CC BY
119
УДК 78.04
И. В. Кириенко, С. Ю. Лысенко
ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА ФРАНЦУЗСКИХ КЛАВЕСИНИСТОВ: К ВОПРОСУ О МЕТОДАХ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БАРОККО
нализ программной музыки эпохи Барокко всегда вызывает особый интерес и вместе с тем представляет определенную трудность. Перед музыковедами, стремящимися раскрыть музыкальное содержание барочного произведения, стоит сложная задача. С одной стороны, музыкальное содержание определяется программой, предпосылаемой композитором, и нередко указывает на наличие внемузыкальных компонентов в музыкальном тексте, которые ожидают процедуры раскодирования. Однако музыкальные смыслы многозначны, беспредметны и не поддаются точной конкретизации, что вступает в противоречие с вербальной формой и предметно-понятийным содержанием программы произведения. При этом восприятие экстрамузыкальных компонентов текста содержит естественные предпосылки в системе межчувственных ассоциаций человека, «подключающих» в процессе музыкального звучания дви-гательно-пластический опыт слушателя, визуальные образы и др.
С другой стороны, инструментальная музыка Барокко, обретшая самостоятельность в ряду искусств, уже обладает обширным интрамузыкальным лексиконом, достаточным для понимания музыкального содержания. В этом смысле большие возможности имеет исследование интонаций и оборотов музыкальной речи с закрепленными значениями -либо бытующих в музыкальной практике эпохи, либо сформированных в контексте творчества одного композитора. Важно, чтобы такой анализ интрамузы-кальной семантики (термин М. Арановс-кого), стремящийся закрепить за музыкальными лексемами и музыкально-ри-
© И. В. Кириенко, С. Ю. Лысенко, 2018
торическими фигурами достаточно определенные значения, сохранял бы объемность, многоплановость и глубину музыкального образа, его «чувственно переживаемые» смысловые компоненты.
Музыковедческий анализ инструментальных сочинений эпохи Барокко должен учитывать и другой важный аспект - аспект взаимодействия различных видов искусства, их активного обмена художественными приемами, средствами выразительности, языковыми элементами. В этой связи особую актуальность обретает проблема выбора адекватного метода анализа барочной музыки - музыки, «подпитанной» синтезом искусств и ориентированной на синтетическое восприятие.
Основной задачей статьи является анализ программных инструментальных произведений Барокко в аспекте взаимодействия музыки с другими видами искусства, в частности, с живописью. Полагаем, что для такого анализа необходимо привлечение комплексной методологии. Для раскодирования музыкального содержания актуально, на наш взгляд, обращение к методике семантического анализа. Он открывает новые возможности для рассмотрения универсальных общехудожественных (в том числе для музыки и живописи) приемов изображения и выражения, накопленных эпохой Барокко в процессе активного взаимодействия искусств. Вместе с тем в дополнение к семантическому анализу, в анализе программных музыкальных произведений Барокко может быть использован метод синесте-тического анализа. Данный метод основывается на способности художественного мышления к межчувственным ассоциациям и позволяет музыковедам
А
выявлять такие характеристики музыкального образа, которые находятся на пересечении различных чувственных модальностей1.
Благодаря такому системному свойству, как синестетичность, художественное мышление обладает объемностью, целостностью, «подключая» к звуковым компонентам музыкального образа визуальные, пластические, тактильные, гравитационные характеристики и интегрируя на глубинном уровне восприятия общие языковые элементы различных видов искусства - жест, цвет, точку, звук, контур и др. А процедуры синестетического анализа помогают более полно раскрыть глубинный, не поддающийся точной вербализации смысл музыкального текста.
Исследователи музыкального Барокко отмечают, что программная музыка французских клавесинистов находилась под огромным влиянием театра. А. Булычева, в частности, пишет: «...Эпоха барокко пропитана театральностью... никогда театр не играл такой роли в системе искусств» [1, с. 195]. По мнению А. Сысоевой, французских композиторов в программной музыке привлекала возможность творческого эксперимента, вызванного «игрой фантазии и воображения» [7, с. 11]. Несомненно, программная музыка воспринималась слушателем барочной эпохи как некий синтез живописи, слова и театрального действия. Композиторы пытались «украшать» повседневную действительность, придавая ей оттенок желаемого. Автор в программных сочинениях выражал свое субъективное отношение к действительности, которое не всегда совпадало с реальностью. «Картина мира» здесь определена собственным «видением мира». Основной критерий отбора внемузыкальных идей в музыке французских композиторов связан с «...внешней изысканностью и претенциозной манерностью светского этикета» [Там же, с. 9].
