CC BY
0
УДК 378 : 7.012
ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ ТЕМАТИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ В СИСТЕМЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ ХУДОЖНИКА-ПЕДАГОГА
© 2024 Р. В. Биценко
кандидат педагогических наук доцент кафедры профессионального обучения и методики преподавания технологии
e-mail: rom. bicenco2012 @ yandex. ru
Курский государственный университет
В статье рассматриваются диалектические проблемы теории и практики тематической композиции в процессе подготовки будущих учителей изобразительного искусства. В контексте профессионально-творческой подготовки художника-педагога раскрываются основные рациональные категории композиции и методические подходы к изучению композиции как учебной дисциплины. Представлено краткое содержание структурной модели композиционного формообразования, которая включает в себя законы, правила, приемы и формально-выразительные средства создания произведения изобразительного искусства. В основу настоящей структурной модели положен анализ научно-методических исследований в области композиции и изучение исторического опыта мирового искусства.
Ключевые слова: изобразительное искусство, композиция, художник-педагог, восприятие, целостность, контраст, художественный образ.
PROBLEMS OF THEORY AND PRACTICE OF THEMATIC COMPOSITION IN THE SYSTEM OF PROFESSIONAL TRAINING OF AN ARTIST-TEACHER
© 2024 R. V. Bitsenco
Candidate of Pedagogic Sciences, Associate Professor at the Department of Professional Training and Methods of Teaching Technology e-mail: rom.bicenco2012 @yandex. ru
Kursk State University
The article examines the dialectical problems of the theory and practice of thematic composition in the process of training future teachers of fine arts. In the context of professional and creative training of an artist-teacher, the main rational categories of composition and methodological approaches to the study of composition as an academic discipline are revealed. A summary of the structural model of compositional shaping is presented, which includes laws, rules, techniques and formal expressive means of creating a work of fine art. The present structural model is based on the analysis of scientific and methodological research in the field of composition and the study of the historical experience of world art.
Keywords: fine art, composition, artist-teacher, perception, integrity, contrast, artistic
image.
Композиция как учебная дисциплина направлена на развитие у студентов художественно-педагогических направлений способностей к творческой деятельности, умений и навыков организации пространства на изобразительной плоскости с целью обеспечения гармоничного взаимодействия составляющих изображение предметов-элементов: линий, форм, цветотональных пятен и т.п. Выполнение композиции означает сложение, составление, соединение организующих изображение предметов-элементов в определенном порядке с целью достижения гармонии и образной выразительности в художественном произведении. Профессиональное отношение к изобразительной деятельности невозможно без овладения основами композиции. Композиционные способности определяют характер и особенности концентрации творческого, креативного начала, позволяющего художнику создавать единство формы и содержания в произведении.
В системе подготовки художника-педагога важнейшее значение имеет не только овладение практическими умениями и навыками выполнения композиции, но и изучение теоретических основ данной дисциплины. Знание теории композиции является неотъемлемой частью профессионально-педагогической подготовки будущего учителя изобразительного искусства, поскольку художник-педагог должен уметь в доступной форме раскрывать учащимся сущность основополагающих категорий композиции и изобразительно-выразительные возможности их применения в художественном творчестве. В процессе выполнения учебных заданий и индивидуальной творческой деятельности практическое выполнение композиции обучающимися должно всегда подкрепляться знанием теоретических основ изобразительного искусства. Глубокое осмысление теории композиции создает основу для постоянного совершенствования изобразительного мастерства художника-педагога.
Композиция в целом является диалектической категорией искусства и отличается многогранностью структурного содержания своих компонентов. Следует отметить, что на сегодняшний день в теории изобразительного искусства не существует единой системы дифференциации многообразных компонентов композиции. Как правило мастера изобразительного искусства раскрывают те или иные категории композиции в различных аспектах. При этом анализ исторического опыта мирового искусства показывает, что в основе художественного творчества существуют универсальные категории композиции, которые имеют рациональное зерно и «объективны, так как не зависят от тех или иных школ и направлений, течений и творческих индивидуальностей отдельных художников, они неотъемлемы от самой природы искусства» [4, с. 178]. Обобщая содержание теоретических изысканий по данной проблеме, а также результаты художественно-творческого опыта, можно сказать, что многие исследователи говорят о существовании законов, правил, приемов, средств и других категорий композиции. На основе анализа научно-методических исследований в области композиции мы предлагаем структурную модель создания художественной формы, в основе которой лежат законы, приемы, правила или формально-выразительные средства композиции.
