CC BY
33
Философские и культурологические исследования
УДК 141.201
А.И. Иваненко
ПРОЕКЦИЯ «ИКОНИЧЕСКОГО ПОВОРОТА» В ОНТОЛОГИИ
«Иконический поворот» в современной культуре был обозначен Г. Бёмом в 1994 году. В России этот концепт разрабатывает петербургский философ В.В. Савчук и созданный им «Центр Медиафилософии». Термин иконический восходит к греческому слову икона, которое обычно переводится на русский язык как «образ». Согласно интерпретации Савчука, изложенной в работе «Философия фотографии» (2005), «иконический поворот» заключается в переключении внимания на «анализ визуальных образов» [8, с.10].
Несмотря на современное «немецкое» звучание (авторство понятия Г. Бёма), концепция «иконического поворота» не является простым заимствованием. Она совсем не случайно пустила корни в отечественной философии. В 1984 году другой, тогда еще ленинградский, философ С.С. Гусев написал монографию «Наука и метафора», в которой не только упоминал об «иконических элементах метафоры» [3, с. 51], но и обосновывал интерес естествознания к языку метафор «осознанием чрезмерной абстрактности» [Там же. С. 12], ставшей своего рода препятствием в дальнейшем развитии науки.
Еще раньше, в 1963 году, вышла работа ленинградского философа В.А. Штоффа «Роль моделей в познании», в которой отмечался «общенаучный характер» метода моделирования, а в качестве его отличительной черты называлась «обязательная наглядность» [14, с.10]. Таким образом, мы можем назвать провозвестником «иконического поворота» уже В.А. Штоффа и от него провести линию к работам С.С. Гусева и В.В. Савчука.
Моделирование как научный метод представляет собой снятие противоречия между абстрактным и наглядным. Иными словами, происходит поворот от выдвижения гипотез к построению моделей, т. е. созданию насыщенных содержанием образов. Это, в свою очередь, сообщает модели атрибуты символа, которые оказываются чрезвычайно востребованными современным обществом, поскольку позволяют обрабатывать большие массивы информации и избавляться от информационной перегрузки. В свое время, на заре информационной эры, эти проблемы приводили к снижению интеллектуального содержания искусства и к адаптации восточных практик «пустого сознания».
Безусловно, символ не модель и даже не метафора, однако они имеют нечто общее, а именно аналогию как основу построения и образную природу. Например, планетарная модель атома Резерфорда подразумевает аналогию между положениями электронов к атомному ядру и планет к Солнцу. При этом можно сказать, что накопленное знание о структуре атома наглядно выражается в виде известной схемы структуры Солнечной системы, т. е. имеет место метафора как перенесение смысла с одного объекта на другой. В некотором смысле можно даже сказать, что Солнечная система является символом атомной структуры, однако интуитивно мы чувствуем, что такой тезис будет верен лишь отчасти. Тем не менее и метафора, и модель в равной степени несут в себе достоинство символа, а именно экономичны в смысле содержания.
Вместе с тем может возникнуть вопрос: насколько фундаментален метод моделирования и каковы его проекции в науке, которая некогда обладала наивысшей степенью всеобщности, т. е. философии в целом и онтологии в частности? Конечно, если мы мыслим философию наукой, то общенаучные методы — а метод моделирования таким и является [14, с. 23] — необходимо должны быть применимы к ней как к частной науке на основе дедуктивного рассуждения. Однако тезис о том, что философия является наукой, а тем более частной наукой, может быть оспорен. Пожалуй, самым решительным критиком данного тезиса был М. Хай-деггер, который в статье «Основные понятия метафизики» заявил: «Философия — ни наука, ни мировоззренческая проповедь» [11, с. 80].
Подобный ход мысли для немецкого философа не случаен, поскольку он основан на различении сущего и бытия — онтического и онтологического. Науки мыслят сущее, а философия мыслит бытие, причем бытие не выводимо из сущего, равно как и философия не может быть простым обобщением наук. Но когда философия отделяется от прочих наук, возникают прежде всего методологические проблемы. Должна ли философия мыслить логично, должна ли ее истина быть интерсубъективной или мы имеем дело со слабо верифицируемыми прозрениями и интуициями одиночек, которые имеют смысл только для узкого круга посвященных?
Известно, что Сартр упрекал Хайдеггера за то, что его экзистенция оказывалась как бы бесполой [12, с.199]. Размышляя над темой ужаса Хайдеггера, которым должно приоткрываться бытие, марксист Т. Шварц замечает, что этот ужас может иметь не фундаментальное, а эпифеноменальное значение. В работе «От Шопенгауэра к Хейдеггеру» он пишет: «Хей-деггеровский смертельный страх, как и бегство крупной буржуазии от смерти, выдает смертельную боязнь, которой не знает трудящийся человек» [12, с.154].