Рассмотрим в аспекте взаимодействия музыки с другими видами искусства инструментальное творчество фран-
цузского композитора эпохи Барокко Франсуа Куперена. В его творчестве особое место занимают музыкальные портретные зарисовки, которые посвящены женским образам. Исследователи отмечают, что около половины всех его клавесинных пьес - женские портреты: «Озорница», «Единственная», «Мрачная», «Ласковая», «Любимая», «Недотрога», «Пряха» и др.
Про свои миниатюры Ф. Куперен писал: «При сочинении всех этих пьес я всегда имел в виду определенный сюжет, который мне подсказывали разные обстоятельства, так что названия пьес соответствуют моим намерениям. Я считаю нужным предупредить, что пьесы с такими названиями являются своего рода портретами» (цит. по: [4, с. 430]).
Привлекая процедуры семантического анализа, раскроем смысл пьесы Ф. Куперена «Привлекательная». Данная миниатюра репрезентирует два аффекта - «нежность» (по И. Кванцу) и «любовь» (по А. Кирхеру) (см. подробнее: [9]). Аффект «нежность» характеризуется мягким ладом (в пьесе «Привлекательная» тональность h-moll), частым чередованием /ир(в пьесе тт. 13-17, 21-24), затягиванием в голосе (т. 2). Также композитор использует важнейшую лирическую интонацию - разложенную фигурацию терции в верхнем голосе (тт. 23, 24). Данная интонация появилась в результате синтеза ансамблевого типа фактуры и лютневой манеры игры. Пьесы с этой интонацией принадлежат к одним из самых лирических произведений композитора (пример 1).
Выразительные средства, избираемые Купереном для воплощения аффекта любви, - спокойное, плавное нисходящее движение, мягкие окончания (тт. 2, 21-23). Обилие мелизмов (трели, морденты, форшлаги), обозначение темпа (Agréablement, sans lenteur - приятно и не затягивая) репрезентируют данные аффекты, рисуя перед нами обаятельный женский портрет, выполненный в галантном стиле. Данный стиль представляют «этикетные формулы» (термин М. Арановского):
Пример 1
Ф. Куперен «Привлекательная»
Ф. Куперен «Привлекательная»
мягкие женские окончания (тт. 8, 9, 14, 15, 22, 23), формула «поклон кавалера» (тт. 6, 7, 16, 17, 32-34), их «парный диалог» (т. 9, 32, 33), галантные фигуры (тт. 8, 21, 22, 23)2 (пример 2).
Галантные фигуры с трелью, формула «поклон кавалера» показывают утонченность, которая неразрывно связана с чопорностью галантной эпохи и светского этикета. Рождается ассоциация с некоторой искусственной манерностью и одновременно игривостью.
В третьей части пьесы галантные фигуры с трелями используются чаще вместе с еще одной этикетной формулой -интонационным стереотипом предъема. Обращает на себя внимание в данной пьесе и интервал сексты, который также включен в интонационный стереотип предъема. Интервал сексты обычно является выражением лирической сферы, семантики мигрирующей интонации предъема - торжественность, величавость, героичность. Такое сочетание придает данному женскому образу энер-
гичность и некую гордость. Ведь преци-озное искусство ассоциируется со словами «недоступность», «горделивость».
В первой половине XVII в. во Франции возникает мода на прециозное искусство, которое расцвело в аристократических салонах Парижа. Центром этой культуры был салон маркизы де Рамбуйе, который начал существовать в 10-е гг. XVII в. В салоне ценилось остроумие, игра, неожиданность, изящно-иносказательный язык. «Страх перед любовью и замужеством <...> есть сущность прециозности» [1, с. 201], замечает исследователь А. Булычева.
В прециозном искусстве возрождается идеал куртуазной любви, где женщина старалась быть хладнокровной и контролировать ситуацию, несмотря на то, что чувства в данной культуре были в центре внимания. «Прециозная ЖбН-щина» стремилась к любви, и в то же время отказывалась от нее. Вероятно, поэтому в заключение данной пьесы композитор объединяет вместе несколь-
ко семантически значимых элементов -манерные трели, интонационный стереотип предъема и интервал сексты, которые звучат на фоне формулы «поклон кавалера». Все это отсылает слушателя к области чувств, культуре утонченной куртуазной любви, которые скрыты под маской высокомерия и отчужденности, и поэтому они иллюзорны.
Л. Шаймухаметова отмечает, что галантная фигура (разложенная фигурация в верхнем голосе) в музыкальной композиторской практике используется в связи с любовной тематикой. По мнению автора, эта формула «утвердила свой статус символа любви <...> в области глубоко прочувствованной сентиментальной лирики через создание устойчивой смысловой образно-ассоциативной связи: «любовь-идеал», образ возлюбленной = иллюзия счастья» [8, с. 54]. Процитированная мысль в контексте данной пьесы представляется актуальной.
