CC BY
34
Рис. 3. Процесс игры детей младшего школьного возраста в дидактическую игру «Твой герой»
Второй этап игры дает возможность ребенку в полной мере развить дивергентное мышление. Вытягивая случайным образом необходимые слова из стопок, сгруппированных по принципу частей речи (существительное, глагол, прилагательное, числительное и т.д.), перед ребенком стоит задача придумать рассказ о получившемся герое, используя все выбранные им слова. На данном этапе игры он имеет возможность развить также свои речевые навыки.
Игра имеет вариативность в виде разных уровней сложности, что дает возможность использовать ее для детей разного возраста и разного уровня подготовленности.
Резюмируя вышеизложенное, отметим высокие развивающие показатели данной игры. Это даёт нам возможность для её широкого использования в учреждениях как основного, так и дополнительного образования с учащимися разных возрастов, но, прежде всего, конечно, с детьми младшего школьного возраста.
Библиографический список
1. Гилфорд Д.П. Природа человеческого интеллекта. Москва: Прогресс, 1971.
2. Барышева Т. А. Психология творчества. Москва: Юрайт, 2020.
3. Боровинская Д.Н. К вопросу о классификации теорий креативности. Вестник Томского государственного университета. 2014; № 385: 50-56.
4. Сергиенко Е. А. Раннее когнитивное развитие. Новый взгляд. Москва: Институт психологии РАН, 2006.
5. Макаренко А.С. Проблемы школьного советского воспитания. Сочинение. Москва, 1958; Т. 5.
6. ЦаплинаО.В. Игровыетехнологии в образовательном процессе. Ребенок в современном образовательном пространстве мегаполиса: материалы VII Международной научно-практической конференции, посвященной 25-легию МГПУ. 2020: 80-85.
References
1. Gilford D.P Priroda chelovecheskogo intellekta. Moskva: Progress, 1971.
2. Barysheva T.A. Psihologiya tvorchestva. Moskva: Yurajt, 2020.
3. BorovinskayaD.N.Kvoprosuoklassifikacii teorijkreativnosti. VestnikTomskogogosudarstvennogouniversiteta.2014; №385:50-56.
4. Sergienko E.A. Rannee kognitivnoerazvitie: Novyj vzglyad. Moskva: Institut psihologii RAN, 2006.
5. Makarenko A.S. Problemy shkol'nogo sovetskogo vospitaniya. Sochinenie. Moskva, 1958; T. 5.
6. Caplina O.V. Igrovye tehnologii v obrazovatel'nom processe. Rebenok v sovremennom obrazovatel'nom prostranstve megapolisa: materialy VII Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii, posvyaschennoj 25-letiyu MGPU. 2020: 80 - 85.
Статья поступила в редакцию 30.01.21
УДК 37
Lozovsky A.M., senior lecturer, Department of Jazz and Popular Music, Prokofiev Donetsk State Academy of Musica (Donetsk),
E-mail: [email protected]
PROFESSIONAL EDUCATION FOR JAZZ STUDENTS: SOME ESSENTIAL CHARACTERISTICS OF JAZZ IMPROVISATION. The article considers some theoretical and historical aspects of improvisation, its being an integral part of teaching jazz to students. Style characteristics of improvisation in arts are viewed, as well as the one distinctive for jazz improvisation in the artistic context integration. The jazz improvisation criteria are generalized. It is stressed that improvised music statements are expressed in the forms of dialogue and monologue, and improvisation needs creative thinking to be embodied in relevant musical narrative. The phenomena is analyzed from the point of view of music vocabulary, aesthetics-related psychology, communication. Much attention is given to an interactive approach to improvisation and composition. The article argues that despite the fact that jazz education in Russia traditionally tends to mostly focus on improvisation practice, it should integrate more theoretical and historical aspects, which will help students develop their skills more mindfully and better understand jazz music-related space-timecontinuum.
Key words: jazz education, performance, theory and history, improvisation, classification, context integration, musical language, communication, interactivity, interconnection, composer, performer, coauthor, feedback, value.
