CC BY
97
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2018. № 3
П.А. Ханова*
ПРОЕКТ ПЕРФОРМАТИВНОГО ПИСЬМА ЖИЛЯ ДЕЛЁЗА
В данной статье рассматривается идея репрезентации и ее преломление в философии Жиля Делёза, эксплицируется так называемая «doublebind философии» — проблема онтологического позиционирования связи между философским текстом и реальностью, анализируется ее решение, в качестве которого философ предлагает то, что мы называем «перформа-тивным письмом», т.е. определенный способ организации текста, который не репрезентировал бы реальность, а создавал новую мысль. Показано также, что Делёз в собственной философской практике не следует тем требованиям к перформативному письму, которые сам выдвигает, отдавая предпочтение другому решению.
Ключевые слова: перформативное письмо, Делёз, репрезентация, метод, стиль.
P.A. K h a n o v a. Deleuze's project of performative writing
This paper explores the problem of representation in philosophy in its De-leuzian version. Starting from so-called "double-bind of philosophy", i.e. the problem of establishing the necessary connection between a philosophical text and reality it attempts to describe, we analyze the solution to this problem offered by Deleuze. In his various works Deleuze proposes a tentative solution to the problem of connection between philosophical writing and reality; we tagged this solution «performative writing», i.e. a specific mode of organization of text that allows it to produce new thought instead of representing the world. However, it can be demonstrated that Deleuze himself, in fact, does not follow his own recommendations in his own philosophical practice, preferring a different solution.
Key words: performative writing, Deleuze, representation, method, style.
Вопреки моде эпохи, увлеченной всевозможными «концами» (конец метафизики, конец философии, конец истории, концы человека), Делёз является метафилософским оптимистом. Философия как институция и как форма мысли, может быть, и пребывает в кризисе, но, по крайней мере, заслуживает попытки ее спасти [Ж Делёз, Ф. Гваттари, 2015, c. 35]. Но о какой именно философии идет речь? — Это вопрос о том, что такое философия. То есть это метафилософский вопрос, и мы обратимся к Делёзу, как к ме-тафилософу, и попытаемся эксплицировать те требования, кото-
* Ханова Полина Андреевна — тьютор кафедры онтологии и теории познания философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (495) 939-13-55; e-mail: linakhanova@gmail.com
рые он предъявляет к тому, «как нужно делать философию». А поскольку философия всегда (а рефлексивно — со времен Платона) существовала и существует в пространстве письма, т.е. делается на языке и с помощью языка, то этот вопрос, в сущности, может быть переформатирован следующим образом: как нужно писать философию? Но начнем на шаг раньше: а что, собственно, было не так с философией и от чего Делёз находит необходимым ее спасать?
Последовательному рассмотрению этой проблемы полностью посвящена глава III книги Делёза «Различие и повторение»; впрочем, в разных формулировках она воспроизводится и в других его работах: «...пока истина опирается на добро-вольность мышления, она остается абстрактной и произвольной. Один только договор и получает четкое выражение. <...> Умы сообщаются между собой всегда на основе договора, а разум порождает только возможность. Что же касается философских истин, то им не достает неизбежности, печати неотвратимости», — пишет он в книге «Марсель Пруст и знаки» [Ж. Делёз, 1999, с.124].
Чтобы объяснить, в чем состоит проблема, обратимся к простейшему и одному из самых известных примеров философской аргументации вообще — девизу философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова: «Cogito ergo sum». Аргумент Декарта в самом начале его «Размышлений о первой философии»: «Вот уже несколько лет, как я приметил, сколь многие ложные мнения я принимал с раннего детства...» [Р. Декарт, 1994, т. 2, с. 16], — и его кульминация: «...следовательно, существую», — выдвигается от первого лица. Позвольте нам задать наивный вопрос: какое отношение это имеет ко мне? Почему я, читатель, должен довериться тому, что пережил некий Рене Декарт?
Квентин Мейясу называет это «double-bind философии», или «круг объективности». Хороший вариант этого дабл-байнда встречается у Фихте: «Согласно Фихте, в этом состоял сущностный провал Канта: он не объяснил, как "Критика чистого разума" могла быть написана. Он описал все знание в терминах объективности, то есть в терминах репрезентации, конституированной синтезом категорий и пространства-времени, но его собственное философское знание, то есть [знание] о репрезентации, не могло быть описано в тех же самых терминах» [Л. Brassier et al., 2007, p. 417]. За пределами Декартова доказательства, в умолчании на его полях, в пустом пространстве между его последней строкой и нижним краем страницы находится предложение проследовать по его следам. «Попробуйте сами», — настаивает Декарт в «Рассуждении о методе», поскольку «способность правильно рассуждать и отличать истину от заблуждения — что, собственно, и составляет, как
принято выражаться, здравомыслие, или разум (raison), — от природы одинакова у всех людей» [Р. Декарт, 1989, т. 1, с. 250].
