другому, можно сказать, что произведение есть своего рода «сгущение» смыслового поля. Как указывает В.В. Крюков, подобного же рода концентрированный смысл мы имеем в акте мышления человека, который в данном случае и выступает субстратом смысла: «мысль есть актуализация в мест-
3 Мамардашвили М.К. Стрела познания ...— С. 31.
4 цит. по: Фрейбергер, Э. Густав Шпет: теория интерпретации как теория понимания //Шпетов-ские чтения в Томске. — 1991. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1991. — С. 130.
ной локальности субъекта как фрагмента реальности информации, циркулирующей в поле знаков»5. Разворачивание структуры смысла в процессе интерпретации, в то же время, представляет качественно новые возможности для достижения понимания. Через понимание механизма процесса, посредством которого в нас производится понимание смысла, мы можем понять источник суггестивной силы произведения искусства: «Чтобы понять структуру функционально, т.е. с точки зрения целей, необходимо раскрыть ее генезис, поскольку именно процесс становления, заданный неким началом, определяет структуру в основных ее элементах»6. Но что есть разворачивание (т.е. «опространстливание», в терминах Ж. Деррида) структуры «третьей вещи»? Не что иное, как представление ее в качестве «текста». Ведь текст и есть такое пространственно расчлененное целое, которое пред-устроено для наделения его смыслом. Вот почему, если мы хотим понять «саму вещь» в ее бытии, — а не что-то другое, по отношению к чему она выступит лишь средством для понимания, — мы должны будем ввести «пространство мышления» — так же, как это сделал Кант, выявляя необходимые условия возможности объективного познания природных вещей. На необходимость доступности вещи пространственной артикуляции как условия научного познания указывал и Р. Декарт. «Текст», таким образом, как «третья вещь», всегда дан как в своей «вещности» (наглядной данности смысла), так и в своей «текстовости» — в свернутом или развернутом ее виде. И два эти момента — «природное» и «культурное» — ока-
5 Крюков, В.В. Общение как континуум существования личности // Идеи и идеалы. — 2009. — Т. 1-2. - № 2(2). - С. 43.
6 Евзлин, М. Космогония и ритуал. — М.: Радикс, 1993. - С. 68.
зываются в нем тесно переплетены. Что же касается специфики именно «литературно-художественных» текстов, то в них «текстовый», «пространственно расчлененный» характер смысла (т.е. соответствующая возможному смыслу интерпретативная структура) дан явно, непосредственным образом. Последним качеством они отличаются от текстов прагматически ориентированных. Взаимосвязь «текстовости» и «простран-ственности» в литературно-художественном тексте имеет необходимый характер, поэтому он имеет всегда характер своего рода «тела понимания». И если просто «текст» — описание действия, то текст литературно-художественный как такой тип текста, в котором наиболее полно воплощено само бытие «текстовости», есть описание транс-цендирования, выхода автора за пределы своей конечной и субъективной определенности к самоосновному началу.
С художественным произведением (которое есть выражение трансцендирования) всегда соотносится определенный топос — «место для «структуры сознания» (которая непредметна и потому требует для себя особых предметностей и особого «места»). И этот топос как «структура сознания» выражен в произведении искусства наиболее адекватным содержанию этого произведения способом, т.е. образно-символически. Удержание опыта трансцендирования как духовного опыта и его выражения в наиболее адекватном виде — и есть то, что может служить критерием отделения «истинного» произведения искусства от «псевдоискусства». Но тогда из вышесказанного следует, что в любом настоящем произведении искусства необходимо присутствует вполне определенное философское содержание. Действительно, если принять, что философия есть исследование опыта сознания,
то этот опыт так же адекватно (т.е. символически) выражен в произведении искусства — в силу «встроенности» опыта сознания в духовный опыт: без акта сознания не будет совершен и духовный акт, т.е. поступок. Искусство оказывается ареной, местом «реальной философии» (термин М.К. Ма-мардашвили), которая и есть «вечная философия», так что отдельные философские учения оказываются лишь различными видами концептуализации этой универсальной для любого философа основы. А тогда дело любого философа — найти такую форму концептуального выражения, которая сохранила бы это уже наличное, данное в не-философском произведении философское содержание наиболее чисто, т.е. феноменальным образом (так, чтобы в выражении сущности содержание было бы явлено непосредственно). Другими словами, встает задача экспликации и адекватной концептуализации такого философского содержания, которое в каком-то смысле уже налично в культуре.