Основополагающими принято считать законы композиции, каждый из которых является постоянной категорией и должен обязательно соблюдаться в процессе организации художественной формы в художественном произведении. Если та или иная категория композиции именуется законом, то она должна быть полифоничной, то есть действовать в различных видах искусства, как пространственных, так и временных.
Первостепенным можно считать закон гармонического единства
художественной формы, который также можно назвать законом целостности или архитектоники, то есть выстроенности композиции. Он подразумевает невозможность
восприятия композиции на основе разрозненных или не согласованных друг с другом частей, составляющих произведение. Этот закон определяет неделимость композиции и подчинение целому всех ее предметов-элементов, исходя из конструктивно-творческой идеи. Известный художник-живописец и график Е.А. Кибрик отмечает, что «первым законом композиции является цельность произведения. Именно композиция определяет цельность художественного организма, закономерно устроенного... Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого» [4, с. 180].
Проблема понимания целостности в композиции заключается в том, что «любое расположение линий в кадре, любое размещение предметов в изображенном пространстве представляет собой целое - единство, ограниченное кадром» [2, с. 18]. При этом целое способно меняться, создавая новые случайные взаимодействия отдельных предметов-элементов, в пределах ограничения одного и того же кадра или формата изображения. Например, если перетряхивать песчинки, лежащие на листе бумаги, то каждый раз мы будем получать новое абстрактное единство. Однако такое единство не будет композиционным, поскольку в нем нет закономерности. Для создания композиционного единства или целостности необходимо «объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое» [Там же, с. 19]. При этом поиск закономерных связей между предметами-элементами композиции всегда подразумевает художественный отбор, выделение главного и обобщение второстепенного. Следует учитывать и то, что, в отличие от хаотично расположенной группы песчинок на листе бумаги, многие объекты реального мира с учетом особенностей их природной структуры могут восприниматься достаточно закономерно по своему строению и расположению отдельных элементов, но отличаться при этом композиционной пустотой, которую и следует преодолеть художнику в процессе создания произведения. Главной задачей художника является увидеть композиционное целое в формах и явлениях окружающего мира, устанавливая именно композиционные связи в изображении с целью достижения образного единства в произведении.
Закон интуиции и ассоциативности (интуитивно или на ассоциативной основе возникают духовно-творческие идеи, воплощенные впоследствии в художественный образ). Известно, что интуиция проявляется в непроизвольных ассоциациях. Посредством органов чувств, в первую очередь с помощью зрения и слуха, художник получает различную информацию извне, которая и способствует появлению всевозможных ассоциаций. Эмоциональная интуиция является результатом проявления чувств и эмоций, вызывая ассоциативный ряд, который может стать творческой основой будущей композиции. Интеллектуальная или профессиональная интуиция, помимо ассоциаций, может стать результатом проявления прошлого опыта, знаний и представлений об окружающей действительности. Интуиция, таким образом, может способствовать выражению идеи будущей композиции, а также проявлять себя в процессе решения тех или иных изобразительно-выразительных задач в процессе работы над произведением. Кибрик писал: «Идя от содержания к форме и разбирая сделанное интуитивно, художник устанавливает не только взаимоотношения персонажей между собой и средой, формат композиции, но и сам мотив ее и даже средства исполнения» [4, с. 180].
Закон новизны в композиции отражает сущностные основы любого произведения искусства, закладываемые художником благодаря его способностям отражать мир по-новому, видеть новые выразительные грани в обычных вещах, формах, явлениях и творчески интерпретировать их. При этом следует учитывать, что «новое в живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким образом обычную
и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой» [5, с. 144]. Умение видеть новое и отражать новизну восприятия мира в своем искусстве во многом является следствием проявления композиционных способностей и таланта художника. Способность создавать в композиции поистине новые формы и образы, которые могут восприниматься современниками разрывающими исторические связи между целыми поколениями творческих людей в прошлом и настоящем, доступна лишь гениям. Однако развитие стремления к новизне художественно-образных решений есть неотъемлемая часть подготовки будущего художника-педагога при изучении композиции.