Концептуальный механизм, разработанный и собранный в разуме философа, может быть воспроизведен в разуме читателя, и если последний все сделает правильно, те же шестеренки и рычаги за-вращаются таким же образом и приведут к такому же выводу. Это предпосылка, которая движет целым массивом философской мысли и письма как в континентальной, так и в аналитической ветви философии: ожидается, что читатель последует примеру интеллектуального упражнения философа и в силу общности интеллекта придет к такому же результату. Декарт называет это cogitatio natura universalis, а Делёз — «доброй волей мышления» [Ж. Делёз, 1999, с. 123; Он же, 1998, с. 164]: предпосылка о том, что все люди (или даже не-люди — Кант распространяет эту установку и на «дьяволов (если только они обладают рассудком)» в своей работе «К вечному миру» [И. Кант, 1966, т. 6, с. 284]) обладают интеллектом одного и того же типа и изначально наделены природным стремлением к истине. Сама идея философии, заключенная в ее корне phileo, несет в себе эту метку дружбы, почти сродства разума с истиной. Отсюда стандартный режим работы философии: если любой индивидуальный разум обладает этим естественным стремлением к истине, тогда метод философии должен состоять только в элиминации ошибок и препятствий на пути к истине. «Дружба», таким образом, является единственной необходимой связью философа с читателем: в той степени, в какой они живут в одной и той же реальности и стремятся к истинам об одной и той же реальности, философская аргументация работает в силу этой когерентности и не требует других привязок к реальному, помимо той, что уже по умолчанию существует в разуме читателя, который уже находится в реальности своей фактичностью.
Философия, таким образом, остается произвольной комбинацией слов («Что же касается философских истин, то им не достает неизбежности, печати неотвратимости» [Ж. Делёз, 1999, с. 123]), если она не может предоставить достаточную (трансцендентальную) структуру когнитивной легитимации написанного. То есть фундаментальное значение, если мы хотим вообще начать философствовать и придать нашим утверждениям силу необходимости, приобретает вопрос о том, где эта структура должна быть расположена в онтологии. Традиционно в континентальной философии превалируют два основных решения этой проблемы:
1) структура может помещаться внутри индивида: интерсубъективность достигается путем постулирования трансцендентальной
структуры субъекта (в том или ином виде), общей для всех носителей интеллекта (парадигмальный пример — Кант, Фихте);
2) структура может обнаруживаться в самосинтезирующейся и само-соотнесенной реальности (Гегель).
В обоих случаях принцип интеллигибельности так или иначе встроен в физическую реальность, и вопрос состоит только в том, смоделирован ли разум по образцу реальности как ее самореферентное зеркало или реальность, с которой мы имеем дело в опыте, сформирована по модели нашего разума (R. Brassier et al., 2007, p. 309—310). C. Жижек усматривает ту же проблему у Фихте, когда последний говорит о двух основных способах практиковать философию — «спинозистском» и «идеалистском»: «...можно либо начинать с объективной реальности и попытаться развернуть из нее генезис свободной субъективности, либо начинать с чистой спонтанности абсолютного Субъекта и попытаться развернуть всю целостность реальности как результат самопрезентации этого Субъекта» [£. Zizek, 2004, p. 23]. «Спинозистский» способ опирается на общность объективной реальности (мы все путешествуем по одной и той же территории, поэтому наши карты должны более-менее совпадать, если они не содержат ошибок), «идеалистский» способ полагается на общность базовой субъектности (реальность в такой парадигме представляется как производная от концептуального мышления, и, поскольку мышление является общим, реальность тоже должна быть общей). Фихте затем указывает, что эти две позиции на самом деле являются двумя сторонами одной монеты: «Абсолютный идеализм, его претензия на идентичность Субъекта и Объекта (Духа и Природы) может быть продемонстрирован двумя способами: либо Природа развивается из Духа (трансцендентальный идеализм, a la Кант и Фихте), либо происходит постепенное развитие Духа из имманентного движения Природы (Naturphilosophie самого Шеллинга» [ibid.].