Вместе с тем нельзя отрицать присутствие в философии иррациональных тенденций, а также того факта, что некоторые интуитивные прозрения могут иметь значительный объяснительный потенциал, даже если они принимаются как допущения. Другое дело, что в рамках академического исследования автор не вправе ссылаться на субъективные интуиции, поскольку очевидное для одного может оказаться неочевидным для другого.
Посему критика философии Хайдеггера для нас заключается не столько в критике ее существа, сколько в критике определенных ее следствий. Безусловно, бытие и истина Хайдеггера не носят субъективного характера. В более поздние периоды своего творчества он приходит к максиме «язык есть дом Бытия». В работе «Исток художественного творения» Хайдеггер приходит к мысли, что истина раскрывается в художественном творении: «искусство есть становление и совершение истины» [10, с. 102]. Причем самым совершенным искусством является поэзия как творение языка, поскольку именно в ней реализуется открытость бытия.
Исследование С.С. Гусева демонстрирует, что «научные способы описания объектов реального мира всегда имели метафорический оттенок» [3, с. 51]. Поскольку метафора — это главным образом и по существу способ бытия поэзии, то можно сделать вывод, что и наука также имеет дело с открытостью бытия и творением языка, посему научная методология, в том числе и моделирование, не могут быть противопоказаны онтологии как учению о бытии.
Сама проекция «иконического поворота» в онтологии предполагает понятие «модели бытия», поскольку именно бытие является главной
темой онтологии. Этот термин используется нами впервые, хотя само словосочетание «модель бытия» было обнаружено нами в работах петербургского философа М.С. Кагана, где оно трактуется не онтологически, а культурологически: «каждый образ является моделью бытия культуры» [5, с. 55].
Если абстрагироваться от общенаучного метода моделирования, который все же ограничивает бытие моделей рамками научной сферы, то можно заметить, что модели имеют широкое распространение в современной философии. Так, французские мыслители активно используют понятия образа и подобия, объединяя их в универсальной категории симулякра. Ж. Бодрийяр в работе «Символический обмен и смерть» (1976) постулирует следующее: «Именно принцип симуляции правит нами сегодня вместо прежнего принципа реальности. Целевые установки исчезли, теперь нас порождают модели. Больше нет идеологии, остались одни симулякры» [1, с. 44].
Образы или, что более актуально в науке, модели приобретают поистине онтологический статус. В самом деле, первоначально реальность измерялась вещами. Об этом свидетельствует как этимология слова «реальность», восходящая к обозначению вещи (res), так и известное определение истины Аристотелем как соответствия вещи и мысли. Но уже Кант заменил вещи феноменами. Бодрийяр же близок к тому, чтобы вместо феноменов использовать термин «симулякры» (модели). Однако он все же ограничивается рамками социальной реальности, что явствует из его различения трех порядков симулякров, где первые два представляют собой артефакты — трехмерные копии и эквиваленты естественных объектов [Там же. С. 119].
Примером симулякра третьего порядка является мода, которую также можно рассматривать как возможную референцию моделей. Здесь особенно заметен временной аспект. Если мы сопоставим моду с идеями Платона, то мода явно обнаружит свой временной характер. Мода привязана к эпохам и сезонам («временам года»), она пытается уловить тенденции на будущее и отталкивается от своего небытия — старомодности. В прагматике языка слова «модный» и «ультрасовременный» часто совпадают по смыслу, что позволяет нам обна-
ружить сущностное сходство между модой и модерном (современностью). При этом мода распространяется не только на одежду, но и на широкие сферы общественной жизни, в том числе на научные воззрения и направления исследований. Это зафиксировано в требовании актуальности.
Если моделирование является единственным содержанием науки [14, с. 45], то моде как референции модели может соответствовать только метатеоретический уровень научной парадигмы. Впрочем, Бодрийяр лишь фиксирует универсальность моделей. Его интерпретации модели как симулякра сводятся в основном к акценту на атрибут отношения: модели, знаки, симулякры существуют как объекты по отношению к другим объектам. Этот тезис вызывает аллюзии на основное положение структурализма о том, что все обретает значение только в отношении (структуре).
