CC BY
14
Дуин
Хулунбуирский государственный университет, Внутренняя Монголия (Китай), г. Хулунбуир
ПРОГРАММНОСТЬ КАК НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ (НА ПРИМЕРЕ ЖАНРОВО-СТИЛЕВОГО И КОМПОЗИЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ФОРТЕПИАННЫХ МИНИАТЮР ЧУ ВАН ХУА, СУН ИТЬЕНА, ГО
ЧЖИХУНА, ТУ МЕН СИНЯ)
На развитие фортепианного искусства Китая активно повлиял диалог китайской культуры с музыкальными культурами Запада. В процессе анализа жанровых, формообразующих, ладовых, тембровых особенностей фортепианных миниатюр Чу Ван Хуа, Сун Итьен, Го Чжихун, Ту Мен Синь были сделаны выводы о использовании китайскими композиторами музыкальных форм романтической музыки (прелюдия, концертная пьеса, вариации, поэма) и ее сюжетов (пейзажные зарисовки, жанровые сценки). Кроме того, стремление к наиболее близким к ментальности китайцев импрессионистическим средствам музыкальной выразительности сказалось в способах гармонического и фактурного изложения, использовании педали, тонкой динамической нюансировке.
Ключевые слова: программность, жанр, пентатоника, звукоизобразительность, прихотливый ритм, мотивная разработка.
Duin
Hulunbuir University (Hulunbuir, Inner Mongolia (China))
THE ILLUSTRATIVENESS AS A NATIONAL SPECIFICITY OF CHINESE MUSIC (ON THE EXAMPLE OF GENRE-STYLISTIC AND COMPOSITIONAL-DRAMATURGICAL ANALYSIS OF PIANO MINIATURES BY CHU WANG HUA, SUN YITYEN, GUO
ZHIHONG, TU MEN XIN)
The dialog of Chinese culture with the musical cultures of the West has greatly influenced the development of Chinese piano art. In the process of analyzing the genre, formative, mode, timbre features of the piano miniatures ин Chu Wang Hua, Sun Yityen, Guo Zhihong, Tu Meng Xin, the author draws conclusions about the use of Romantic music forms (prelude, concert piece, variations, poem) and its plots (landscape sketches, genre scenes) by Chinese composers. In addition, the desire for impressionistic means of musical expression closest to the mentality of the Chinese affected the methods of harmonic and textural presentation, the use of the pedal, subtle dynamic nuance.
Keywords: illustrartiveness, genre, pentatonic, sound acuity, whimsical rhythm, fragmentation of themes.
DOI 10.22405/2304-4772-2023-1 -3-78-88
Предпосылки и причины особой роли программности в инструментальных сочинениях китайских композиторов берут начало в культурных традициях Китая и в особенностях китайского менталитета: «Программность в музыке выражается по-разному. Есть примитивные
произведения, в которых натуралистически копируются звуки природы, крики животных, интонации человеческого голоса, а есть пьесы более сложные, наполненные самыми разнообразными жизненными сюжетами и темами. Бывает, что программный замысел выражается лаконичным названием, которое имеет символическое значение» [3, с.110].
Музыкальная программность является одним из видов «единения музыки и речевых средств, а также литературы, которые обозначают или отражают те стороны единого объекта отражения, которые передать своими собственными средствами музыка не в состоянии, то есть дают предметную, а иногда и понятийную конкретность» [2, с. 11].
Рассматривая программность в китайской музыке, следует обратить внимание на отличительные черты китайского мировосприятия, которые уходят в глубину веков: синкретичность и символичность. В основе синкретичности в древности в Китае лежало собирательное понятие юэ, которое выражало чувство прекрасного в наиболее общем смысле. Этим понятием охватывались благотворительность, поэзия, музыка и живопись, а также «что-то прекрасное вообще, которое характеризуется высокой степенью организации» [8, с. 250]. В музыке понятие юэ связывалось также с китайской пентатонической ладовой системой.