Ж. Делёз обнаруживает зачатки критики этой предпосылки в работах М. Пруста: идеи, порожденные разумом и полагающиеся только на общность разума, на дружество умов, являются произвольными, поскольку даже логические истины есть только возможные истины. В них нет непосредственной связи с реальностью, поэтому они обретают доказательную убедительность лишь в силу конвенции. Универсальное содружество разумов может только производить тавтологии: оно позволяет нам открывать лишь то, что уже находится в нашем разуме, а не дает нам ключи к реальному (что бы под ним ни понималось) — только к конструктам нашего собственного разума. Следовательно, философия, которая желает
«работать» (быть необходимым знанием), должна начинаться за пределами дружеских связей, во враждебной среде.
Ж. Делёз возвращается к самому базовому вопросу: что значит мыслить? Как на самом деле появляется мысль? Он переформулирует основной вопрос гносеологии в практическом ключе как проблему практического, а не теоретического разума. Как порождается мысль о реальности, а не просто как она возможна. Только если мы расстанемся с верой в наше кажущееся знакомство с тем, что такое мыслить, мы можем выбраться из ловушки дружества. Все, что начинается с мышления и/или Бытия, не обладает необходимостью; единственное, что может воссоединить концептуальное пространство с реальностью — это нечто, что происходит прежде мысли и в тот момент (и в том месте), когда (где) мысль рождается.
Именно с этой проблемой борется Пруст средствами искусства: все, что у него есть, — это дескрипции, всегда сохраняющие дистанцию между объектом и читателем. Антагонизм, который он не раз выражал по отношению к «реалистической» литературе и ее попыткам непосредственно «ухватить» реальность и оформить ее в слова настолько непосредственно, насколько это вообще возможно, представляет собой зеркало делёзовского затруднения с репрезентацией в философии. В начале третьей главы «Обретенного времени» протагонист романа, Марсель, пытается описать ряд деревьев, увиденный из окна поезда. Однако непосредственно переживаемые им в опыте деревья представляются ему банальными и неинтересными. Только по прошествии времени и — что самое важное — с помощью письменного отчета, который Марсель перечитывает, ему удается пережить тот же опыт ряда деревьев как осмысленный и реальный — пережить столкновение с этими деревьями. Почему и как литературный опыт (Марсель, перечитывающий собственные записи) оказывается реальнее переживаемого непосредственно (Марсель, который глядит на деревья)? С точки зрения Пруста, реалистическая литература пытается как можно более точно воссоздать ситуацию переживания некоего опыта, тогда как эффект реальности состоит не в этом, и часто литература обладает свойствами реальности, превосходящими чувственный опыт. Реалистическое письмо в литературе, таким образом, можно назвать эквивалентом обращения к обыденному языку в философии — попытки сделать письмо максимально прозрачным для самого себя, что парадоксальным образом приводит к разрушению того эффекта, который оно предположительно должно производить.
Как и философия «образа мышления», реалистическое письмо в литературе не достигает того уровня необходимости, принуждающей силы, которая может быть создана только посредством стиля,
который становится «привилегированным модусом доступа к реальности» [М. Beistegui, 2013, p. 25]. Эта реальность — это, конечно, не реальность высказываний и суждений о фактах: «. литература не верит в весомость бытия, короче, в то, что обычно называют реальностью жизни. Именно по линии метафоры — единственного, что не является иллюзорным, — она сохраняет отношение к реальному» [ibid., p. 3]. Добавим от себя: это свойство — соединение текста с реальным — зарезервировано не только за метафорой, но является функцией в широком смысле случаев использования языка, которые отклоняются от его прямой репрезентативной функции.
Ж. Делёз обнаруживает у Пруста контр-образ мысли: философские концепты не отсылают к фиксированным сущностям, культурным константам или объектам; они возникают в качестве ответа на некоторые сингулярные события, насильственные взрывы знаков. Знак в данном контексте — это не фиксированная связь между идеей и вещью, он возникает в результате некоторого проблемати-зирующего толчка, насильственного столкновения с реальностью.