Философия есть рефлексия именно над культурой, а не над реальностью,хотя и руководима она той философской интуицией — «чувством истины», — которая рождается из непосредственного переживания реальности «самой по себе»7. Это чувство истины позволяет философу разоблачать различные «превращенные формы» сознания, за которыми уже не стоит опыт сознания в действительном его бытии. В этом смысле, прежде чем иметь дело с «чистым» опытом сознания как специфическим предметом философского исследования, философ должен вначале его выделить из того реального духовного контекста (опреде-
7 см.: Бергсон, А. Философская интуиция /А.Бергсон //Новые идеи в философии. Сб. 1. Философия и ее проблемы. — СПб.: Образование, 1912. — С. 7.
ленного вида духовного опыта), в котором он присутствует во «встроенном» виде. Последнее означает, что философия есть «рецессивная» дисциплина в ее отношении к другим сферам культуры (науке, религии, искусству и т.д.). В философии имеются несколько относительно самостоятельных конгломератов, которые определяются тем, откуда берет начало тот опыт «реального философствования», который затем концептуализируется. В частности, противостояние и разобщенность, отсутствие «общего языка» во взаимоотношениях двух таких значительных направлений современной философии, как «аналитическая философия» (или «англо-американская») и «экзистенциально-феноменологическая», в том числе и герменевтическая (или «континентальная»), определяются в немалой степени тем, для чего предназначены соответствующие типы методов исследования в этих направлениях. «Аналитически» ориентированный тип философии имеет дело прежде всего с исследованием опыта науки, а «экзистенциально-феноменологический» тип — с исследованием опыта искусства и художественной литературы. Но philosophy of art неразрывно связана с philosophy in art8: одно не существует без другого. И точно то же самое можно сказать относительно philosophy of science. С этим же разнородным характером самой философии связано выделение трех таких ветвей развития философии, как «софийная», «эпистемная»
9
и «техническая» : в двух последних легко узнаваемы «философия как наука» и «философия как искусство» (о последней гово-
8 См.: Natanson M. Literature, philosophy and social sciences. — The Hague, Nijhoff, 1962. — Р. 87.
9 См.: Что такое философия? (Материалы
«круглого стола») // Вестник МГУ. Серия 7. —
1995. - № 2. - С. 3-18.
рил и Э.Я.Голосовкер10). Конечно же, философия - универсальна, независимо от того «аналитическая» она или «герменевтическая», - речь в данном случае идет о том, что опыт искусства, как внутренне содержащий в себе «вечную философию», выявляет в последней несколько иные стороны и аспекты, нежели опыт науки. И, наряду со «смешанными» типами философии (которые питаются в равной мере и опытом философии в искусстве, и опытом философии в науке), можно выделить типы философов, учения которых подпитывались, в основном, философско-художественной или только философско-научной интуиции. Другими словами, опыт сознания, встроенный в научную деятельность, и опыт сознания, находимый в художественной деятельности, - это разные опыты сознания: они не только содержательно различны, но и имеют разную топологическую структуру. Однако в каком-то смысле можно утверждать, что интуиция художественная есть лишь развитие и продолжение интуиции естественнонаучной: если наука имеет дело только с относительно простыми (однородными и непрерывными) участками «пространства» как «тела понимания» (устройство которых она экстраполирует на все «пространство», то «художественная литература» описывает и более сложные (с нарушениями однородности и даже «топологически неотделимые» (в математическом смысле)) пространства). Во всяком случае, практически у любого значительного философа можно проследить отрефлексированную или скрытую направленность на опыт художественной литературы как источник важнейших его собственно философских интуиций. Сдвиги в
10 Голосовкер Э.Я. Имагинативная эстетика // Символ. - 1993. - № 29. - С. 74.
XX веке к «несистематической» (В. Подоро-га) и «филологической» (А. Пятигорский) философии во многом были обусловлены начавшимся процессом рефлексирования над литературными (и шире — общекультурными) истоками философствования, с осознанием «неклассического» уровня философствования (т.е. введением человеческой субъективности в качестве предмета философского исследования).