Что касается символичности, исследователь китайской народной вокальной музыки Вей Дзюнь отмечает: «В основе китайского традиционного мышления лежит не слово, а образ, идеограмма, а еще точнее -иероглиф, который породил так называемый иероглифический тип мышления. Любой иероглиф - это сам по себе Образ, Целое. Вербальные тексты в традиционной культуре Китая также рассматривались как знак, символ, который несет колоссальную информационную и идейно-дидактическую нагрузку. Заложенное в тексте свойство, вызвать у читателя определенные ассоциации, во многом было вызвано самим характером письма с использованием знака-символа в качестве не только дидактической, но и образно-символической единицы» [4, с. 39-40].
Свойства отдельных тонов пентатоники, свойства музыкальных жанров и даже инструментов ассоциировались китайцами со строением вселенной (например, с положением на звездном небе солнца и луны). Развитая пентатоническая система включала 12 тонов. Аналогии в строении этой системы можно увидеть в почасовом распределении часов в сутках, в двенадцати месяцах года. Считалось даже, что нарушение шкалы высот в звучании инструментов «могло иметь космологические и социально-политические последствия [8, с. 250].
Традиционная музыка Китая содержит пять основных видов. Это песни, танцевальная музыка, музыка песенного склада, музыка опер и инструментальная музыка. Однако базовой основой китайской музыкальной культуры всегда была и остается народная песня.
Например, показательно, что все китайское народное творчество, включая музыку, танцы, резьбу по дереву, вышивание и другие формы называется в Китае Мин Ге, что переводится как народная песня. Вероятно,
таким названием подчеркивается ведущая роль в традиционном китайском музыкальном творчестве песенного начала.
Примеров целенаправленного внимания китайцев к традиционной музыкальной культуре можно было бы привести немало. Во II - VI веках нашей эры при китайском дворе существовала музыкальная палата Юэфа. Среди прочего, в ее задачи входило собирание народных песен в разных районах Китая. О стремлении к сохранению и развитию в Китае народно-песенной культуры можно говорить вплоть до окончания правления последней династии в 1911 г. В 1954 году при Центральной консерватории в Пекине открывается Институт национальной музыки. Его главными задачами стали сбор и научная обработка произведений народной музыки. С этой целью организуются специальные научные экспедиции.
Известно, что китайской музыке присуща неразделимая связь инструментальной музыки со словом, жестом, танцем. Например, китайский народный певец должен «...соблюдать умеренность в проявлениях желаний и страстей». Это можно увидеть «в мимике во время пения, где радость и горе практически одинаково выраженные, ... в статическом положении тела во время исполнения» и в других признаках [5, с. 31]. Конечно же для европейского зрителя такое сценическое воплощение будет совершенно непривычно.
Особую роль в развитии принципов и форм музыкальной программности играет традиционная китайская опера. Звучание ансамбля народных инструментов здесь связывается с отображаемыми на сцене событиями, которые всегда близки к жизни простого народа. Ярким примером этой связи является Пекинская опера, которая сформировалась в конце XVIII века. Ее спектакли являются «слиянием всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии» [7, с. 22].
В традиционной китайской опере используется специальная, во многом символическая речь актерской игры. Этот язык прекрасно понимает китайский зритель, но она, как правило, бывает непонятна европейскому зрителю. «Ключевыми особенностями традиционного китайского театра являются свобода и расслабление. Для того, чтобы соответствовать этим требованиям, артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства. Это четыре умения и четыре приема. Четыре умения - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; Четыре приема - это игра руками, игра глазами, игра туловищем и шаги» [10, с. 188].
В оперном спектакле сопровождение китайскими традиционными инструментами играет очень важную роль. Эта роль подчеркивается, в частности, в названии одной из известных форм китайской классической оперы - банцзы. Это название происходит от китайского деревянного барабанчика, который играл одну из главных ролей в оркестре этой оперы.
Что касается сюжетов, ставших основой программных сочинений, то здесь лидирующее место принадлежит образам природы.