Дополняя семантический анализ пьесы Куперена, рассмотрим ее с позиций синестетического анализа, выявим в музыкальном звучании межчувственные характеристики музыкального образа. Для достижения цели такого анализа -уточнение сенсорно-перцептивных качеств музыкального образа пьесы - обратимся к процедурам синестетического анализа, предлагаемого Н. Коляденко [3, с. 40-45].
Первым этапом синестетического анализа является процедура создания целостного визуального гештальта - образа в целом. Н. Коляденко отмечает, что гештальт сродни «рисованию музыки» и выполняется посредством беспредметного фиксирования музыкального звучания с помощью линий, цвета и различных символов. Считаем возможным в отношении данной пьесы объединить этот этап со следующим -процедурой «музыкальный осциллограф». Эта процедура призвана уточнить музыкальный смысл пьесы с помощью графических ассоциаций.
Предположим, что мелодическая округлая линия в данной пьесе создает ассоциацию с фигурой завитка. Это связа-
но с применением трелей и мягких женских окончаний, покачиваний в мелодическом рисунке, разложенной фигурации терции, попеременно звучащей то в верхнем, то нижнем голосах. Все это рождает эффект непрерывной, плавной линии, которая будто бы «вьется». Посредством данных средств, полагаем, композитор вызывает визуальные ассоциации, связанные с нежным и грациозным образом красоты, плавными линиями, мягкой драпировкой тканей одежды.
В ритмическом рисунке мелодии преобладают мелкие ритмические длительности - восьмые и шестнадцатые (при отсутствии крупных длительностей-остановок - половинных длительностей). Они рождают ассоциации с плавной, непрерывной и тонкой линией (динамика музыкального звучания), которая расположена в центре и верхнем ярусе звукового поля (регистровое местоположение мелодических фигураций). Данная мелодико-ритмическая структура придает музыкальному звучанию легкость, текучесть, эффект скольжения. Этому способствует и отсутствие гравитационной поддержки басовых регистров. Все это вызывает ощущение чего-то гладкого, шелковистого, напоминающего струящийся, ускользающий шелк, атлас.
Следующий этап синестетического анализа - процедура «синестетического маркирования», благодаря которой происходит более глубокое прояснение смысла отдельных элементов музыкального текста. Данная процедура осуществляется с помощью словаря межчувственных координат музыкального звучания, составленных Н. Коляденко на основе словаря Б. Галеева [3, с. 44-45]. В данном словаре фиксируются ауди-альные, визуальные и кинестетические признаки музыкального звучания.
Среди аудиальных признаков музыкального звучания, значимых для данной пьесы, назовем динамику, которая не «превышает» пг/ на протяжении всей пьесы. Пьеса начинается с р и заканчивается на тр, формируя новые смысловые нюансы: все как будто несерьезно, как некая «игра в чувства». Регистровые
и тембровые признаки музыкального звучания обнаруживаются на пересечении с визуальными и кинестетическими координатами, потому рассматриваются нами в указанных группах признаков.
В анализируемой пьесе наиболее ярко проявляют себя визуальные перцептивные признаки музыкального звучания. Непрерывный поток шестнадцатых, отсутствие крупных длительностей, обилие «гибких» трелей, форшлагов, плавная «округлость» мелодических линий пробуждают глубинные уровни восприятия, связанные с пластикой и гибкостью. Отсутствие аккордовых вертикалей (используется только их разложенный арпеджированный вид) и четкой границы между аккомпанементом и мелодией (переход мелодии из правой руки в левую) создает легкость и некую разреженность звучания. Такое звучание рождает ассоциацию с неяркой, но многоцветной живописной акварелью, написанной тонкими, едва уловимыми линиями (в частности, уместны аналогии с живописной манерой А. Ватто). Поток коротких мелодических фраз, сдвиг метрической доли (фраза начинается с середины такта, как бы со смещением, с опозданием) создают эффект мозаики - мелодия словно собрана из маленьких частей. А может это разорванные бусы?
К кинестетическим признакам музыкального звучания отнесем отсутствие ярко выраженного устойчивого баса, плотных аккордов, а также использование среднего и верхнего регистров, что рождает легкий и летящий образ, который как бы скользит, парит над землей, рождая ассоциации с атласной лентой -красивой, легкой, струящейся.