Закон ограниченности изобразительного пространства-времени, или закон «рамы», в композиции определяется необходимостью решать художественно-творческие задачи, так или иначе используя ограниченный формат изображения (в пространственных искусствах) или времени (в искусствах временных и синтетических). Художник фактически не может выйти за пределы выбранного формата изображения, тогда как задачей композиции является целостная, образно-выразительная организация этого формата. Следует отметить, что в тематической композиции, которая не замыкается на пределах своего формата, всегда возникает воображаемое движение изображаемых форм за пределы рамы, что создает ощущение жизненности изображения. При этом поле художественного изображения, или «рама», характеризуется своей неоднородностью. Неоднородность изобразительного пространства проявляется в том, что «предмет изображенный не близко к "раме", и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине», при этом «ровное плоское поле благодаря наличию "рамы", становится пространством, своеобразной "пещерой", перспективно и метрически еще совершенно не определенной» [7, с. 141]. Картинная рама создает у реципиента ощущение или предчувствие глубины пространства, то есть антиципацию, которая имеет большую степень проявления в центре картины в отличие от периферии. Таким образом, в процессе организации композиционного пространства художник может усиливать ощущение глубины в центральной зоне или, наоборот, ослаблять его, намеренно вступая в противоречие с антиципацией картинного поля в его центральном поле, если это продиктовано творческой задачей.
Необходимость реализации художественно-содержательного наполнения в структуре произведения диктует автору выбор того или иного масштаба и пропорций композиционной «рамы». В процессе изучения композиции будущие учителя изобразительного искусства должны учиться осознанно подходить к выбору формата художественного изображения и его художественно-образной организации с учетом особенностей антиципации картинного поля.
Закон контрастов и нюансов подразумевает неизменное использование в композиции различного рода противопоставлений между предметами-элементами изображения, имеющими различный характер и степень выраженности, противодействий между цветом и светом, элементами художественной формы по их величине, положению, психологическому взаимодействию, приоритету и т.п. При этом различия в характеристиках между взаимодействующими элементами композиции могут быть существенными (контрастными) или незначительными, то есть построенными на нюансе. Например, в композиции К. Малевича «Черный супрематический квадрат» (1915) ярко выражен контраст ахроматических тонов: черного и белого, тогда как в картине того же автора «Белый квадрат на белом фоне» (1918) композиция уже выстраивается на нюансах светотени. Можно сказать, что разнообразные по своим характеристикам контрасты и нюансы всегда присутствуют в композиции, это - ахроматические и хроматические составляющие, контрасты
и нюансы форм, величин, положений, приоритетов, психологические противодействия и т.п. Так, на ярко выраженном психологическом контрасте построена композиция Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» (1937), в которой центральным звеном является непримиримое противостояние главных героев картины: рабочего и приказчика. Их взгляды, по замыслу художника, встречаются в остановленном мгновении композиции, заставляя зрителя остро почувствовать противоречие убеждений главных героев и их ненависть друг к другу. Аналогичный контраст, построенный на противостоянии непримиримых сторон, можно наблюдать и в композиции Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881). Однако противостояние взглядов изображенных на картине Петра I и стрельца со свечой в белой рубахе замечается далеко не сразу, поскольку завуалировано художником и выстраивается таким образом с помощью нюанса в композиции.
Закон контрастов и нюансов может быть назван законом различия сочетающихся в рамках единого композиционного пространства форм, линий, плоскостей, характеристик, положений и т.п. Отсутствие различий внутри композиции даст нам абсолютную плоскость или пустоту. В этой связи можно выделить три разновидности композиционной организации предметного пространства: а) композиция, построенная только на контрастах; б) композиция, в которой использованы только нюансы; в) композиция, сочетающая в себе контрасты и нюансы. Такая классификация является условной, поскольку само по себе наличие контраста всегда подразумевает нюанс, и наоборот. «Контраст образно выражает противоречие, но он тем самым устанавливает и прочную обратную связь» [2, с. 32]. Можно сказать, что в рамках реализации закона «различия» контрасты и нюансы могут рассматриваться и как формально-выразительные средства создания композиции.