В связи с эти естественно предположить, что весьма распространенным в китайской фортепианной музыке является звукоизобразительный тип
программности. В европейской инструментальной традиции он тоже относится к часто применяемым, причем получает различные стилевые воплощения в течение трехсот лет - от барокко до романтизма, импрессионизма, урбанизма, и наших дней. Авторитетные исследователи считают изобразительность одним из фундаментальных свойств содержания европейской музыки и рассматривают его на различных историко-стилевых уровнях.
Анализируя специфику европейского художественного выражения, В. Холопова обращает внимание: «Три стороны музыкального содержания - это эмоция, изобразительность и символика... Названая музыкально-смысловая триада видится как фиксация трех фундаментальных сторон музыкального содержания, действующих в музыкальной культуре Нового и более Нового Времени, от XVII до ХХ в., начиная с установки музыкальной парадигмы эпохи барокко. Три указанные стороны музыкального содержания неравны между собой. Первая - музыкальная эмоция - обязательная, вторая и третья -изобразительность и символика - возможны, однако не обязательны. Однако музыкальное искусство, время от времени отходя от второй и третьей стороны, все же к ним снова возвращается, находя в них питательное дополнение к своей выразительности» [6, с. 59].
Исследовательница очень точно обозначила иерархию ценностей в содержательном поле европейской музыки. Изобразительность как «дополнительный элемент» музыкального содержания часто и в разных эпохах является импульсом к поиску выразительных средств, связанных с звукоподражанием. Это и звуки природы (шум ветра, моря, голоса птиц) и имитация внемузыкальных звучаний технического происхождения (клаксоны, звуки завода, улицы и т. д.).
Звукоизобразительность трактуется китайскими композиторами не как «вспомогательная», «первичная», что больше характерно для европейского музыкального искусства. Для музыканта, воспитанного в духе наставлений конфуцианства, вслушивания, восприятия и трансформация звуков природы (особенно в таком необычном для китайского уха тембре как звучание фортепиано), звукоизобразительность становится одной из самых высоких художественных целей, которая проявляется в желании слиться с природой. В книге «музыкальной мудрости» китайского народа содержатся весьма точные указания относительно того использования звуков при музыкальном отображении природных стихий: «Звуки ясные и светлые представляют небо, сильные и широкие - землю, начало и конец музыкального произведения олицетворяют четыре времени года, круги танцующих - ветер и дождь, пять звуков гаммы - пять цветов, которые не смешиваются друг с другом, восемь инструментов - ветры из восьми главных направлений, которые дуют, не отклоняясь от своего курса» [9, с. 301].
Поэтому, когда фортепианное произведение современного китайского композитора содержит элементы звукоизобразительности, это не означает иллюстративность или стремление достичь исключительно дидактической цели - сделать музыку доступной и понятной пианисту: «Художественное произведение не выступает перед исполнителем с самого начала как
эстетический объект. Раньше, чем стать таким, оно должно быть для него осмысленным, содержательным, а значит, в самом прямом смысле слова понятным объектом» [1, с. 53].
В канонах восточной эстетики, изображения сил и звуков природы в инструментальном творчестве никогда не преподносится, как способ сделать музыкальное выражение легче, доступнее, проще и более прямолинейно. Напротив, поиск элементов звукоизобразительной системы, соответствующей звуковому воплощению природных стихий, требует особого мастерства и утонченности, ведь из-за изображения элементов природы, правильного им подражания получается сильнейший воспитательный результат. Китайская философия утверждает, что правильный подбор музыки для каждого человека помогает ему найти свое совершенное Дао и быть в гармонии с миром: «С помощью песен человек направляет себя на правильный путь и развивает лучшие свои стороны. Благодаря его действиям являются совершенными движения неба и земли, устанавливается гармония четырех времен года, правильный ход планет и благоприятное развитие всего живого» [9, с. 306].
Композитор Чу Ван Хуа практически не известен в России. Однако в Австралии, Малой Азии и Китае в 70-е - 80-е годы ХХ века он пользовался огромной популярностью. В основе его фортепианного творчества (им написано около 200 фортепианных миниатюр) лежат принципы, заложенные русскими композиторами. В его сочинениях мы можем услышать и «прокофьевские ритмы, и додекофонные принципы звуковысотной организации, и сонорно-колористическую и ударную трактовку фортепиано» [11, с. 50]. Фактура его сочинений насыщена полифоническим развитием. В первую очередь это имитационная полифонии: особенно поражает обилие канонических имитаций.