Тягу философов к опыту художественной литературы можно отметить на следующих примерах. Наиболее известный из недавнего времени — философствование М. Хайдеггера, с его идеей взаимосвязи «мысли» и «поэзии» и широко известными исследованиями Ф. Гельдерлина, С. Георге и других поэтов. Р. Маргвелашвили, рассматривая истоки его философского творчества, отмечает: «Не случайным является тот факт, что при выработке своего философского принципа времени-поля, Хайдег-гер часто обращается к языку поэзии и нередко обосновывает свои положения анализами текстов, которые взяты им из художественной литературы»11. Причина здесь заключается в том, что экзистенциально-онтологическое понятие бытия как «временности» характеризует его открытость и одновременно наиболее первичный языковой уровень сознания. Поэтому раскрыть это понятие легче на примере языковых сюжетов, которые представляют все описываемые события в доступном для обозрения виде на временном поле сюжета. Художественная литература поставляет в этом отношении наиболее «чистый» материал: «Подобные поля контурно четче всего представлены в сюжетах художественной прозы, первым структурным элементом ко-
11 Маргвелашвили Г.Т. Сюжетное время и время экзистенции. — Тб.: Мецниереба, 1975. — С. 12.
торых является образность (образная наглядность) содержаний»12.
Что касается Э. Гуссерля, то давно уже установлено, что феноменологическое «усмотрение сущности» аналогично поэтическому «созерцанию», что позволяет исследовать опыт искусства феноменологическими методами как наиболее адекватными этому опыту: «важно заметить внутреннюю родственность феноменологически ориентированного сознания с его устремлением к непосредственности созерцания всей глубины явления поэтическому, художественному отношению к миру»13. В частности, как отмечает Ф. Феллманн, многие исследователи «говорят об эстетическом характере феноменологического усмотрения сущности (Wesensanschauung). Они указывают на исторически представленную форму эстетики в узком смысле, а именно, на теорию красоты, разработанную в немецком идеализме. Центральную категорию идеалистической эстетики составляет созерцание (Anschauung). Созерцание отличается от чувственного восприятия тем, что в нем смыслы через посредство соответствующего эмпирического опыта обретают повышенную степень очевидности. В этом смысле созерцание притязает на то, чтобы направляться непосредственно к «самим вещам». Здесь лежит происхождение философского требования «К самим вещам!», с которым нашла подражателей феноменология»14.
Эта «родственность», конечно, имеет свои корни. И, прежде всего, это интенция феноменологии на постижение интерсубъективности. Оставаясь на уровне трансцен-
12 Там же.
13Морева Л.М. Философия и искусство в системе культуры: Автореф. дис... канд. филос. наук. - Л., 1987.
14 Fellmann F. Phänomenologie als ästhetische
Theorie. München, 1989. - S. 45-46.
дентального субъекта, феноменология не может «извлечь» из него мир (отсюда и общеизвестные трудности, с которыми столкнулась феноменология, - проблемы кон-ституирования и генезиса). Художественная же литература создает единство мира посредством творимой им реальности мира внутри текста (реальность которого определяется его переживанием как реального в чтении, имеющем характер вовлеченности в описываемые события в этом мире). Сам Э. Гуссерль говорил об искусстве как источнике творческого воображения в философии: «фикция представляет собой живительную стихию феноменологии, равно как и всех эйдетических наук; фикция есть источник, который питает познание «вечных истин»15. Перейдя к предельному уровню интерсубъективности в пределах самой трансцендентальной субъективности (на уровень примординальной редукции), Гуссерль впоследствии в учении о «перво-Я» вышел к первоистоку самой трансцендентальной субъективности в равноправии ее с другими субъективностями. Это и есть действительное интерсубъективное бытие, которое именно в произведениях художественной литературы выражается наиболее адекватно, на что указал Ж. Делез: «нет никакой интерсубъективности, кроме художественной»16.
Произведение искусства, таким образом, в силу своего изначально интерсубъективного характера есть социально-коммуникативный феномен. В социально-философском подходе к художественной
15 Цит. по: Любимова Т.Б. Об историзме и мнимой нищете феноменологии /Т.Б.Любимова // Феноменология искусства. - М.: ИФРАН, 1996. -С. 217.
16 Цит. по: Ахутин А.В. В стране Мамардашви-ли / А.В.Ахутин // Произведенное и названное. -М.: Ла Маг^пет, 1998. - С.68.
литературе происходит отказ от представления об отдельном, изолированном, стабильном самодовлеющем тексте, который был и константой, и началом, и концом его исследования, т.е. от представления об априорной заданности текста по отношению к интерпретатору. Взамен вводится представление о неразрывной связи текста и контекста, в качестве основных элементов которого выступают автор и аудитория: «... сам текст мыслится не как некоторый стабильный предмет, имеющий постоянные признаки, а в качестве функции; как текст может выступать и отдельное произведение, и его часть, и композиционная группа, жанр, а в конечном итоге - литература в целом.<...> В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам»17. Здесь мы имеем своего рода аналогию с включением операций и средств наблюдения в саму наблюдаемую систему в квантовой механике (и теории относительности18). Субъект наблюдения рассматривается в таком подходе уже не как изолированный от изучаемого объекта-текста, а как тесно связанный с ним. Поскольку текст становится своего рода «открытой системой», так что изменение контекста изменяет и его самого, возникает необходимость различения «произведения» и «текста». Это различение широко обсуждается в современной литературоведческой
17 Лотман !Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Гно-зис: Изд. группа «Прогресс», 1992. - С. 179.