«Каждый раз, когда грезят о конкретном и ответственном мышлении, то прекрасно осознают, что оно не зависит ни от определенных установлений, ни от ясно выраженного метода, но — от повстречавшегося нам и трансформированного насилия, вопреки нам самим ведущего к Сущностям» [Ж. Делёз, 1999, с. 128]. Делёз затем применяет это утверждение к процессам мышления вообще — к отношению между мыслящим и сущностью. Но, на наш взгляд, его можно применить и к философским текстам. Это исходное впечатление, столкновение, невозможно подвергнуть репрезентации, на него можно только отреагировать. В пространстве искусства такой соответственной реакцией является создание другого произведения искусства — «на искусство можно отреагировать только искусством»; экстраполировав этот тезис на пространство философии, можно предположить, что реакцией на столкновение с философским концептом должно быть порождение нового концепта. Концепт, или текст, становится эффективным, т.е. обретает способность провоцировать мысль (т.е. является подлинно философским), только если обладает способностью совершать насилие, аффективной способностью менять направление мысли.
Вкратце аргумент состоит в следующем: для Делёза письмо имеет значение ровно в той степени, в которой оно призывает читателя к соучастию. Письмо должно аффицировать, производить эффекты (и аффекты); философское письмо в особенности: задача философии заключается в том, чтобы производить аффекты, и эта
эффективность достигается посредством стиля: определенного способа упорядочения слов и знаков.
Конкретные характеристики подлинно философского стиля письма разбросаны во множестве по различным работам Делёза: «Различие и повторение», «Марсель Пруст и знаки», «Кафка: за малую литературу», «Критика и клиника» и др. Это правила перфор-мативного письма — такого письма, которое способно служить триггером для мысли нового типа, мысли различия: это письмо, которое «не имеет ничего общего с обозначиванием, скорее, писание имеет дело с межеванием, картографированием — даже грядущих местностей» [Ж. Делёз, Ф. Гваттари, 2007а, с. 8]. Термин «перфор-мативный» здесь следует понимать скорее в контексте «успешности» карты: «Карта имеет дело с успешностью [affaire de performance]» [там же, с. 22]. Под этим подразумевается особый тип использования языка, который мог бы сделать возможными такие трансформации и таким образом восстановить связь между философией и реальностью, наделив первую свойством необходимости, которого ей прежде недоставало. В работах Делёза именно эта проблема возникает под именем проблемы стиля: «Это момент, когда разум, который обычно отступает в сторону от своего объекта и мается на пороге мира, действительно "инкорпорирует" материю» [M. Beiste-gui, 2013, p. 87]. Стиль есть момент смыкания, где язык выходит за свои границы в направлении чего-то, лежащего за пределами языка: это работа разума, но не ограниченная разумом; в самом буквальном смысле, «делание вещей при помощи слов» (ср.: [Ж. Делёз, 2015, с. 25]).
Стиль приобретает свое философское значение и перформатив-ную способность через отклонение от любой a priori предзаданной формы, будь то лингвистическая система или индивидуальность автора. Стиль — это и концепт, концепт есть стиль, и авторство (размытое, множественное авторство) есть стиль, игра концептуальных персонажей и ризоматически организованных текстов. Аналитическое понимание языка имеет дело с утверждениями о фактах и суждениями. Стиль же имеет дело с перцептами и аффектами, т.е. производит новые способы видеть и переживать реальное; таким образом, он уводит язык в сторону от его стандартного репрезентирующего использования, потому что стиль настаивает на том, чтобы давать нам объект вместо того, чтобы рассказывать нам о нем. Задача стиля перформативна: там, где прямая репрезентация оказывается бесполезной, языковая форма может работать «спусковым крючком» для мысли в том же смысле, как брусчатка Венеции и пирожные «мадлен» работают спусковым крючком для памяти Марселя. Эта функция стиля может вывести нас из дабл-байнда:
вместо того, чтобы вести нас на встречу с другим дружественным разумом, обладающим тем же типом рациональности, философ должен поставить себе задачу спровоцировать читателя определенным образом, подтолкнуть мысль в направлении чего-то, что остается произвольным и пустым, если это просто описывать.
Если принимать слова Делёза на веру, то его работы и в первую очередь совместные работы с Гваттари удовлетворяют высказанным им самим требованиям к перформативному стилю философского письма. Было бы, однако, непозволительным упрощением сказать, что Делёз пытается вовсе отказаться от всякой репрезентации (да это было бы и невозможно). «Тысяча плато» — пример двойственности письма, разрушающей бинарную оппозицию репрезентации и стиля. Это нарушение оппозиции выведено в начале книги через аналогию между тональной и атональной музыкой: «.важной, конечно же, является не псевдокупюра между тональной системой и атональной музыкой. Существенным является почти противоположное движение — кипение, которое (в обширный период с XIX по XX век) воздействует на саму тональную систему, растворяет темперацию и расширяет хроматизм, сохраняя относительную тональность, повторно изобретая новые модальности, вовлекая мажорное и минорное в новую смесь и каждый раз обретая области непрерывной вариации для тех или иных переменных» [Ж. Делёз, Ф. Гваттари, 2010, с. 159—160].