А.М. Лозовский, доц., Государственная образовательная организация высшего профессионального образования «Донецкая государственная
музыкальная академия имени С.С. Прокофьева», г. Донецк, E-mail: [email protected]
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА ДЖАЗОВОГО МУЗЫКАНТА: О НЕКОТОРЫХ ИМПРОВИЗАЦИОННЫХ РЕАЛИЯХ ДЖАЗА
В статье речь идет о необходимости уделения особого внимания теоретической составляющей при обучении студентов джазовых отделений искусству импровизации, являющейся основным компонентом творческой структуры джаза. Рассматриваются стилевые особенности импровизационных проявлений в искусстве, обобщаются их критерии, выделяются отличительные черты джазовой импровизации в интегрированном художественном контексте. Подчеркивается, что данный феномен предполагает диалогичность и монологичность художественного высказывания, творческое мышление, подкрепленное обоснованным воплощением музыкального нарратива. Импровизация анализируется с музыкально-лексической, эстетико-психологической, коммуникативной точек зрения, а также в русле интерактивности импровизационных и композиционных принципов.
Ключевые слова: джазовое обучение, исполнительство, теория и история, импровизация, классификация, интегрированный контекст, музыкальный язык, коммуникация, интерактивность, взаимосвязь, композитор, исполнитель, ценность.
В отечественном джазовом образовании акцент традиционно делается на исполнительскую практику, нередко оставляя «за бортом» теоретическую составляющую обучения студентов. Однако теоретические вопросы, связанные с содержанием понятия джазовой импровизации, представляют для будущих исполнителей не меньшую значимость: академические знания о сущностных характеристиках данного феномена, природе импровизационных процессов позволят им более осознанно развивать опыт джазового музицирования, глубже понимать пространственно-временной модус импровизационного бытия. Материалы, содержащиеся в данной статье, могут быть использованы для курсов по джазовой импровизации, лекций по истории джаза, спецкурсов по эстрадно-джазовому музицированию, теории и истории эстрадного исполнительства [1 - 11]
Импровизационная природа прочно укоренилось в онтогенезе джаза, однако именно импровизационные особенности сближают джаз со многими художественными явлениями, выходящими далеко за исторические границы и эстетические пределы этого сравнительно молодого жанра мировой музыкальной культуры. Рассмотрим группы критериев импровизации, различных по степени обобщённости, - универсальные и индивидуальные. Первый из группы универсальных критериев образует сущностные характеристики импровизации как вида художественного творчества, этимологически заложенные в латинском «inprovisus» (непредвиденное, неподготовленное действие). Какие бы языковые формы подобное действие ни воплощало - язык поэтической рифмы, пластического движения или музыкального звучания, оно сохраняет несколько устойчивых характеристик: (1) спонтанность исполнительского процесса, (2) его развёрнутость во времени, (3) коммуникация исполнителя как создателя новой реальности с реципиентом (зрителем, читателем, слушателем), (4) культивирование в художественном воображении принципа игры в тех её формах, которые заранее не предустановлены точно зафиксированной режиссурой, сценарием, драматургией, пластическим жестом, рифмой или нотным текстом звукового ряда, и как следствие - возникающая при этом (5) свобода художественного самовыражения и (6) одномоментность, сиюминутность акта восприятия.
Опираясь на упомянутые характеристики, А.Н. Баташев в своей систематизации музыкальных жанров подчеркивает импровизационное искусство, подразумевая под ним «вид временного искусства, содержание которого выражается самим процессом художественной деятельности» [3, с. 82]. Эти же характеристики присутствуют в содержательном объеме других определений данного понятия, концептуально выстраивая научное определение импровизации как встречающийся в ряде искусств «особый вид художественного творчества, при котором произведение создаётся непосредственно в процессе исполнения» [11, с. 508]; импровизация как своеобразная «форма продуктивной художественной деятельности, главным «инструментом» которой является творческое мышление» [5, с. 8]; импровизация как «метод творчества (в музыке и других видах искусств), который предполагает создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом» [6, с. 167].