18 На то, что и квантовая механика, и теория относительности представляют собой одинаковый сдвиг в понимании отношения средств наблюдения к исследуемым объектам по сравнению с «классикой», указано Л. Фоком: Фок Н.А. Квантовая физика и философские проблемы / Н.А. Фок // Бор Н. Избранные научные труды: В 2 т. Т. 2. -М.: Изд-во «Наука», 1971. - С. 648-651.
критике19. Одним из первоисточников установления его послужили работы Р. Барта20. Р. Барт различает текст-произведение (который он называет просто «произведением») и текст-письмо (называемый им просто «Текстом»). Текст-письмо — это произведение в самом процессе его написания или восприятия: «Текст-письмо — это вечное настоящее, ускользающее из-под власти любого последующего высказывания (которое неминуемо превратило бы его в факт прошлого)...»21. В процессе написания (восприятия) текста сам автор (соответственно, читатель) как личность становится, конституируется: «текст-письмо — это мы сами в процессе письма...»22. Восприятие текста есть в какой-то степени создание своего текста на основе авторского. Таким образом, смысл текста — не задан, не пред-дан тексту, он становится — как в процессе написания произведения, так и в процессе истории бытия текста в культуре, налагающей свой отпечаток на выделяемый из текста смысл (в виде «ореола» окружающих данный текст прошлых его интерпретаций, создающих его культурный «образ» и задающих линии возможных его современных прочтений). Однако и читатель также не имеет дела с завершенным произведением: «...текст как телесная ткань, вплетающая в себя вибрирующие, мерцающие значения, одновременно имманентен и транс-цендентен произведению: имманентен, поскольку организует внутри произведения
19 См. библиографию работ на эту тему в книге: Подорога В. А. Выражение и смысл. М., 1995. — С. 244.
20См., напр.: Барт, Р. От произведения к тексту //Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. — С. 413-423.
21 Барт Р. S/Z. - М.: РИК «Культура», изд-во «Ad Marginem», 1994. - С. 13.
22 Там же.
пространство чтения-письма; трансценден-тен, поскольку, как только чтение начинается, конструкция завершенного произведения, его нейтральная коммуникативная форма начинает распадаться, «выпуская» текстовые (смысловые) содержания за свои границы»23. Текст в этом смысле обладает способностью к трансценденции: она — «в способности текста к непрерывному становлению. Не существует произведение без текста, однако текст может существовать без произведения, когда устраняет предел, положенный ему произведенческой конструкцией»24. «Неклассичность» данной установки в отношении смысла текста определяется тем, что текст именно в качестве «текста», а не просто «вещи», связывается со «смыслом». Отсутствие предданности смысла текста означает отсутствие пред-данности и самого текста, его «незавершенный», «открытый» характер».
Все же в поструктурализме не произошло в полной мере освобождения от установок классического подхода. «Письмо» Ж. Деррида, например, обнаруживается в тексте как процессе (идея, полностью аналогичная идее Р. Барта). Этот процесс «снимает» присутствие субъекта и сохраняет в языке игру присутствия и отсутствия. «Деррида стремится реконструировать саму процедуру «письма», вследствие чего сам субъект действия изолируется от текста, он «стирается» этим описанием, сливаясь с вещью и вновь вызывается ею в той мере, в какой он сам воспроизводит данную вещь в своем описании»25. Ж. Деррида стремится освободиться не только от примеси индивидуального сознания в «трансцендентальном субъекте», но и «стереть» саму трансценден-
23Там же.
24 Подорога В .А. Выражение и смысл. — М.: Ad Маг^пет, 1995. — С. 224.
25 Там же.
тальную субъективность, проявляющуюся, по его мнению, как бытие-присутствие. Но, чтобы действительно стереть последнюю, необходимо найти иной первопринцип. В рамках же «философского логоса» другого первопринципа, кроме человеческой субъективности, мы не находим. А потому любое редуцирование субъективности неминуемо возвращает нас в исходное «лоно» классического рационализма. Ж. Деррида, в общем-то, как показывает внимательный анализ его работ, не удалось освободиться от влияния «классики» (которую он сам называл метафизикой) и введения в свою философию принципа трансцендентальной субъективности неявным образом.