Особой популярностью пользовались его аранжировки народных песен и пьес для традиционных народных инструментов. Его фортепианная миниатюра «Солнечный цветок» написана в вариационной строфической форме. В ее основе лежат народные напевы. Сохранив импровизационную песенную основу, композитор делает структуру каждой строфы трехчастной. Мелодическая линия развертывается плавно, без скачков в прихотливом ритме. Ее текучесть подчеркивается полифонизированностью фактуры, привносящей в музыку ощущение изменчивости и непрерывного движения. С одной стороны, это символизирует непрерывно льющийся солнечный свет, с другой -колышущийся на ветру яркий цветок.
Недостаточность мелодических средств в данной миниатюре (в основе мелодии лежит пентатоника) восполняются особенностями фактуры и утонченностью гармонии. Устремленность к утонченности в китайской классической музыке практически нивелировало создание произведений крупной формы. Иными словами, все они принадлежат к жанру миниатюр. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что современная музыкальная культура Китая модернизируется под влиянием западного опыта. Но китайцы не отрицают и не разрушают старое в музыкальной культуре, а органично вписываются в ее традиции.
Пьеса «Благодарность» написана в трехчастной форме в соответствии с европейскими принципами формообразования. Содержит вступление и коду. Она технически не сложна, но обладает рядом достоинств, благодаря которым пользуется неизменным успехом у большинства китайских педагогов. Она лаконична, компактна и содержит признаки музыкального фольклора.
Важная формообразующая роль принадлежит вступлению. Оно становится основой для яркой коды, которая завершается тоническим трезвучием с секстой. Подобное завершение является характерной четой авторского стиля композитора. В основе темы вступления лежат пентатонические созвучия, которые гармонизованы плагально. Появляющиеся в среднем разделе малые секунды имитируют игру различных народных инструментов. Такой прием звукоизобразительности достаточно часто встречается в китайской музыке.
В отличие от предыдущей ученической миниатюры, эта пьеса может быть достаточно интересна и для профессиональных исполнителей. В ней содержится большое многообразие контрастов, аккордов и пассажной техники. Особенно интересен в ней прихотливый пунктирный ритм и часто меняющийся размер.
Го Чжихун является представителем младшего поколения композиторов Китая. О жанровых предпочтениях композитора мы знаем достаточно мало. Известно, что он обращается к жанру детской фортепианной миниатюры, жанру фортепианной сонаты. Известны его аранжировки народных китайских песен и танцев.
Избранная нами для анализа фортепианная пьеса - наиболее яркий образец аранжировки народной музыки. Она так и называется «Народная танцевальная музыка».
Пьеса выдержана в танцевальном ритме, мотивная разработка темы в основном направлена на создание эффекта непрерывного вращения, его можно сравнить с популярным в европейской музыке типом развития perpetuum mobile. Но в китайской музыкальной традиции такое движение можно соотнести с теми радостными празднованиями в честь божеств Фу Си и Нюй-Ва, которые сопровождались игрой на различных народных инструментах. В этой пьесе очень ярко проступают характерные китайские национальные элементы музыкальной выразительности - последовательно подчеркивается пентатонность мелодического ряда, характерная ритмичная пульсация, объединяющая повторность и одновременно импровизационную свободу развертывания, переменность акцентности и т.д. Следуя европейской традиции, композитор пишет миниатюру в простой трёхчастной форме.
В средней части характер меняется. Смена ключевых знаков, темпа, фактуры, все это позволяет провести параллель с Ре-бемоль мажорной прелюдией Ф. Шопена. Обилие квинтовых органных изображают игру на цинь - струнном национальном инструменте.