Закон равновесия определяет необходимость закономерного взаимодействия и согласования отдельных частей композиции в рамках целого. Равновесие достигается в изобразительной композиции за счет сопоставления тождественных по своим визуальным характеристикам форм либо за счет гармоничного объединения противоположных по своим свойствам характеристик. Важно отметить, что равновесие не является синонимом тождественности или симметричности и может также достигаться за счет композиционного единства противоположностей. Можно сказать, что «равновесие по-разному реализуется в симметричных и асимметричных композициях. Симметрия сама по себе еще не является гарантией уравновешенности» [3, с. 75]. Например, в картине Николая Фешина «Портрет Вари Адоратской» (1914) художник выстраивает гармоническое равновесие за счет ассиметричного противопоставления правой и левой частей композиции: фигура девочки слева уравновешивается пустым пространством справа. Равновесие в портрете подчеркивается удачно проставленными изобразительными акцентами: посуда на переднем крае стола и фрагмент окна в правой верхней части композиции. Таким образом, равновесие в композиции может иметь различный характер и «зависит от расположения основных масс организации композиционного центра, пластического и ритмического построения композиции, ее пропорциональных членений, от соотношений цвета, тона, фактуры отдельных частей (между собой и в целом) и т.д.» [Там же, с. 73].
Соблюдение закона взаимного соподчинения характерных и типических признаков композиции позволяет отразить в произведении важные характеристики художественного образа, который строится на выражении общего в единичном и типического в характерном. Этот закон особенно важен для тематической композиции, в которой прослеживается сюжетная линия или передача ощущения развития действия во времени. Известный художник-педагог Е.В. Шорохов в учебнике по композиции
для художественно-графических факультетов педагогических вузов формулирует данные особенности построения художественного образа в законе «типизации» [6, с. 65]. В структуру закона типизации автор включает следующие черты: а) «типичность характеров и типичность обстоятельств, в которых развивается действие композиции»; б) «передача в произведении искусства ощущения движения, развития действия во времени»; в) «новизна» [Там же, с. 68-76]. Однако в своих более поздних научно-методических работах Шорохов упраздняет закон типизации и, ориентируясь в большей степени на исследования Е.А. Кибрика, формулирует законы новизны и жизненности. Раскрывая сущность закона жизненности, автор акцентирует внимание на том, что «показ в художественном образе черт типического через характерное... бесспорно, создает в той или иной мере ощущение жизненности образа» [7, с. 136].
Закон единства формы и содержания говорит о том, что любое смысловое или сюжетно-тематическое наполнение композиции должно быть ясно отражено в художественной форме, равно как и форма произведения должна быть максимально направлена на выражение его смысла или темы. Форма и содержание должны органично дополнять друг друга. Для достижения этой цели все формально-выразительные и художественно-технические средства создания композиции должны быть направлены на воплощение художником ее творческого содержания. Произведение только в том случае получит духовно-нравственную и эстетическую значимость, если автор стремится наполнить его соответствующим содержанием, которое выражается различными композиционными средствами. Следует учитывать, что средства выражения художественного замысла сами по себе не являются «безличными» в композиции. Каждое средство имеет свои выразительные особенности, свой «голос», поэтому даже выбор определенной техники в построении формы произведения может оказать влияние на завершенность и полноту выражения того или иного композиционно-художественного замысла.
Также можно выделить группы общих формально-выразительных средств или правил композиции, которые могут варьироваться в зависимости от творческих предпочтений художника в построении образного решения: плоскость, линия, точка, тональное и цветовое пятно, линейная и воздушная перспективы, золотое сечение, ритм, симметрия, тождество, асимметрия, сюжетно-композиционный и геометрический центры, тектоника, масштаб и пропорции, контраст и нюанс. К приемам композиции можно отнести: 1) использование вертикальных направлений (способствует передаче впечатления монументальности как качества формы в станковой композиции); 2) использование горизонтальных направлений (способствует передаче ощущения глубины и расширению пространства картины); 3) использование диагональных направлений (способствует передаче ощущения движения в композиции); 4) различные приемы стилизации и трансформации формы.