Ж. Делёз и Ф. Гваттари, таким образом, стремятся не к совершенно абстракционистской философии, которая не имела бы ничего общего с репрезентирующим модусом языка, а скорее к тому, чтобы построить свой язык таким образом, чтобы использовать репрезентацию против нее самой, к политике самоподрыва или саботажа внутри языка философии, который достигается через постоянные сдвиги, смещения, детерриториализации, «ферменты» внутри самой системы языка: внесение различия в сам язык. В «Тысяче Плато» концепт перформативного способа письма выходит на первый план в виде концепта книги как машины: «Нет разницы между тем, о чем говорит книга, и способом, каким она сделана» [там же, с. 7]. Абстрактная машина работает посредством письма, которое не делает различий между семантикой и прагматикой языка: она заменяет традиционную форму утверждений о мире «коллективными сборками высказывания», которые подключаются к социальному полю, материальности вещей и т.д. Для нас важно, что центральным элементом этой конструкции является сама книга как материальный объект.
Абстрактная машина книги сделана не из знаков — она сама есть частично знак, а частично объект и подключена непосред-
ственно к реальному, минуя промежуточное звено (сознание читателя). Карта, составляемая Делёзом и Гваттари, служит не для того, чтобы приводить мышление к истине: она должна совершать насилие над читателем и таким образом приводить его к событию, к столкновению и порождению новой мысли [там же, с. 13].
Идеальная книга должна располагаться на одном (многомерном) плане консистентности, на одной странице, на одном листе: переживания событий, исторические детерминации, концепты, индивиды, группы, социальные формации — на том же онтологическом уровне, что и реальность, к которой она отсылает. Она буквально должна включать внешнюю ей реальность в свой механизм работы и сама включаться во внешние механизмы. Такова ставка и задача эксперимента. Делёз и Гваттари планируют выполнить это обещание с помощью концепта книги как сборки, к которой подключаются различные машины. И вот тут начинаются проблемы. Они сами признают, что пока единственные ризоматические тексты, которые им встречались, принадлежат полю литературы. Пруст изобрел аффективное письмо; Кафка превратил стиль в оружие против властных структур ретерриториализации и подавления; Клейст ввел ризоматичность в литературу, изобретя особый тип письма, характеризующийся распадающейся цепью аффектов с вариабельными скоростями, осаждениями и трансформациями и всегда в связи с внешним [там же, с. 16].
Итак, книга — не образ мира, а активно действующая его часть, но как книга может найти адекватное внешнее, с которым можно объединиться в гетерогености, а не мир, безответно подлежащий репрезентации? Другими словами, как книга — философский текст — может быть чем-то большим, нежели просто репрезентацией мира, как она может быть подключена к реальности за пределами самой книги? «Как закон книги мог бы присутствовать в природе, коли он управляет самим разделением между миром и книгой, природой и искусством?» [там же, с. 9]. Или, если использовать терминологию Бруно Латура, как сделать текст актором среди других акторов?
Чтобы вывести философию из тупика, имплицитно заложенного в ее собственной концептуальной природе, Делёз предлагает некоторые правила философского письма: материальность текста как средство создания связи между теорией и реальностью, концептами и объектами, концептуальным и эмпирическим, словами и вещами. Он предполагает, что решением должен являться перформатив-ный способ обоснования, «укоренения» текста в реальном. Но Делёз и Гваттари, по нашему утверждению, практически реализуют методологически иное решение, третье решение дилеммы Фихте.
Это переводит нас на следующий уровень вопрошания, заставляющий заметить, что эти «правила написания философских текстов перформативным образом» обозначены у Делёза в декларативной манере. Поэтому резонно будет задать вопрос: насколько самому Делёзу удалось реализовать эти требования? Примеры, которые он использует для моделирования перформативного письма, позаимствованы исключительно из сферы литературы, а не философии; это дало, например Бадью, основания обвинить всю философию постструктурализма в противозаконном альянсе-«сшивке» с литературой. Следовало бы ожидать, что делёзовский opus magnum, созданный в соавторстве с Феликсом Гваттари, окажется тем примером перформативного ризоматического философского текста, каким он претендует быть. Но так ли это?