Тембр клавесина придает звучанию пьесы некую отстраненность. Его звук характеризуется колкостью, трескучес-тью, отсутствием теплоты. Быстро гаснущий след клавесинного звука, «дискретность» звукового потока, лишенного связных педальных приемов звуковеде-ния, рождает эффект ломкости, хрупко-
сти, ненадежности, быстротечности. В совокупности с плавными нисходящими линиями, с интервалом нисходящей малой секунды, с тональностью Ь-тоП (по И. Маттезону - «причудливый, лишенный веселости, меланхолический»), перцептивные характеристики музыкального звучания настраивают на восприятие некоего красивого, струящегося, но холодного образа, а потому далекого и несбыточного.
К координатам звукопространствен-ной среды отнесем небольшую амплитуду движения (короткие фразы) и небольшой диапазон мелодии, что вызывает ассоциации с атмосферой светского камерного салона (небольшое пространство). Поток коротких мелодических фраз, сдвиг метрической доли к середине такта, имитирующие легкое движение с некоторыми остановками, обилие мелизмов (трели, морденты) уточняют характеристики образа - капризную манерность, легкую игривость.
Подводя итоги, отметим, что использование комплексной методологии (с привлечением процедур синестетического и семантического анализа) позволяет нам глубже понять закономерности музыкального языка произведения и раскрыть образ данного сочинения более объемно и целостно. И если в начале анализа пьесы перед нами возникает красивый, женский изящный образ, то в процессе анализа раскрываются детали, которые уточняют и дополняют его. Выскажем предположение, что композитор вносит свой смысл в программный заголовок пьесы «Привлекательная». Перед нами обобщенный образ женской красоты той эпохи, портрет прекрасной Дамы - красивой, изящной, манерной, игривой, но холодной, рассудочной, далекой и несбыточной.
В целом портрет создан в изящной манере стиля музыки французских кла-весинистов, в котором окружающий мир представлен «сквозь «флер» курту -азности и утонченной красивости» [7, с. 9].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Автором синестетического метода интерпретации музыкальных текстов, привлекаемого в данной статье, является Н. П. Коляденко [3]. Аналитические процедуры синестетического метода анализа музыки были успешно апробированы в музыковедческих работах последних лет и показали научную со-
стоятельность данной методологии в различных жанрах и художественных стилях (см.: [2, 5, 6]).
2 Методика семантического анализа музыкальной темы, которую мы применяем в данной статье, была разработана в трудах Л. Шай-мухаметовой.
ЛИТЕРАТУРА
1. Булычева А. Обманчивая ясность // Муз. акад. - 2001. - № 3. - С. 193-210.
2. Камышникова С. В. Невербально-синестети-ческий аспект музыкального восприятия (на материале инструментальной музыки барокко): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2007. - 22 с.
3. Коляденко Н. Проблемы музыкальной сине-стетики. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2015. - 160 с.
4. Ливанова Т. Западноевропейская музыка ХУП-ХУШ веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 с.
5. Лысенко С. Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации
в музыкальном театре. - Хабаровск: ХГИИК, 2013. - 340 е., нотн. прил, ил.
6. Старикова Б. Н. Особенности воплощения «витражного» мышления в «Цветах града небесного» О. Мессиана // Таврические студии. - Крым, 2014. - № 5. - С. 62-68.
7. Сысоева А. Программность эпохи барокко как проблема формообразования: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». - М., 1993. - 48 с.
8. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы. - М., 1998. - 265 с.
9. Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. - Владивосток: Изд-во Дальне-вост. ун-та, 2002. - 240 с.
REFERENCES
1. Bulycheva A. Deceptive clarity. Muzykalnaya akademiya [Music academy], 2001, (3): 193-210.
2. Kamyshnikova S. Neverbalno-sinesteticheskij aspekt muzykalnogo vospriyatiya ( na materiale instrumentalnoj muzyki barokko): Avtoref. dis... hand, iskusstvovedeniya [Nonverbal-synesthetic aspect of musical perception (based on the material of baroque instrumental music). Extended abstract of candidates thesis]. Novosibirsk, 2007. 22 p.
3. Kolyadenko N. Problemy muzykalnoj sinestetiki [Problems of musical synesthetics]. Novosibirsk, 2015. 160 p.
4. Livanova T. Zapadnoevropejskaya muzyka XVII-XVIII vekov v ryadu iskusstv [Western European music of the 17th - 18th centuries in a row of arts]. Moscow,1977. 528 p.
5. Lysenko S. Sinteticheskij khudozhestvennyj tekst hah fenomen interpretatsii v muzykalnom teatre [Synthetic artistic text as
a phenomenon of interpretation in the musical theater]. Khabarovsk, 2013. 340 p.