Яркими образами природы наполнено творчество Сун Итьен и Ту Мен Синь. В первую очередь это обработки народных танцевальных и песенных мелодий. Их фортепианным сочинениям присущи основные черты
конфуцианства: изображение природы со всеми ее звуковыми характеристиками получает универсально-философское значение, поскольку музыка, начиная с фундаментальной основы китайского мировоззрения постулирует единство музыки и природы. Приведем несколько примеров.
«Колосья. Богатый урожай» Сун Итьен написана в сложной трехчастной форме с трио. В быстром темпе, начинается символической имитацией прозрачного звука колокольчиков, звучащие издали, как будто с высоты.
Широкая мелодия средней части получает выразительный контрапункт во второй октаве. На протяжении всей пьесы мелодическое движение происходит непрерывно, то перебрасываясь из нижнего регистра в верхний, то вступая в диалог, который метафорически можно назвать диалогом «земного и небесного». Композитор использует ряд национально характерных музыкально-выразительных средств для создания образа: пентатонные звукоряды, типичные ритмоформулы, происходящие от песенной поэзии.
Несмотря на национальную характерность, в пьесе можно найти и ряд элементов музыкальной выразительности, присущих для европейской фортепианной музыки. Конструктивность фактуры позволяет провести параллели с сочинениями Б. Бартока, колористичность созвучий и прозрачность изложения - с импрессионистической манерой письма Клода Дебюсси.
В этом же ключе написана пьеса «Стог сена» Ту Мен Синь. По стилистическим характеристикам музыкальный язык пьесы напоминает нам о «Леможе» из «Картинок с выставки» М. Мусоргского. Такое же аккордовое сопоставление в первой части, секвентное развитие, красочное тональное сопоставление. Однако на этом параллели с западноевропейской музыкой и заканчиваются. Основная тема пьесы выдержана в типичном для китайской музыки пентатонном звукоряде.
В средней части характер темы меняется благодаря перемещению в средний регистр, приглушенной динамике и контрастному типу фактуры (сопоставление женского - мужского образов). В репризе темп возвращается, становится все стремительнее, активнее. В среднем разделе композитор имитирует натуральный строй народных инструментов благодаря обилию диссонирующих секунд. Интересно решение завершения пьесы. После постепенного нарастания и достижения кульминации главная тема словно растворяется в прозрачных диатонических арпеджио (на звуках пентатонного звукоряда) в высоком регистре.
Следует отметить, что пьеса предназначена для начинающих пианистов и весьма востребована в школьном репертуаре. Для достижения дидактической цели очень важно, что она изложена очень удобно для детского исполнения, будет понятной и посильной для изучения младшими школьниками. То есть, важный этический посыл этого современного фортепианного произведения -уважение к предкам, труду, преемственность поколений, которая в китайской традиции принадлежит к основам национального мировоззрения - здесь передается в привлекательной и доступной форме.
В то же время эта пьеса, как и ряд других фортепианных опусов современных китайских композиторов, содержит не только этическое, морально-воспитательное дидактическое направление, но и в равной степени нацелена на воспитание в будущем достойных, профессиональных музыкантов - представителей своей культуры на мировых сценах. Обращаясь к проявлению дидактического направления в фортепианном творчестве китайских композиторов для детей, «следует четко осознавать, что дидактическая составляющая, кроме общегуманистической, имеет также конкретную профессиональную направленность. Ведь помимо развития эмоциональной сферы, влияния на интеллектуальный потенциал и психолого-этическую коррекцию, музыка предназначена для педагогического репертуара, направлена на формирование специально-музыкальных, в данном случае, фортепианно-исполнительских навыков и умений. Таким образом, дидактические векторы большинства музыкальных артефактов направлены как на личностное, так и на профессиональное измерение развития личности. Оба эти вектора, однако, не противопоставляются, а наоборот, гармонично взаимодействуют и взаимодополняют друг друга. Ведь в процессе активного освоения музыки, то есть через обучение игре на любом инструменте, пении, участии в ансамблях, коллективах и т. д, параллельно осуществляется психоэмоциональная коррекция, причем отчетливее, чем при пассивном слушании произведений, поскольку задействует индивидуально-креативный компонент, и одновременно приобретаются навыки профессионального исполнения» [9, с. 51].