В семинаре по «Тысяче плато», опубликованном в сборнике «Пустынные острова», Серж Леклер первым высказывает сомнение на этот счет: «В таком случае, если позволите, ваше "устройство" может только упускать свой объект... даже несмотря на то, что ваше устройство написано как книга, оно претендует на то, чтобы быть текстом без означающего, текстом, говорящим истину об истине, подходящим близко к некоему предполагаемому реальному, проще говоря. <...> На мой взгляд, вы сами обезоружили вашу машину желания, которая должна была работать только путем поломок, отказов и ошибок, тогда как благодаря ее "позитивному" объекту и отсутствию всякой дуальности, как и всякой нехватки, она работает как. швейцарские часы!» [G. Deleuze, 2004, p. 222]. Другими словами, для книги, которая претендует на разрушительное отношение к любым стройным системам знания и языка, творение Делёза—Гваттари оказывается слишком хорошей системой, или, в терминах нашего вопрошая, она по-преждему рассказывает, вместо того, чтобы показывать. И, что характерно, Делёз оставляет претензию Леклера без удовлетворительного ответа. В «Переговорах» Робер Маггиори задает ему аналогичный вопрос: «.вопреки своему способу экспозиции, безусловно несистематическому, эта книга все же передает некоторое "видение мира", позволяет видеть или предвидеть нечто "реальное"» [Ж. Делёз, 2004, с. 48]. И тут уже сам Делёз неохотно признает, что «Тысяча плато» может быть прочитана как метафизическая система: т.е. в отношении применяемых в ней способов обоснования она не так уж и отличается от любой другой систематической философии, mutatis mutandis (с поправкой на «открытость» этой системы).
И действительно, его решение — Виртуальное как хаос становления, который служит началом и мысли, и чувственной реальности — проблематично по тем же причинам, по которым и Фихте
(уже упомянутый в этой связи выше), и он сам некогда проблема-тизировали кантовскую «Критику»: как она могла быть написана? Полагая план имманенции, философ мгновенно создает себе проблему теоретического доступа к этому плану: как некто может дис-курсивно описать то, что по определению не является мыслимым, то, что находится за пределами и до начала всякой мысли? [P. Good-child, 1994, p. 109].
Рональд Боуг в своем эссе обсуждает эту же проблему применительно к ранним работам Делёза: их онтологические заявления и «стандартная экспозиционная проза» на уровне деклараций нацелены на подрыв модуса репрезентации в философии, но написаны они в решительно репрезентативной манере. Боуг интерпретирует эту двусмысленность как сознательный акт подмены, попытку ввести читателя в заблуждение [Л. Bogue, 1996, p. 11]. Делёз говорит в предисловии к «Различию и повторению», что это была его первая попытка «писать философию», вместо того чтобы «писать ó философии»; не должны ли мы списать это несоответствие стиля и деклараций на первую, не особо удачную попытку?
С. Жижек даже спрашивает: «...что за неизбежный тупик заставил Делёза обратиться к Гваттари? Разве "Анти-Эдип", возможно, худшая книга Делёза, не является результатом побега от прямой конфронтации с этим тупиком с помощью упрощенного "плоского" решения, гомологичного шеллинговскому побегу от его проекта Weltalter в дуальность "позитивной" и "негативной" философии, или хабермасовскому побегу из тупика "диалектики Просвещения" в сдвиг к дуальности инструментального и коммуникативного разума?» [£. Zizek, 2004, p. 20—21]. Чтобы ответить на вопрос Жижека, мы должны вернуться к стратегической задаче, выставленной в самом начале: вывести философию из тупика, имплицитно заложенного в ее собственной концептуальной природе: текст как средство создания связи между теорией и реальностью, концептами и объектами, концептуальным и эмпирическим, словами и вещами. Решением должен являться перформативный способ обоснования, «укоренения» текста в реальном. Но Делёз и Гваттари, по нашему утверждению, практически реализуют методологически иное решение. Делёзовская практика письма на деле управляется другим набором правил, нежели теория, и даже не стремится соответствовать тем «правилам перформативного обоснования», которые в ней формулируются.
Чтобы объяснить, в чем тут дело, воспользуемся такой метафорой. Как уже говорилось в начале, нас здесь интересует не столько то, каким образом некий философ приходит к своим выводам, сколько то, как он может убедить других согласиться с его выводами.