Такие характеристики композиции, как гармония, содержательность и образность художественного решения, символизм и знаковость, тектоничность, статичность и динамичность форм, конструктивность или пластичность линий перехода одной формы в другую, единство стиля и эклектичность, колорит, цветовое и тональное единство и др., являются следствием применения тех или иных выразительных средств, конечным результатом их воздействия. Поэтому эти категории, на наш взгляд, должны именоваться свойствами или качествами композиции. При этом есть качества композиции, которые могут быть одновременно и выразительными средствами - например, тектоника.
Таким образом, композиция в целом является диалектической, но притом наиболее объективной компонентой творческой деятельности, так как во многом
оперирует вполне рациональными категориями, позволяющими дать профессиональный искусствоведческий анализ произведению искусства.
Композиция может условно подразделяться на общесмысловую, тематическую и сюжетно-тематическую. Если изображение имеет композиционно-художественный характер, то оно в любом случае будет наполнено тем или иным смыслом. Например, композиция этюда пейзажа может иметь смысл передачи определенного характера освещения или состояния атмосферы в данный момент времени. Однако не каждое смысловое содержание может быть определено как тема композиции. Тематическая композиция всегда отличается ясным отражением в форме направленного содержания, имеющего определенный контекст (духовный, мировоззренческий, исторический, культурный, философский и т.п.), который определяет тему и авторское название произведения. При этом специфика композиционно-творческой деятельности такова, что граница между проявлением общего смысла и темы может быть достаточно неопределенной, эфемерной. Особенно часто подобное качество проявляется в композициях, относящихся к бессюжетным жанрам: портрет, пейзаж, натюрморт. Однако яркое выражение тематического содержания в произведениях с отсутствием сюжетного действия является вполне закономерным и даже обыденным. Сюжетная тема в композиции всегда подразумевает действие в его временном или историческом развитии. Развитие сюжета в картине выражается в отображенном на холсте остановленном мгновении, но всегда подразумевает ощущение развития действия во времени. В этом случае реципиент в своем воображении может представить себе, какие действия предшествовали изображенному на картине моменту и какие события произойдут после. Сюжетно-тематическая композиция может отражать бытовые сцены, исторические, библейские, мифологические или другие события.
Композиция представляет собой форму мышления художника и форму «существования произведения искусства как духовного феномена, а не материального предмета» [1, с. 568]. В процессе творческой деятельности художника-педагога результатом должно стать создание такой композиции, в которой все изобразительные элементы будут не столько иметь первостепенную задачу «иллюзорно передавать внешнюю форму предметов», сколько являться отражением условных знаков, символов «не материальной, а высшей, духовной реальности» [Там же, с. 373]. При этом известный ученый-искусствовед Н.Н. Волков считает, что «исследование композиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые» [2, с. 148]. Необходимость отражения духовных позиций и нравственных идеалов в художественном произведении предъявляет к тематике, визуальному содержанию и смысловому контексту композиции не только художественно-эстетические, но и этические требования. Обращение к сюжетно-тематической композиции должно обогащать и художественный опыт, и внутренний духовный мир художника-педагога, его нравственное мировоззрение. Решая задачи построения гармонического единства формы и содержания в тематической композиции, студенты так или иначе обращаются к первоисточникам в построении сюжета, к поиску ассоциативных связей, выразительности образного решения. Успешное решение задач тематической композиции возможно при условии целенаправленного изучения истории, философии, истории искусства, литературы и т.п., то есть в условиях развития всесторонней, гармонически развитой творческой личности. Важным является формирование интереса обучающихся к наиболее выразительным в нравственно-эстетическом отношении произведениям музыки, театра и кинематографа, которые тоже могут послужить источником первообразов для картины. Обучение композиции должно быть полифоничным, так же как и ее законы. В этом отношении должна быть грамотно организована самостоятельная подготовка студентов к созданию
тематической картины, которая включает в себя поиск творческой идеи, определение темы будущей работы, сбор подготовительного материала и поэтапную реализацию замысла.