Конечно, при этом следует учитывать и национальную специфику проявления дидактической направленности фортепианных произведений. На первое место стоит поставить национально-патриотические цели (поскольку нередко такие произведения знакомят с музыкальными традициями разных регионов, открывают перед учениками многообразие их духовных достижений).
Ту Мен Синь часто обращался к детской тематике. Известны не только отдельные сочинения, но и детские циклы. Их стилистика, как и большинство произведений, написанных Ту Мен Синь для фортепиано с дидактической целью, естественно сочетает принципы построения европейских «детских альбомов», композиторов-романтиков Х1Х в. (Р. Шумана, П. Чайковского) с элементами китайской фольклорной мелодики, прежде всего с ее характерной ритмоинтонацией и некоторых жанровых моделей. Программность в таких циклах является непременной составляющей образного содержания, поскольку направлена на воспитание определенных этических устоев будущих граждан, в частности на непременное в китайской традиции понимания единства человека с природой. Игровые сценки и образы природы воплощаются композитором способом, доступным для детского восприятия.
Наиболее известный детский фортепианный цикл Ту Мен Синь - «В село». Кратко представим образный замысел цикла и его конкретное музыкальное решение. Программа цикла связана с идеей свободного труда на земле, которая постоянно культивировалась в Китае, особенно в середине ХХ века. Все пьесы написаны в трехчастной репризной форме, ее сквозной линией
выступает размеренное непрерывное движение, имитирующее равномерное вращение колес. Если вспомнить о приверженности китайских композиторов к музыке импрессионистов и экспрессионистов, в частности к музыке А. Онеггера, то это типичный урбанистический штрих - звукоизображение механистического движения. Этот прием вполне понятен для детского восприятия.
В цикле явственно проступают национальные черты музыкального языка: опора на пентатонный звукоряд, ритмичные фигуры триолей, которые нередко присутствуют в китайских песнях, имитация перебирания струн на пипе - одном из древнейших и самых популярных китайских струнно-щипковых инструментов. Поэтому урбанистический эффект подражания езды на разных видах транспорта, который встречается, например, в известном фортепианном цикле «Прогулки» Ф. Пуленка, здесь опосредуется изысканным колоритом имитации китайского народного инструмента и типичной для национальной системы музыкальной выразительности ладотональной сферой.
Приведенные примеры программных фортепианных произведений китайских композиторов свидетельствуют об активной и очень успешной адаптации одного из главенствующих европейских инструментов в восточном культурном пространстве, его естественном вхождении в музыкальную жизнь и образование страны. В то же время восприятие европейских основ композиторской техники не означало для композиторов отказа от собственных традиций, а лишь их синтез и активное творческое взаимодействие. Поэтому для понимания образного замысла китайских фортепианных произведений необходимо учитывать те философско-эстетические и фольклорные обычаи, которые составляют основу их программного содержания, ассоциаций и символов, которые в них заложены.
Таким образом, собственная композиторская китайская школа начала формироваться лишь в середине ХХ века. При этом, жанрово-стилевые и композиционно-драматургические особенности фортепианных миниатюр современных китайских композиторов (Чу Ван Хуа, Сун Итьена, ГоЧ жихуна, Ту мен Синя) опираются на традиции русской (М. Мусоргский, П. Чайковский, А. Скрябин, С. Прокофьев) и европейской (Ф. Лист, Р. Шуман, К. Дебюсси, Б. Бартока, А. Оннегера) композиторских школ.
Литература
1. Баренбойм Л. Размышления о музыкальной педагогике // За полвека: очерки, статьи, материалы. Л.: Сов. композитор, 1989. С. 157-292.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.
445 с.
3. Вэй Тиигэ. Китайское фортепианное искусство: теоретическое исследование // Фортепианное искусство. 2001. № 2. С. 35-45.
4. Гончарская Л. Ланг Ланг выступит с Зубипом Метой. URL: http://ru.local.co.il/EventPage.asp?nav:=3,50,7,7,20160
5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы па вопросы о фортепианной игре. М.: Классика-ХХ1, 2003. 201 с.