Возможно, стоит взглянуть на модели как на самостоятельный план бытия, но прояснение его онтологического статуса необходимо приводит нас к рассмотрению возможной структуры бытия. Еще Ю.М. Шилков, критикуя понятие модели в трудах В.А. Штоффа, замечал, что его противоречивость во многом является следствием некритического заимствования ленинской теории отражения. Модель же является скорее конструктом, чем отражением [13, с. 105].
Характеристики модели как образа и подобия, с одной стороны, а также как конструкта — с другой, позволяют провести параллели с произведениями искусства и обратиться к выяснению онтологического статуса искусства в философии Н. Гартмана. Немецкий философ также сталкивался с невозможностью классификации произведений искусства в категориях онтологического монизма, поскольку они с неизбежностью приобретали «двоякое бытие» и «колеблющееся существование» [2, с. 59]. Посему Гартман встает на позиции онтологического плюрализма и создает концепцию слоистого бытия (Seinschichtenung). В качестве иллюстрации он приводит живописное полотно, которое можно воспринимать как физический объект, поскольку оно содержит «передний план» — грубый холст, измазанный красками [Там же. С. 126]. Картину можно взвесить, измерить, определить ее химический состав.
Этот «передний план» бытия получил название физической реальности, под которой понимается прежде всего реальность (здесь это понятие синонимично бытию), поддающаяся исследованию со стороны естественных наук. Гартман замечает, что живописное полотно практически не определяется своим «передним планом», хотя оно без него и не может проявиться. Только благодаря иным нефизическим слоям бытия картина становится сама собой. «Высшей ступенью бытия» Гартман называет «духовную жизнь» [2, с. 126].
Среди современных отечественных авторов В.Н. Сагатовский в книге «Бытие идеального» (2003) отстаивает существование трансцендентной реальности как реальности духа [9, с. 86]. Однако другие исследователи полагают, что реальность духа является частным случаем выражения социальной реальности. Например, С.П. Штумпф в работе «Духовность как социокультурный феномен» (2007) определяет духовный мир как «меру социальности человека» [15, с. 8]. Посему духовную реальность мы будем рассматривать как выражение социальной реальности.
Возвращаясь к онтологии искусства, мы можем сказать, что «задний план» художественных произведений, безусловно, обладает определенными социальными аспектами, однако ими не исчерпывается. Так, Г. Маркузе, признавая интеграцию искусства в общество, тем не менее, подчеркивает разрыв «между художественной и социальной реальностью» [7, с. 81], благодаря которому и может проявить себя критическая функция искусства. Сам факт наличия в XIX веке дискуссии между критическими реалистами и сторонниками чистого искусства свидетельствует о существовании внесоциаль-ных аспектов художественного произведения. Рассматривая вопрос социальной реальности, мы уже подразумеваем наличие третьего вида реальности — психической реальности.
Однако «задний план» произведения искусства не исчерпывается не только социальным контекстом, но и субъективным замыслом. Кроме того, само понятие модели невозможно вписать ни в одну нефизическую реальность, ни в другую. Посему мы с необходимостью должны предположить существование четвертого плана
бытия, который мы временно обозначим модельным планом. Что он собой представляет?
В прагматике естественного языка модели даже в большей мере, чем произведения искусства, несводимы к своему «переднему плану». Так, например, модель автомобиля в строгом смысле слова невозможно сфотографировать. Ее изображают схематически, абстрагируясь от частных особенностей. Модель автомобиля как совокупность технических характеристик выступает как своеобразный нефизический «задний план» конкретно-эмпирического артефакта. При этом модель очевидным образом является продуктом мыслительной деятельности, но никак не фактом психической реальности.
Единство художественного и технического заднего плана удачно выражено в понятии виртуального. Это слово латинского происхождения имеет давнюю историю, но современное значение оно приобретает в философии искусства XX века. В.Г. Лукьянов так комментирует зарубежную ситуацию в монографии «Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки»: «Общим для европейских и американских исследователей-феноменологов является рассмотрение музыки как особого 'интенционального' (или 'виртуального') предмета, который хотя и связан с материей звуков, но не тождественен ей» [6, с.16]. Речь здесь, конечно, идет не только о музыке, но о произведениях искусства в целом.
В самом деле, виртуальное пространство произведения искусства совсем не похоже на социальное пространство. Мы действительно имеем дело с особым планом бытия — с виртуальной реальностью. Исследуя историю появления этого словосочетания, Э. Дэвис в работе «Техногнозис» замечает, что в обиход оно вошло в начале 1990-х благодаря Дж. Ланье и развитию компьютерных технологий-симуляторов, однако настоящим изобретателем термина «виртуальная реальность» является А. Арто, который использует его для обозначения иллюзии, создаваемой игрой актеров [4, с. 271].