До введения в России в 2008 г. трехуровневой системы образования в программу подготовки студентов по специальности «учитель изобразительного искусства и черчения» на художественно-графических факультетах была включена система учебно-творческих заданий, направленных преимущественно на практическое освоение композиции. В соответствии с программой данной учебной дисциплины заданиям по композиции отводилось относительно небольшое (если сравнивать с заданиями по рисунку и живописи), но вполне достаточное количество аудиторных часов. Задания по композиции выполнялись как на аудиторных занятиях, так и в рамках самостоятельной работы в течение всего срока обучения - 5 лет. Следует отметить, что недостаточно полно изучалась теория композиции, а общий акцент был сделан на практическом освоении данной дисциплины. Однако органично выстроенная система практической художественной подготовки позволяла студентам в полной мере овладеть основами тематической композиции за счет реализации четко выстроенной системы межпредметных связей в обучении. В частности, за счет грамотного применения в заданиях по композиции знаний и умений, полученных на занятиях по академическому рисунку и живописи, будущие учителя изобразительного искусства обретали достаточно высокий уровень профессионально-художественного мастерства. Также в изучении основ композиции важное значение имела история искусства. «Без знания истории искусства невозможно по-настоящему понять значение и роль композиции, рисунка, живописи» [6, с. 10]. Овладеть необходимыми выразительными средствами композиции помогают глубокий анализ и интерпретация произведений выдающихся мастеров изобразительного искусства. «Изучая их произведения, будущие преподаватели приходят к определенным выводам, обобщениям, обнаруживают закономерности, в частности, в области композиции. Освоив основные законы композиции, выведенные из истории искусства и практики современных художников, они будут увереннее подходить к решению собственных творческих задач» [Там же]. Можно сказать, что в целом по окончании срока обучения студенты получали достаточно основательную базу знаний, умений и навыков по композиции, необходимых как для самостоятельной творческой деятельности, так и для проведения учебных занятий по изобразительному искусству в школе.
Процесс обучения композиции строился по принципу «от простого к сложному». Так, на первом курсе студенты самостоятельно выполняли композицию тематического натюрморта и натюрморта в интерьере. Задания включали в себя самостоятельную организацию постановок натюрморта, построение творческой концепции и создание образного решения композиции. На втором курсе программой было предусмотрено выполнение композиций в жанре пейзажа и интерьера. В частности, в 3-м семестре работа велась над творческой композицией пейзажа с целью создания выразительного образа природы, решения задач подчинения целому большого многообразия окружающих предметов и передачи характера освещения и состояния суток. В 4-м семестре в работе над пейзажем ставилась задача введения в композицию фигур людей в качестве стаффажа. В этот период студенты знакомились и с композицией интерьера, возможностями организации пространства интерьера с помощью законов визуальной перспективы. Введение в композицию пейзажа и интерьера человеческих фигур позволяло студентам постепенно подойти к решению задач сюжетно-тематической композиции. На третьем курсе, в 5-м и 6-м семестрах, студенты самостоятельно выполняли композиции портрета и автопортрета в технике масляной живописи. На четвёртом курсе перед обучающими ставилась задача выполнить композицию
тематического портрета в определенной пространственной среде с элементами тематического стаффажа; также студенты знакомились с особенностями композиции в книжной графике и ее основополагающими компонентами: заставкой, буквицей, иллюстрацией, титулом, шмуцтитулом и т.п. И только на пятом курсе перед студентами ставилась задача создания сюжетно-тематической, в том числе и многофигурной, композиции. Следует отметить, что в процессе обучения студенты не часто обращались к созданию полноценной сюжетно-тематической композиции. Выбор в пользу работы над сюжетно-тематической картиной мог быть сделан, например, в рамках реализации дипломного проекта. Чаще же обучающиеся ограничивались работой над эскизами и зарисовками сюжетно-тематического характера. Можно сказать, что в целом процесс обучения композиции носил непрерывный характер, что позволяло будущим учителям постоянно оттачивать свои художественные умения и навыки, развивая при этом и профессионально-педагогические способности.
В настоящее время подготовка будущих художников-педагогов ориентирована на уровень образования «бакалавриат» и осуществляется в рамках направления подготовки «Педагогическое образование» по профилю «Преподавание изобразительного искусства». В рабочих программах обучения по данному профилю в целом сделан акцент на органичном сочетании в изучении теории композиции в рамках реализации лекционного курса и практических занятий по избранным разделам и темам. В программу включены следующие разделы: 1) Правила, приемы и средства композиции; 2) Композиция в станковой скульптуре; 3) Композиция в графике; 4) Композиция в станковой живописи; 5) Композиция в декоративно-прикладном искусстве; 6) Проблемы преподавания композиции в образовательной организации.