6. Starikova E. Peculiar properties the realization of "stained glass" thinking in the "Colors of the heavenly city" by O. Messiaen. Tavricheskie studii [Taurian studios], 2014, (5): 62-68.
7. Sysoeva A. Programmnost jepohhi barokko kak problema formoobrazovaniya: lektsiya po kursu "Analiz muzykalnykh proizvedenij" [Picturesqueness and picture images of music: history and typology]. Moscow, 1993. 48 p.
8. Shajmukhametova L. Semanticheskij analiz muzykalnoj temy [Semantic analysis of the musical theme]. Moscow, 1998. 265 p.
9. Shushkova O. Ranneklassicheskaya muzyka: jestetika, stilevye osobennosti, muzykalnaya forma [Early classical music: aesthetics, style features, musical form ]. Vladivostok, 2002. 240 p.
Программная музыка французских клавесинистов: к вопросу о методах анализа музыкальных произведений Барокко
В данной статье затрагивается актуальная проблема изучения программных инструментальных произведений эпохи Барокко в аспекте взаимодействия музыки с другими видами искусств. В связи с определенными трудностями анализа программной музыки эпохи Барокко авторами статьи предпринята попытка привлечения комплексной методологии. Актуальным для раскодирования музыкального содержания сочинений Барокко, по мнению авторов, является обращение к семантическому анализу музыкальных произведений, который открывает новые возможности для рассмотрения универсальных общехудожественных приемов изображения и выражения, накопленных эпохой Барокко в процессе активного взаимодействия искусств. Вместе с тем авторы предлагают использовать элементы метода синестетического анализа, который основывается на способности художественного мышления к межчувственным ассоциациям и позволяет выявить такие характеристики музыкального образа, которые находятся на пересечении различных чувственных модальностей. Благодаря такому системному свойству, как синестетичность, художественное мышление обладает объемностью, целостностью, «подключая» к звуковым компонентам музыкального образа визуальные, пластические, тактильные, гравитационные характеристики и интегрируя на глубинном уровне восприятия общие языковые элементы различных видов искусства -жест, цвет, точку, звук, контур и др.
На примере программного сочинения Ф. Куперена «Привлекательная» {шторами предложено использование комплексной методологии в изучении программных сочинений музыки прошлых эпох. Высказывается предположение о том, что анализ музыкальных произведений в данном аспекте помогает более полно и объемно раскрыть смысл музыкального текста.
Ключевые слова: программная музыка Барокко, взаимодействие искусств, семантический анализ, синестетический анализ.
Descriptive music of the French clavecinists: to the question of the methods of analyzing the musical works of the Baroque
This article addresses the actual problem of studying instrumental works of the Baroque era in the aspect of interaction of music with other kinds of music arts. In connection with certain difficulties in analyzing descriptive music of the Baroque era, the authors of the article attempted to attract an integrated methodology. According to the authors, the appeal to the semantic analysis of musical works, which opens new possibilities for the consideration of universal artistic methods of image and expression, accumulated by the Baroque era in the process of active interaction of the arts, is contemporary for decoding the musical content of Baroque works. At the same time, the authors suggest using the elements of the method of synaesthetic analysis, which is based on the ability of artistic thinking to interconscious associations and allows revealing such characteristics of the musical image that are at the intersection of various sensual modalities. Thanks to this systemic attribute, as synesthetic, artistic thinking has a volume, integrity, connecting the visual, plastic, tactile, and gravitational characteristics to the sound components of the musical image and integrating at the deep level of perception the common language elements of various art forms - gesture, color, period, sound, contour, etc.
Using F. Couperin's descriptive composition "Attractive" (L'engageante) as an example of the authors proposed the use of integrated methodology in studying descriptive compositions of music from past eras. It is suggested that the analysis of musical works in this aspect helps to reveal the meaning of the musical text fully and vividly.
Keywords: descriptive music of the Baroque era, interaction of arts, semantic analysis, synaesthetic analysis.
Кириенко Ирина Вячеславовна, преподаватель музыкального колледжа при Дальневосточном государственном институте искусств, зав. музыкальным колледжем, г. Владивосток E-mail: irius888@mail.ru
Лысенко Светлана Юрьевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры искусствоведения , музыкально-инструментально-го и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры E-mail: lsy773@mail.ru
Kirienko Irina Vyacheslavovna, teacher of the music college at Far Eastern State Institute of Arts, head of the music college, Vladivostok E-mail: irius888@mail.ru
Lysenko Svetlana Yurievna, Doctor of Art Criticism, Professor of the Department of Art Criticism, Musical Instrumental and Vocal Art at Khabarovsk State Institute of Culture E-mail: lsy773@mail.ru
Получено 28.11.2017