«Прийти» — хорошая метафора для рассуждения, потому что она хорошо скрещивается с делёзовской метафорой карты и кальки [Ж. Делёз, Ф Гваттари, 2007а, с. 20—24]. Калька пытается непосредственно воспроизвести, репрезентировать некоторый объект, тогда как карта «полностью развернута в сторону эксперимента, связанного с реальным» [там же, с. 21]. Философ может обосновать свои утверждения, нарисовав читателю карту: ожидается, что читатель выходит из того же места, из тех же базовых эмпирических предпосылок: мы все живем в мире, который является нам (предположительно) некоторым схожим образом; следуя указаниям на карте, читатель может проследить один за другим все концептуальные шаги и (если не найдет сбоев) прийти к тем же концептуальным результатам, которые в силу самого пройденного пути становятся истинными относительно собственной реальности читателя. Это способ обоснования, применяемый Декартом в его рассуждении, и, до определенной степени, это основной способ работы всей концептуальной философии. С другой стороны, философ может обосновать свои утверждения, представив (в концептуальной форме) концептуальную систему и опыт как две производные одного целого, так что не важно, с какого «конца» начинать, все равно неизбежно придешь к другому; предполагается, что философ идет от эмпирической реальности к концептуальным выводам, а затем читатель может вернуться по собственным следам от концептуальных выводов обратно к эмпирической реальности. Это стратегия, которая в наиболее явной форме представлена у Спинозы и Гегеля; конечно, она начинает сбоить, когда концептуальные выводы начинают расходиться с эмпирической реальностью, и тогда что-то одно — либо кальку, либо реальность — приходится отбросить, и этот выбор является скорее предфилософски-произ-вольным, нежели концептуально обоснованным (см. знаменитое гегелевское «Тем хуже для... [реальности]»).
Ж. Делёз и Ф. Гваттари предлагают третью стратегию: они дают читателю не карту, а инструкцию, или, если угодно, рецепт. Желаемым результатом, соответственно, является не некоторая концептуальная истина, а определенного рода трансформация.
В книге Стивена Зепке «Art as abstract machine: Ontology and Aesthetics in Deleuze & Guattari» встречаем следующее провокационное заявление о природе их философской практики: «Мистический атеизм является реальным условием прагматической философии Делёза и Гваттари. Мистицизм есть опыт имманентности, конструирования/выражения одновременно бесконечного и конечного материального плана, на котором все случается. Атеистический мистицизм заменяет трансцендентность конструированием/
выражением, в первую очередь конструированием тела. <...> Мистицизм — это физическая практика: как сделаться телом без органов?» [£ 2ерке, 2005, р. 6-7].
Мистицизм — вот имя этого третьего способа самообоснования философского текста, в котором реальность не репрезентируется, а производится. На стороне концептуального располагается определенная технология; применение этой технологии находится на стороне индивидуального опыта. Разница между философом (Образа мышления) и мистиком в том, что первый рисует для читателя карту и маршрут по ней, от утверждения к утверждению, от некоей достаточно очевидной исходной точки (какая именно точка является достаточно очевидной — это, разумеется, предмет обширных дискуссий) до финальной точки («истины»); второй же показывает читателю ряд последовательных необходимых шагов, но не открывая финальной точки, потому что этот финальный результат теряет смысл, будучи изложенным в репрезентативной форме. Вот почему мы позволили себе сравнить этот второй способ с рецептом: можно описать все необходимые шаги для приготовления некоего блюда, но рецепт все равно ничего не говорит о его вкусе тому, кто его никогда не пробовал, можно только предложить читателю попробовать приготовить его самостоятельно.
В этом смысле мы можем со всем основанием объявить «Тысячу плато» мистическим текстом. Он предлагает своему читателю обоснование достоинств шизоаналитической практики для прикосновения к имманентному, а затем следует пошаговая инструкция. В «Анти-Эдипе» Делёз и Гваттари пытаются концептуализировать трансцендентальную форму аффекта, кото рый был бы не репрезентируемым, а только испытываемым в опыте. Они выделяют шизоаффект как исключительный модус доступа к реальному: «Шизофреник, ни в коей мере не теряя контакт с какой-то там жизнью, стоит ближе всех к трепещущему сердцу реальности, к тому напряженному участку, который смешивается с производством реального» [Ж. Делёз, Ф. Гваттари, 2007, с. 143]. В попытке впустить материю, тело, непосредственно в свой текст Делёз и Гваттари приходят к выводу, что только шизоаффект, а вовсе не текстуальная практика, может пробить стену между мыслью и материей; для того, чтобы сделать заявления философа осмысленными, нужно стать шизофреником [Р. ОоойеЫШ, 1996, р. 62]. И, верные своей задаче, они снабжают читателя инструкцией по становлению шизофреником в разделе «Как сделаться телом без органов» «Тысячи плато». Разумеется, ненадолго и с соблюдением всех необходимых мер безопасности. Делёз и Гваттари не желают, чтобы все их читатели становились шизофрениками навсегда; возвращение на по-
верхность концептуального, где все мы являемся более-менее нормальными рациональными индивидами, оперируем концептами и логикой, читаем и пишем философские трактаты, неизбежно.