Первый раздел программы полностью посвящен теории композиции. Студентам читаются лекции на темы «Предмет, задачи, история развития композиции», «Основные средства выражения художественного образа», «Законы зрительного восприятия», «Законы композиции», «Типы, приемы, средства композиции» и другие. Практическая работа над заданиями по композиции по-прежнему ориентирована на самостоятельную творческую деятельность студентов. Причем в первом разделе вообще не предусмотрено аудиторных практических занятий, а есть лишь самостоятельная работа на тему «Анализ композиции натюрморта, портрета, пейзажа», направленная на овладение будущих учителей изобразительного искусства теоретическими знаниями и умениями анализировать, оценивать и интерпретировать произведения искусства с точки зрения профессионального владения композицией.
Другие разделы программы помимо лекций предусматривают выполнение практических заданий, однако время, отведенное на самостоятельную работу, многократно превышает работу аудиторную. Например, в разделе «Композиция в станковой живописи» на практическую реализацию задания «Композиция тематического натюрморта» отводится 2 часа аудиторной и 18 часов самостоятельной работы. Аналогично распределяется время и в процессе реализации других тем данного раздела: «Композиция пейзажа», «Композиция портрета» и «Особенности построения однофигурной композиции». В распределении учебного времени, таким образом, есть рациональное зерно, поскольку создание творческого образа в композиции есть таинство, которое осуществляется в душе художника и носит в целом индивидуальный, креативный характер. Однако нельзя недооценивать и роль преподавателя, который должен «направить» вектор креативной деятельности студента в нужное русло. Что же касается двух заданий, предусмотренных программой на выполнение сюжетно-тематической картины, то им в совокупности отводится всего 8 часов аудиторной
работы, тогда как самостоятельная деятельность студентов по темам «Композиция сюжетно-тематической картины: наброски, эскизы, поиски» и «Композиция сюжетно-тематической картины: выполнение в материале» вообще не предусмотрена. Совершенно очевидно, что выполнить сюжетно-тематическую картину в материале за 4 часа аудиторных занятий практически невозможно, и здесь потенциально подразумевается самостоятельная, индивидуально-творческая реализация данного проекта. В рамках профессионально-педагогической подготовки учителя изобразительного искусства важен последний раздел программы, в рамках которого на практических занятиях реализуются следующие темы: «Особенности композиционного мышления дошкольников», «Проблемы преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в общеобразовательной организации», «Вопросы обучения композиции во внеурочной деятельности», «Проблемы композиции на занятиях в организациях дополнительного образования».
В целом можно сказать, что профессиональная подготовка художника-педагога во многом определяется уровнем знаний и умений в области тематической композиции. Повышение качества подготовки будущих учителей изобразительного искусства в данной сфере напрямую зависит от структурного содержания методических моделей изучения композиции, которые нуждаются в дальнейшем развитии и совершенствовании.
Библиографический список
1. Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 томах. Том. 4 / В. Г. Волков. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2006. - 752 с.
2. Волков, Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. - Москва: Издательство В. Шевчук, 2014. - 368 с.
3. Голубева, О. Л. Практикум по композиции / О. Л. Голубева, А. А. Голубева. -Москва: Издательство В. Шевчук, 2021. - 144 с.
4. Кибрик, Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве / Е. А. Кибрик // Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: учебное пособие для студентов ХГФ пединститутов; составители Н. Н. Ростовцев, С. Е. Игнатьев, Е. В. Шорохов. - Москва: Просвещение, 1989.
5. Пуссен Объективные законы композиции в изобразительном искусстве // Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: учебное пособие для студентов ХГФ пединститутов / составители Н. Н. Ростовцев, С. Е. Игнатьев, Е. В. Шорохов. Москва: Просвещение, 1989.
6. Шорохов, Е. В. Основы композиции: учебник для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов / Е. В. Шорохов. - Москва: Просвещение, 1979. - 304 с.
7. Шорохов, Е. В. Композиция: учебник для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов / Е. В. Шорохов. - Москва: Просвещение, 1986. - 207 с.