Преодолением этой позиции может явиться представление о тексте как об источнике своеобразной активности, т.е., как о своего рода «субъекте», — но не трансцендентальном, а уникальном, — учитывая то, что под воздействием текста может измениться не только видение отдельных явлений и событий, но и все наше мировосприятие в целом. «Субъективное начало» при-зведения — это присутствие в самом тексте отсылки к авторской личности, что и делает подобный текст не равным самому себе, т.е. открытым и незавершенным, способным к развитию. Одно из более частных проявлений «субъективного» в тексте — это его «прагматика». Фактически, «текст» — это и есть «произведение» с введенной в него прагматикой. Прагматику часто отождествляют с тем, что уводит от объективной структуры текста и является по отношению к нему чем-то внешним и наносным. «В действительности же прагматический аспект — это аспект работы текста, поскольку механизм работы текста подразумевает какое-то введение в него чего-либо извне. Будет ли это «извне» другой текст или читатель (ко-
торый тоже «другой текст»), или культурный контекст, он необходим для того, чтобы потенциальная возможность генерирования новых смыслов, заключенная в имманентной структуре текста, превратилась в реальность»26.
Но из этого следует, что культурная традиция, элементом которой выступают созданные произведения как продукты творчества, выполняет задачу не столько воспроизведения наличных в обществе форм поведения и представлений, сколько задачу воспроизводства способности генерирования каких-то новых форм поведения и новых представлений.
Литература
Ахутин А.В. В стране Мамардашвили / А.В. Ахутин // Произведенное и названное. — М.: Ad Marginem, 1998. - С. 29-71.
Барт Р. S/Z. - М.: РИК «Культура»: Ad Marginem, 1994. - 303 с.
Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -М.: Изд. группа «Прогресс»: Универс, 1994. -С. 413-423.
Бергсон А. Философская интуиция / А. Бергсон // Новые идеи в философии. Сб. 1. Философия и ее проблемы. - СПб.: «Образование», 1912. - С. 1-28.
Голосовкер Э.Я. Имагинативная эстетика / Э.Я.Голосовкер //Символ. - 1993. - № 29. -С. 73-128.
Евзлин М. Космогония и ритуал. - М.: Радикс, 1993. - 344 с.
Крюков В.В. Общение как континуум существования личности / В.В. Крюков // Идеи и идеалы. - 2009. - Т. 1-2. - № 2(2). - С. 40-45.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Гно-зис: Изд. группа «Прогресс», 1992. - 271 с.
26 Фрейберга Э. «Письмо» и «онтология» в воззрениях Ж. Деррида / Э. Фрейберга // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. - Рига: Зинатне, 1988. - С. 279.
Любимова Т.Б. Об историзме и мнимой нищете феноменологии / Т.Б. Любимова //Феноменология искусства. — М.: ИФРАН, 1996. — С. 213—217.
Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. — М.: Изд-во «Лабиринт» 1994. — 90 с.
МамардашвилиМ.К. Стрела познания (набросок естественноисторической гносеологии). — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. — 304 с.
Маргвелашвили Г.Т. Сюжетное время и время экзистенции. — Тб.: Мецниереба, 1975. — 73 с.
Морева Л.М. Философия и искусство в системе культуры: Автореф. дис... канд. филос. наук. — Л., 1987. — 18 с.
Подорога ВА. Выражение и смысл. — М.: Ad Маг^пет,1995. — 428 с.
Фок НА. Квантовая физика и философские проблемы / Н.А. Фок // Бор Н. Избранные научные труды: В 2 т. Т. 2. — М.: Наука, 1971. — С. 648-651.
Фрейберга Э. «Письмо» и «онтология» в воззрениях Ж. Деррида / Э. Фрейберга // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. — Рига: Зинатне, 1988. — С. 268-281.
Фрейбергер Э. Густав Шлет: теория интерпретации как теория понимания / Э. Фрейбергер // Шпетовские чтения в Томске — 1991. Томск: Изд. Томского ун-та, 1991. — C. 135—145.
Что такое философия? (Материалы «круглого стола») // Вестник МГУ. Серия 7. — 1995. — № 2. — С. 3—18.
Natanson M. Literature, philosophy and social sciences. — The Hague, Nijhoff, 1962. — 220 p.
Fellmann F. Phänomenologie als ästhetische Theorie. München, 1989. — 220 s.