Другой всесторонний критерий формируют имманентно-музыкальные параметры явления импровизации в искусстве. Определим некоторые ступени, способствующие умозаключению о музыкальной импровизации, - феномене, выражающем сущность «импровизационности как особого внутреннего качества музыки», созданного на «эффекте подчёркнутой непосредственности высказывания, склонности к ярко выраженной ненормативной структуре» [4, с. 6]: а) на концептуальной поверхности сутью импровизационного «утверждения» (как и музыки вообще) является музыкальная интонация; б) на языковом уровне сохраняются сформированные формы музыкального мышления, варьирование обоснованного музыкального участка мелодических попевок, ритмов, фактурного орнамента; в) на эстетической ступени наблюдается обоснованность координации импровизационного процесса с категориями уникального, неподражаемого мышления, чувственно-воспринимаемого и импульсивно выражаемого; г) на креативно-творческом уровне фиксируется высокая степень активности импровизации как способа проявления творческой фантазии; д) на психологическом уровне на передний план выдвигается интуитивное начало (что отнюдь не исключает рационального, логически постигаемого) и диффузность образных ассоциаций; е) на исполнительском уровне особое внимание уделяется виртуозному качеству преподнесения; очевидно, преобладают моторные импульсы, выдерживается избранный тип фактуры; ж) на культурологическом уровне выдвигаются оба главных типа импровизационности, присущие «культурам тождества» и «культурам различия».
В связи с последним из перечисленных уровней уместно сослаться на положение С.Н. Бирюкова [4, с. 33], исходя из которого музыкальными «культурами сходства» выработан тип «вариабельной каноничности» импровизации с доминирующим синкретизмом коллективного творчества над индивидуальным началом, преобладанием особенностей варьированного рефрена без конкретной метроритмической или гармонической пульсации (фольклор, устно-профессиональное творчество древнего мира, византийская гимнография, русский знаменный распев, григорианские песнопения европейского средневековья), а «культурами различия» преподнесён вид «свободной вариантности» импровизации с возросшим индивидуализмом субъективного обоснования, эмоциональной импульсивностью, культивированием игры воображения (клавирная и органная музыка эпохи Возрождения, барочное инструментальное музицирование «Золотого века» импровизации; феномен поэмности в романтической музыкальной
культуре; мощный всплеск импровизационности в музыке XX века, в его академических и неакадемических областях).
Третий универсальный критерий составляют постигающе-обучающие референции сущности импровизации, что предусматривает креативно-творческий потенциал исполнителя и становится дидактической основой, методом подготовки и способом развития представителей творческих профессий (импровизационные методы музыкального воспитания К. Орфа, сходные идеи Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского).
Импровизация, будучи основным компонентом творческой структуры джаза, испытывает нехватку во всеобъемлющей специализированной характеристике. Обратимся ко второй, обособленной группе критериев, несущие оригинальные, свойственные джазу определения музыкальной импровизации.
Первый критерий - музыкально-лексические определения джазовой импровизации, соединяющие довольно обоснованные идиоматические сферы метаязыка джаза, что проявляется в его импровизационном начале (свинг; джазовая фразировка, связанная с биоритмами, импульсами и акцентами человеческой речи, речевого интонирования, унаследованного через этнические слои афроамериканского фольклора; фоническая приближённость инструментального тембра к вокальному голосу (скэт-вокал); ритмическая нерегулярность и перекрёстный ритм; специфические ладогармонические модели). Основываясь на этих в полной мере прочных лингвистических компонентах, Е.С. Барбан выводит свою формулировку джаза: «Джаз - разновидность полностью или частично импровизированной музыки; её фразировка и тембрально-сонористические особенности, проистекая из традиции афроамериканской музыкальной культуры, обладают ярко выраженной биоритмической и вокализированной природой и особой экспрессивностью, в основе которой лежит свинг» [2, с. 113].