Однако здесь важно заметить, что то, что описано в тексте — это не сама практика. По настойчивому утверждению Делёза и Гваттари, практику осуществляют в теле: шиз, мазохист, наркоман, и т.д. От любого описания происходящего читателю не больше пользы, чем от стенограммы чужого сеанса психоанализа: можно понять суть метода, но терапевтический эффект через текст не транслируется. Делёз и Гваттари дают инструкцию для вызова в себе переживания состояний интенсивности, но простое прочтение этой инструкции не вводит вас в это состояние.
Нельзя сказать, что сам Делёз не в курсе этой проблемы. Его примеры «правильного» письма — письма, которое должно служить образцом для всякой будущей философии и для его-то философии точно, взяты исключительно из художественной литературы: Кафки, Пруста, Арто; в «Тысяче плато» примеры смещаются из области литературы в пространства еще менее «вербальные»: живопись и музыку. Делёз и Гваттари называют единственную известную им подлинно номадическую работу: "Absolument nécessaire" марокканско-французской художницы Жюэль де Ла Касинье (Joëlle de La Casinièr). Это набор коллажей — "Tablotins", орнаментов, рисунков, рукописных текстов, написанных рукой художницы, фотографий, видео-инсталляций, упорядоченных с помощью идиосинкратической системы ссылок. Первая страница «Тысячи плато» начинается с фрагмента нотной записи пьесы для пианино авангардного композитора Сильвано Буссотти. Что это — часть текста? Эпиграф? Ключ — в обоих смыслах, и как ключ к шифру, и как музыкальный ключ, задающий тон — цвет — стиль всего текста?
В любом случае, с точки зрения философии как концептуального предприятия, это признание своего поражения — это белый флаг. Есть афоризм, приписываемый Густаву Малеру: «Ели бы композитор мог сказать словами то, что он хотел сказать, он не стал бы пытаться сказать это музыкой». Делёз же обращается к музыке (а затем к живописи, а затем к кино), потому что ему не удается сказать то, что он хочет сказать, словами. Давно разочаровавшись в репрезентативистском письме, он долго пытался построить систему перформативного, поэтического стиля, который производил бы события, вместо того, чтобы о них отчитываться, но, похоже, Делёз не смог найти способ практического воплощения такого перформативного текста.
Можно написать книгу, которая станет частью множественности и машиной, которая будет подключаться к другим машинам
(психоанализу, искусству, политике и т.д.), но, по-видимому, невозможно доказать, что все есть машины и множественности, по крайней мере, только в книге. Онтология абстрактных машин, множественностей и Виртуального все же не могла быть написана иначе, как в репрезентирующей манере, и ее отношение к реальному остается внешним, а не внутренним. Делёз очерчивает новую практику письма, но сам он к ей не принадлежит. Необходимость, рожденная из насилия текста, — фундаментальная черта перфор-мативного письма — остается прерогативой искусства.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Делёз Ж. Различие и повторение. 1998.
Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. Статьи. СПб., 1999.
Делёз Ж. Переговоры. СПб., 2004.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2007.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2010.
ДелёзЖ., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу. М., 2015.
Декарт Р. Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М.: М., 1989. Т. 1.
Декарт Р. Размышления о первой философии // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 2.
Кант И. К вечному миру // Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 6.
Beistegui M. Proust as philosopher: The art of metaphor. L.; N.Y, 2013.
Bogue R. Deleuze's Style // Deleuze's Wake: Tributes and Tributaries. N.Y, 1996.
Brassier R., Grant I., Meillassoux Q. Speculative realism // Collapse. Vol. III. Unknown Deleuze. 2007.
Deleuze G. Desert Islands and other texts. 1953-1974. 2004.
Goodchild P. Gilles Deleuze and the question of philosophy. L., 1996.
Zepke S. Art as abstract machine: Ontology and aesthetics in Deleuze and Guattari. L.; N.Y., 2005.
Ziz,ek S. Organs without bodies: On Deleuze and consequences. N.Y., 2004.