В характеристиках виртуальной реальности отчетливо проступает латинское simulacrum — призрак, тень умершего, что как будто отсылает нас к психической реальности. Однако виртуальные образы носят интерсубъективный характер и служат инструментами коммуника-
ции. Здесь уместно будет сопоставить виртуальную реальность с реальностью символа или медиареальностью как пространством образов средств массовой коммуникации. Несмотря на дискуссионный характер взаимоотношения социальной и виртуальной реальности, мы все же не будем упразднять различие между ними.
Виртуальная реальность принципиально несерьезна. Убийство на сцене не происходит, а разыгрывается, причем зрители ни на минуту не сомневаются, что на самом деле ничего дурного не происходит. Виртуальность необходимо подразумевает удержание двусмысленности, которой общество стремится избегнуть. Если общество подчинено законам разной степени выраженности, то виртуальность мыслится царством свободы. Каждый может быть всем, а игра может быть прекращена в любой момент. Хотя, с другой стороны, свобода в виртуальном сообществе тоже имеет свои пределы.
В целом виртуальная реальность может быть определена как производный (искусственный) и чувственно воспринимаемый план бытия, не имеющий физического смысла. Опираясь на концепцию слоистого бытия Гартмана, где «высшее всегда опирается на низшее» [2, с. 126], можно предположить иерархию четырех планов
бытия, где на основе физической реальности формируется социальная, которая вступает в сложные отношения взаимосвязи с психической и виртуальной реальностью.
Таким образом, мы обозначили проекцию «иконического поворота» в онтологии посредством метода моделирования, который, в свою очередь, предполагает понятие «модели бытия», с одной стороны, и выявление онтологического статуса модели как таковой — с другой. При этом идущая от В.А. Штоффа традиция рассматривать моделирование как общенаучный метод развивается в трудах С.С. Гусева, который обращал внимание на иконические моменты научного метода, и В.В. Савчука. Вместе с тем особое онтологическое звучание эта традиция приобретает при сопоставлении с онтологией симулякров Ж. Бодрийяра. Выявленный «симулякро-иконический» уровень реальности удачно выражается в образе виртуальной реальности. В этом контексте классическая философская категория идеи как выражение знания о бытии может быть заменена понятием модели бытия, которая необходимо носит исторический характер, а также совмещает в себе качества наглядности и абстрактности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть [Текст] / Ж. Бодрийяр. — М.: Добросвет, 2000. — 312 с.
2. Гартман, Н. Эстетика [Текст] / Н. Гартман. — М.: Изд-во иностранной лит., 1959. — 340 с.
3. Гусев, ^^ Наука и метафора [Текст] / С.С. Гусев. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. - 152 с.
4. Дэвис, Э. Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху [Текст] / Э. Дэвис. — Екатеринбург: Ультра.Культура, 2007. — 340 с.
5. Каган, М.С. Петербургский философ Виктор Штофф [Текст] / М.С. Каган // Виктор Александрович Штофф и соврем. филос. науки. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. — С.54—62.
6. Лукьянов, В.Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки [Текст] / В.Г. Лукьянов. — Л.: Музыка, 1978. — 130 с.
7. Маркузе, Г. Одномерный человек [Текст] / Г. Маркузе. — М.: REFL-book, 1994. — 344 с.
8. Савчук, В.В. Философия фотографии [Текст] / В.В. Савчук. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. — 256 с.
9. Сагатовский, В.Н. Бытие идеального [Текст] / В.Н. Сагатовский. — СПб.: Петрополис, 2003. — 104 с.
10. Хайдеггер, М. Исток художественного творения [Текст] / М. Хайдеггер // Работы и размышления разных лет. — М.: Гнозис, 1993. — С.50—120.
11. Он же. Основные понятия метафизики [Текст] / М. Хайдеггер. — М.: Академ. проект, 2007. — С.79—91.
12. Шварц, Т. От Шопенгауэра к Хейдеггеру [Текст] / Т. Шварц. — М.: Прогресс, 1964. — 359 с.
13. Шилков, Ю.М. В.А. Штофф и современная философия науки [Текст] / Ю.М. Шилков // Виктор Александрович Штофф и соврем. филос. науки. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. — С.97—105.
14. Штофф, В.А. Роль моделей в познании [Текст] / В.А. Штофф. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1963. — 159 с.
15. Штумпф, С.П. Духовность как социокультурный феномен: аксиологическая направленность и перспективы развития [Текст]: автореф. дис. ... канд. филос. наук / С.П. Штумпф. — Иркутск, 2007. — 30 с.