Второй критерий формирует эстетико-психологические референции видения джазовой импровизации, сформированной на неосуществимости объяснения ни этнической близостью, ни идентичностью социально-культурной среды существования и совершенствования. Эта основа, обнаруживающая причины масштабного неуправлемо-продвигающегося внезапного «импровизационного взрыва», базируется на созвучном многим людям XX в. поиске общедоступных форм погружения в лоно интуитивного, подсознательного, ритуально-действенного, язычески-племенного. Воссоздавая на новой почве древнейшие архетипы спонтанного музицирования, искусство джазовой импровизации становится своеобразным ответом на запросы обновленного менталитета XX в. с присущей для нашей эпохи склонностью к осмысленному общению на доступном большинству межнациональном, универсальном музыкальном языке. Данная мотивация является фундаментом для выделения очередного критерия джазовой импровизации в соответствии с тем, что нынешний феномен исследуется как «разновидность коммуникативной ситуации <...> акт исполнения и восприятия» [1, с. 163].
Третий критерий охватывает эстетико-коммуникативные характеристики. Некоторые из них связаны с выражающими значения свойствами джаза как коммуникативной музыки; его театральностью, диалогичностью, направленностью на слушателя. Другие - с типами общения, создающимися среди исполнителей, и течением креативного диалога между композитором и исполнителем. Распределим референтивно-стилевые параметры на два вида: парадигматические и синтагматические.
Парадигматические референтивно-стилевые параметры созданы на основательных образцах эстетической взаимосвязи, что воздействует на основные черты рецепции джазовой импровизации. Эти разнообразия извлекаются из пяти главных образцов эстетической референтивности, изложенных в положении А.Э. Соловьева [10, с. 47 - 48]: а) классически-рассудительная парадигма стилевой взаимосвязи, где установленные нормы эстетического взаимоотношения исполнителей и слушателей не входят в диссонанс с обычной художественной действительностью и по причине такого консенсуса предоставляют сообразность рецепции импровизируемой музыки многочисленными слушателями (классический джаз «эры свинга»); б) общепринятая модель художественных контактов, построенная на подготовительном консенсусе (соглашении) импровизаторов и слушателей о возможной категории инвенторства, поиска, фантазии, тонких изысканий импровизаторов в разработке индивидуальной художественной осязаемости, не прерывающей нормы эстетического ощущения сведущих компетентных слушателей (инновации в стиле би-боп); в) классически-реалистическая парадигма стилевой взаимосвязи, где импровизатор оказывается могущественным творцом эстетической субстанции, создавая «культ солиста», независимо провозглашая свою реконструкцию исполнительских способов, согласно которым джазовая импровизация выходит за рамки установленных вербальных правил и ограничивает область слушателей до немногих избранных поклонников; г) кардинально-независимая парадигма стилевой взаимосвязи, созданная на концепции союзов партнёров коммуникации эстетической базы созидательного скептицизма, кардинального противопоставления энергичного творческого несогласия, антитеза определённым нормам, воплощающим концепцию ничем не ограниченной самореализации (совместная импровизация фри-джаза); д) кардинально-редкостная парадигма стилевой взаимосвязи, пренебрегающая основаниям интерактивности, и формирующая противоречивое искусство несообразности, утратившая необходимость в эстетическом воздействии.
Синтагматические эстетико-коммуникативные параметры созданы на подвижных контактах партнеров (исполнитель - исполнитель, исполнитель -
композитор). Определим варианты эстетико-коммуникативных параметров имеющегося вида: а) подвижно-субординационная, извлекаемая из положения координации членов импровизационного процесса, их подвижной иерархии (артист - лидер, базовый ансамбль, состав «работающих на него» исполнителей - сублидеров; респонсорное солирование создает беглый ритм смены лидера и имиджевый передел функций между музыкантами); такое разнообразие референтивных ситуаций популярно во многих ансамблях традиционного джаза;
б) равноценно-отстранённая, извлекаемая из основы нивелированности, прене-брегания взглядов лидера импровизационного развития, «самоснижения лидера» [10, с. 50]; наблюдается довольно эпизодически, к примеру, в трио Б. Эванса, во фри-джазе - на каждом шагу, в виде коллективной импровизации без солиста;
в) подвижно-эклектическая, выводимая из представления замещения приоритетов в диалоге композитор - исполнитель и допускающая ряд степеней рассре-доточивания творческих функций: целостность индивидуального начала (когда солист исполняет «свое» произведение); разграниченность соавторского диалога (когда солист в сиюминутном творчестве трактует, поясняет «чужое» произведение); разграниченность совместного созидательства (по договоренности сотрудничества исполнителей джаз-бенда в импровизации на авторское сочинение или джазовый стандарт); распределённость совместного авторства (раскованная импровизация без конкретной тонально-узнаваемой стандартной основы).