6. Новикова И. Искусство Японии, Кореи и Китая. М.: Эксмо, 2013.
384 с.
7. История зарубежного театра. Ч. 1: Театр Западной Европы. М.: Просвещение, 1971. 360 с.
8. Кобзев А. И. О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии // Проблема человека в традиционных китайских учениях. М.: Наука, 1983. С. 140-152.
9. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка,1968. 294 с.
10. Лю Цзинь. К вопросу о влиянии русских музыкантов на становление оперной культуры в Китае // Письма в Эмиссия. Оффлайн. 2009. Апрель. URL: http://www.emissia.org/offline/2009/1323.htm (дата обращения: 01.03.2023).
11. Цюй В. Китайский композитор Чу Ванхуа: творческий портрет на фоне фортепиано // Искусствознание: теория, история, практика. 2014. № 2 (9). С. 47-51.
References
1. Barenboym L. Razmyshleniya o muzykal'noy pedagogike [The thought of music pedagogy], Za polveka: ocherki, stat'i, materialy [Over half a century: essays, articles, materials], Leningrad, Sov. Kompozitor Publ., 1989, Pp. 157-292. [In Russian]
2. Bakhtin M. M. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity], Moscow, Iskusstvo Publ., 1986, 445 p. [In Russian]
3. Vey Tiige. Kitayskoye fortepiannoye iskusstvo: teoreticheskoye issle-dovaniye [Chinese piano art: theoretical research], Fortepiannoye iskusstvo, 2001, No. 2, Pp. 35-45. [In Russian]
4. Goncharskaya L. Lang Lang vystupit s Zubipom Metoy [L. Lang Lang will perform with Zubin Mehta], URL: http://ru.local.co.il/EventPage.asp?nav:=3,50,7,7,20160 [In Russian]
5. Hofmann J. Fortepiannaya igra. Otvety pa voprosy o fortepiannoy igre [Piano Playing: With Piano Questions Answered], Moscow, Klassika-XXI Publ., 2003, 201 p. [In Russian]
6. Novikova I. Iskusstvo Yaponii, Korei i Kitaya [Art of Japan, Korea and China], Moscow, Eksmo Publ., 2013, 384 p. [In Russian]
7. Teatr Zapadnoy Yevropy [Theater of Western Europe], Istoriya zarubezhnogo teatra [History of foreign theater], Part.1, Moscow, Prosveshcheniye Publ., 1971, 360 p. [In Russian]
8. Kobzev A. I. O filosofsko-simvolicheskom smysle obrazov prirody v kitayskoy poezii [On the philosophical and symbolic meaning of images of nature in Chinese poetry], Problema cheloveka v traditsionnykh kitayskikh ucheniyakh [The human issue in traditional Chinese teachings], Moscow, Nauka Publ., 1983, Pp. 140152. [In Russian]
9. Konen V. Etyudy o zarubezhnoy muzyke [Etudes about foreign music], Moscow, Muzyka Publ., 1968, 294 p.
10. Liu Jin, K voprosu o vliyanii russkikh muzykantov na stanovleniye opernoy kul'tury v Kitaye [On the question of the influence of Russian musicians on the formation of opera culture in China], Pis'ma v Emissiya. Offlayn [Letters to Emissiya. Offline], 2009, Aprel' Publ., URL: http://www.emissia.org/offline/2009/1323.htm (accessed: 01.09.2023).
11. Qu W. Kitayskiy kompozitor Chu Vankhua: tvorcheskiy portret na fone fortepiano [Chinese composer Chu Wanhua: a creative portrait on the background of the piano], Iskusstvoznaniye: teoriya, istoriya, praktika [Art history: theory, history, practice], 2014, No. 2 (9), Pp. 47-51. [InRussian]
Статья поступила в редакцию 23.09.2023 Статья допущена к публикации 15.10.2023
The article was received by the editorial staff23.09.2023 The article is approved for publication 15.10.2023