Один из многочисленных признанных объяснений импровизационной природы джаза из-за его референтивной функциональности, а именно: «Джаз - это музыка общения» [10, с. 45], обосновывает содержание референтивной роли и консолидирует референтивные параметры импровизации в положении существенных её критериев. «Импровизация - процесс музицирования, в котором функции композитора и исполнителя слиты воедино в искусстве музыкального импровизатора», - такое определение дается в кратком словаре джазовых терминов [9, с. 579]. Состояние креативного диалога как модели контакта содержит к тому же одну значительную черту для импровизационного развития: это диалог между исполнителем (импровизатором) и произведением (композицией). Исследуем основной угол зрения, выявленный в качестве очередного обособленного критерия джазовой импровизации.
Четвертый критерий - природа интерактивности импровизационных и композиционных принципов. Виды этой интерактивности обусловлены противоречивой путаницей двух парадигм музыкально-творческой активности: спонтанно-импровизационной, выражающей «естественно-органический порыв энергии, идущей из глубин человеческой природы», и преднамеренно-композиционной (то есть структурно предустановленной, мнемонически осуществляющейся), воплощающей «духовное стремление придать ему [импровизационному началу] идущий свыше строй, закон и порядок» [7, с. 126]. Первая форма музыкально-креативной деятельности в джазе выражается в основном в устной диалогической связи, вторая - в приоритетно-эпистолярном наследии.
Согласно А.Н. Баташеву, «джаз - устная культура эпохи грамзаписи, и в нем возникли три специфических жанра - мусический, концертно-эстрадный и студийный» [3, с. 93]: мусический жанр определяет формы, составленные на основании соревновательного диалога среди исполнителей без притязаний на завершенность в композиционных построениях (в джазовом исполнительстве называемые джем-сешн); концертно-эстрадный жанр создан на концертно-пре-зентованных формах импровизации, однако различия его с академически традиционным концертом состоит в том, что выступление музыканта-импровизатора предполагает спонтанное побуждение исполнителя в контексте единой драматургической концепции творения и в такой же степени неожиданное воздействие слушателя; студийный жанр составляет импровизации, подлинное творение которых утрачено из-за естественной коммуникации со слушателем, но он мысленно ориентирован на аудиторию, следовательно, в окончательной редакции исполнительство на аудиозаписи доведено до перфекционизма как в отношении музыкальной драматургии и формы, так и обособленных компонентов джазовой музыки.
Развитие взаимодействия противоречий «импровизации - композиции» обнаруживается обособленно и обусловливается отдельным определённым примером или виртуальным домыслом, или доминированием одной составляющей над другой. Определим два вида интерактивности импровизационного и композиционного принципа в джазе. Первый - противопоставленный (противоречивый) вид интерактивности, сформированный на убедительно изображённой разделён-ности импровизационного и композиционного принципов, что очевидно в раннем джазе, художественно-эпохальный месседж которого содержался в демонстрировании этнических (устных) языковых методов «ориентальной» экспрессивности в обрамлениях европейских (эпистолярных) наследий. Нынешний вид интерактивности закономерно возник на первой стадии создания джаза, когда в европейской музыкальной культуре (единственной письменной культуре в мире) «импро-
Библиографический список
визаторские привычки неуклонно изживались <...> Не только к импровизации, но даже незначительному исполнительскому отступлению от нормы в употреблении нотного текста композиторы на рубеже XIX - XX вв. относились особенно недоброжелательно» [8, с. 4 - 5], но наперекор этому музыкальные этносы культур неевропейской традиции все также удерживали устно-импровизационное естество креативности. В цивилизованно-эпохальной традиции исключительно доходчиво дифференцируются два вида музыкальной интерактивности в соответствии с теорией Л. Переверзева [7, с. 129]: диалогический (с вербальным видом посыла сведений, что приводит к модификации импровизационного принципа над композиционным), и монологический (с эпистолярным видом распространения материала, что ведет к альтернативному типу приоритетов). Непосредственно джаз становится очевидным противопоставлением второму виду музыкальной коммуникации, создавая эстетику неопределённой сиюминутной импровизационности. К примеру, на отчётливо выделенном сопоставлении имманентной непринуждённости импровизации и видимой (составляющей) установленности сочетаемой модели основывается неповторимость блюза, двойственного по своему естеству.
Другой вид интерактивности импровизационной и композиционной основ джаза - динамичный (диалектичный) - приобретает актуальность в более поздний период становления джаза. Большая часть моделей аналогичного вида пребывают к нам не только в вербальной (звуковой), но и в эпистолярной форме (в нотных расшифрованных переложениях исполнительских импровизаций и изложениях созданных опусов). Этот вид интерактивности импровизационного и композиционного основ соотносится в одном случае с упрочением «детерминированных» положений джазового творения, где импровизация представлена заблаговременно запроектированным разделом модели, в другом - с всё также главенствующей функцией исполнителя и основой на обособленно-совместном методе музицирования, нацеленным на опус намеренно созданного авторского сочинения (тогда основой импровизационной реконструкции выступает варьирование компонентов музыкального языка), либо независимым от нее.
В глобальной инновационной традиции интеграция «композиторского» и «исполнительского» сословий в джазовой импровизации, как нам видится, не будет столь популярна, будучи доступной лишь подлинно талантливым джазменам. На основе вышеизложенного необходимо принимать во внимание, что водораздел посреди всяких типологических показателей, в сущности, разрушен, «в чистом типологическом виде» явления раскрываются весьма редко, чаще сочетаются, перемещаются. Тем не менее как таковой образ общения импровизационной и композиционной основы является исключительно характерным для джазовой импровизации и для джаза вообще.
Некоторые исследователи рассматривают джаз как «род фольклорно-про-фессиональной, авторско-исполнительской, устно-письменной, композитор-ско-импровизаторской практики» [7, с. 129]. Неповторимость джаза в данном аспекте заключается в том, что «за несколько десятилетий своей истории, подробно документированной в звукозаписи, джаз воспроизвел (разумеется, в редуцированной форме) примерно те же «стадиальные» этапы развития отношений между устно-импровизационным и письменно-композиционным началами творчества, которые историки европейской музыки выделяют на протяжении тысячи лет её художественной эволюции» [7, с. 127]. Тем не менее, непосредственно джазовая импровизация в большей степени отчётливее и драматичнее любой прочей сферы сиюминутного музыкального творчества высвечивает достаточно чувствительные ступени интерактивности этих основ.
Последний из обособленных критериев джазовой импровизации формулирует интерактивность обоих типов структур, заложенных на дефинициях эстетики тождества и эстетики противопоставления [1], основывающемуся на положении перформативной системы взглядов Ю. Лотмана. Смысл концепции распространяется на джазовую импровизацию и включает несколько точек зрения: а) эстетика единства ощущается как свидетельство отождествления известному джазовому стандарту, как свидетельство приверженности исполнительскому стилю авторитетного фронтмена сложившемуся стилю, как творческая константа новоорлеанского стиля джаза; в то же время эстетикой сходства предполагается беспредельная раскованность вариантной разновидности стиля, что не задевает основы конструкции (традиционный джаз, мейнстрим); б) эстетика антитезы предусматривает обособленное отклонение от традиционной стилистики конкретного устремления, отступления исполнителя от традиционного джазового бита, квадрата, принятых свинговых стандартов (джазовый авангард).
Таким образом, представленная классификация импровизационных реалий в соответствии с общезначимыми и обособленными критериями позволяют комплексно рассматривать вопросы джазовой импровизации в объёмах разно-стилевых импровизационных явлений художественного творчества, изучать культурно-исторические, эстетико-коммуникативные соотношения, специфику речевого своеобразия джаза.
1. Барбан Е.С. Джазовая импровизация (к проблеме построения теории). Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Москва, 1987: 162 - 183.
2. Барбан Е.С. Эстетические границы джаза. Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Москва, 1987: 96 - 113.
3. Баташев А.Н. Искусство джаза в музыкальной культуре. Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Москва, 1987: 80 - 95.
4. Бирюков С.Н. Импровизация в музыке и ее стилевые типы. Автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения. Москва, 1981.
5. Никитин А.А. Импровизация как метод обучения начинающих пианистов. Автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения. Вильнюс, 1981.
6. Откидач В. Музична естрада: Словник. Харюв: Харювський обласний центр народно! творчосл, видавець I. Якубенко, 2004.
7. Переверзев Л.Б. Импровизация versus композиция: вокально-инструментальные архетипы и культурный дуализм джаза. Музыкальная академия. Москва, 1998; № 1: 125 - 133.
8. Сапонов М.А. Искусство импровизации и импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. Москва: Музыка, 1982.
9. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера: сборник статей. Москва: Советский композитор, 1987.
10. Соловьев А.Э. Парадигмы джаза. Советская музыка. 1990; 45 - 52.
11. Ямпольский И.М. Импровизация. Музыкальная энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1974; Т. 2: 508 - 510. References
1. Barban E.S. Dzhazovaya improvizaciya (k probleme postroeniya teorii). Sovetskij dzhaz: Problemy. Sobytiya. Mastera. Moskva, 1987: 162 - 183.
2. Barban E.S. 'Esteticheskie granicy dzhaza. Sovetskij dzhaz: Problemy. Sobytiya. Mastera. Moskva, 1987: 96 - 113.
3. Batashev A.N. Iskusstvo dzhaza v muzykal'noj kul'ture. Sovetskij dzhaz: Problemy. Sobytiya. Mastera. Moskva, 1987: 80 - 95.
4. Biryukov S.N. Improvizaciya v muzyke i ee stilevye tipy. Avtoreferat dissertacii ... kandidata iskusstvovedeniya. Moskva, 1981.
5. Nikitin A.A. Improvizaciya kak metod obucheniya nachinayuschih pianistov. Avtoreferat dissertacii ... kandidata iskusstvovedeniya. Vil'nyus, 1981.
6. Otkidach V. Muzichna estrada: Slovnik. Harkiv: Harkivs'kij oblasnij centr narodnoi tvorchosti, vidavec' I. Yakubenko, 2004.
7. Pereverzev L.B. Improvizaciya versus kompoziciya: vokal'no-instrumental'nye arhetipy i kul'turnyj dualizm dzhaza. Muzykal'naya akademiya. Moskva, 1998; № 1: 125 - 133.
8. Saponov M.A. Iskusstvo improvizacii i improvizacionnye vidy tvorchestva v zapadnoevropejskoj muzyke Srednih vekov i Vozrozhdeniya. Moskva: Muzyka, 1982.
9. Sovetskij dzhaz. Problemy. Sobytiya. Mastera: sbornik statej. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1987.
10. Solov'ev A.'E. Paradigmy dzhaza. Sovetskaya muzyka. 1990; 45 - 52.
11. Yampol'skij I.M. Improvizaciya. Muzykal'naya 'enciklopediya. Moskva: Sovetskaya 'enciklopediya, 1974; T. 2: 508 - 510.
Статья поступила в редакцию 30.01.21
УДК 378
Magomedov R.R., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Head of Department of Physical Education and Adaptive Physical Culture,
Stavropol State Pedagogical Institute (Stavropol, Russia), E-mail: [email protected]
Leshchishin V.S., postgraduate, Department of Physical Education and Adaptive Physical Education, Stavropol State Pedagogical Institute (Stavropol, Russia),
E-mail: (Stavropol, Russia), E-mail: [email protected]
Morgun I.N., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Department of Physical Education and Adaptive Physical Culture, Stavropol State Pedagogical
Institute (Stavropol, Russia)
FORMING THE METHODOLOGICAL COMPETENCE OF MILITARY SERVICES IN THE SPHERE OF PHYSICAL CULTURE AND SPORT. The article presents the results of the analysis of the content of the methodology for the formation of methodological competence of military personnel in the field of physical culture and sports. As a result of the research, a methodical model of the process of forming methodological competence in the field of physical culture and sports among the military personnel of the military unit is presented. The content of the methodology for the formation of the methodological competence of servicemen is understood as a set of physical training means, methods and methodological techniques aimed at achieving the set goal. The following units of the integral process are used to describe the method of forming the methodical competence of the military and assessing the signs of integration: targeted, meaningful, structural, procedural, organizational. The authors conclude that the developed methodology and system of recommendations can serve as a starting point for modeling and introducing into the pedagogical practice of military units methodical system of formation of psychological and educational competence in the field of physical culture and sports of military personnel.
Key words: methodology, methodological competence, physical training, physical culture, sports, unit commanders, educational process, didactic means.
Р.Р. Магомедов, д-р пед. наук, проф., зав. каф. физического воспитания и адаптивной физической культуры, ГБОУ ВО «Ставропольский
государственный педагогический институт», г. Ставрополь, E-mail: [email protected]
В.С. Лещишин, аспирант, ГБОУ ВО «Ставропольский государственный педагогический институт, г. Ставрополь, E-mail: [email protected]
И.Н. Моргун, канд. пед. наук, доц., ГБОУ ВО «Ставропольский государственный педагогический институт», г. Ставрополь
ФОРМИРОВАНИЕ МЕТОДИЧЕСКОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ ВОЕННОСЛУЖАЩИХ В СФЕРЕ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ И СПОРТА
В статье представлены результаты анализа содержания методики формирования методической компетентности военнослужащих в сфере физической культуры и спорта. В результате исследования представлена методическая модель процесса формирования данного вида компетентности в сфере физической культуры и спорта у военнослужащих войсковой части. Под содержанием понятия «методика формирования методической компетентности» военнослужащих понимается совокупность средств физической подготовки, методов и приемов, направленных на достижение поставленной цели. Для описания данной методики и оценки признаков интеграции применялись следующие блоки-характеристики интегративного процесса: целевые; содержательные; структурные; процедурные; организационные. Авторы делают вывод о том, что разработанная методика и система рекомендаций может служить отправным моментом для моделирования и внедрения в педагогическую практику войсковых частей методической системы формирования психолого-педагогической компетентности в области физической культуры и спорта военнослужащих.
Ключевые слова: методическая компетентность, методика, физическая подготовка, физическая культура, спорт, учебно-воспитательный процесс, дидактические средства.
В настоящее время отмечается возрастающий интерес к тем методикам и моделям обучения, которые получили название личностно ориентированных. Это во многом объясняется тем, что они в большей мере адекватны возможностям военнослужащих. Учет особенностей подготовки военных кадров связан с содержанием образования (целенаправленный процесс воспитания и обучения в интересах человека, общества и государства) и имеет более широкую интерпретацию культурно-сообразной модели жизнедеятельности общества. При таком подходе большую значимость приобретает проблема педагогического моделирования, результаты которого могут служить аргументированным основанием как для сохранения накопленного потенциала традиционной системы образования, так и для выбора форм и методов ее реформирования, которое есть и суть, и непременное условие процесса системной организации образовательной деятельности профессионального военного образования, в том числе и в области физической культуры и спорта.
Командиры подразделений в войсковых частях Министерства обороны Российской Федерации занимают особое место в иерархической структуре управления воинским подразделением. На них возложены важнейшие задачи по обучению и воспитанию военнослужащих российской армии, а также они являются ближайшим примером для подчиненных в своих подразделениях. Уровень их профессиональной методической компетентности, профессиональной подготовленности существенно влияет на формирование личности военнослужащих, накладывает отпечаток на их деятельность в сфере физической культуры и спорта [1 - 4].
В данном исследовании нами реализуется методика формирования методической компетентности военнослужащих, которая построена на основании содержания образования в сфере физической культуры и спорта и выделяет собственно структуру, логико-содержательную основу авторской методики и программы, ориентирующей на то, что должно и в каком соответствии воспроизводиться в учебно-воспитательном процессе военнослужащих для создания дидактической целостности.
