CC BY
585
Б. С. Ишкин
ПРОБЛЕМЫ СОХРАНЕНИЯ ТРАДИЦИОННОЙ РУССКОЙ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Исследования в области традиционной танцевальной культуры в современной науке становятся тем более актуальными, что широкая экономическая, политическая и культурная интеграция, идущая сегодня в многонациональных государствах со все увеличивающейся скоростью, приводит к ощутимому уменьшению количества носителей традиционной культуры, нарушению процессов воспроизводства традиций. Как отмечает исследователь Н. А. Стручкова, «при новых условиях всеобщей интеграции в процессе формирования этнического сознания решающее значение приобретает ряд компонентов национальной культуры, среди которых особое место занимает народное танцевальное искусство» [21, с. 153].
Характернейшей чертой традиционной культуры является синкретич-ность, недифференцированность разных ее сторон. Каждая локальная традиционная культура создает комплекс средств практического и интеллектуальноэмоционального освоения мира, в котором границы между сферами крайне расплывчаты и условны. Несмотря на это делаются вполне оправданные попытки выделения условных сфер внутри этого комплекса. Поскольку полностью переносить членение, применяемое к современной культуре, на материал тради-
ционной культуры нецелесообразно, можно определить более крупные (по сравнению с современными сферами) области. Частным и доказательным примером является предложенное в отечественной науке еще в 1950-1960-е гг. деление культуры на три области: практическую, научно-теоретическую и художественную. Использующие это деление фольклористы разграничивают их в соответствие с характером достигаемых результатов. «Результатом собственно практической деятельности масс является предметный мир вещей, практически необходимых народу в его труде и повседневной жизни <...>, непосредственно удовлетворяющие насущные нужды человека. Результатом собственно духовного освоения мира является совокупность идей, представлений, обычаев, навыков, этических норм поведения в обществе и в частной жизни, передающихся из поколения в поколение в форме суждений, правил» и т. д. [6, с. 71]. Наряду с перечисленными областями выделяется и область, «где неразрывно связаны практическая и духовная формы освоения мира, составляя как бы одно целое» [Там же]. Эта область - творческое преображение действительности, удовлетворяющее как практические, так и эстетические потребности человека.
Примечательно, что такой подход делает искусство (художественное творчество) наиболее синкретической областью.
Именно за этой областью культуры часть ученых закрепляет название «фольклор», хотя спор о содержании этого понятия нельзя считать решенным [6, с. 57-70; 7, с. 9-64]. В данной работе под фольклором также понимается совокупность тех культурных форм, которые совмещают практические и эстетические функции и созданы в условиях традиционной культуры.
Углублением такого понимания должна служить классификация фольклорных культурных форм. В свете сказанного о синкретичности она должна быть крайне условной. Перенесение в фольклор родо-жанрового деления современного искусства нецелесообразно и методологически неверно. Это касается известной классификации на основе характера моделируемых процессов, которая выделяет следующие виды искусства:
1. «временные», динамические (музыка, искусство слова);
2. «пространственные», статические (архитектура, скульптура, живопись, графика и т. д.);
3. «пространственно-временные» (танец, пантомима, пение, сценическое искусство и т. д.).
Это касается и классификации по каналу восприятия, которая разграничивает зрительные, слуховые и зрительнослуховые виды. Видимо, еще менее эффективным будет деление фольклора на основе преобладающего субъективизма или объективизма, в связи с которыми говорят об изобразительных и выразительных видах. Все три классификации если и могут быть применены к фольклорному материалу, то лишь для удобства, без притязаний на соответствие действительной морфологии традиционного искусства.
Этим обусловлено возникновение специальных «фольклорных» классифи-
каций видов искусства, учитывающих специфику традиционного художественного творчества. Известность приобрела классификация, разработанная М. С. Каганом [11]. Фольклор в ней разделен на два вида синкретического искусства:
1. фольклорные художественные действа (обрядовые игры, народные драмы и т. п.);
2. словесно-музыкальные формы [Там же, с. 79].
В. Е. Гусев при разработке своей классификации исходит из условно выделяемых четырех «элементов» художественного творчества: мимического,
словесного, танцевального и музыкального. Их попарное сочетание позволяет обнаружить в фольклоре:
1. жанры устной прозы;
2. словесно-музыкальные (песенные) жанры;
3. музыкально-хореографические жанры;
4. мимические жанры и пантомиму.
Наряду с ними теория подразумевает существование таких жанров, где сочетаются все элементы:
5. обрядовое действо, хороводы-игры, народная драма [6, с. 90, 93, 148].
Таким образом, у нас есть право и возможность сосредоточить внимание на традиционной танцевальной (хореографической) культуре. Важно только постоянно учитывать связь танца с другими видами фольклора и, кроме того, со всей традиционной культурой, поскольку эта связь является куда более тесной и непосредственной, чем его связь с современной (индустриальной) культурой.
Как замечает Т. А. Устинова, «танцевальное искусство не представляет собой нечто неизменное. В живом процессе творчества содержание и формы народных танцев видоизменяются, отражают сдвиги, происходящие в исторической, социальной, бытовой и культурной жизни народа» [1, с. 30]. На разных стадиях и в разные периоды разви-
тия культуры значение танца, его место в жизни той или иной социальной группы, хореографическая техника менялись. При этом «причины, повлиявшие на изменение народных танцев, связаны с укладом общественной жизни, социальной средой, с манерами и нравами, с уровнем культуры исполнителей» [22, с. 37]. Следовательно, можно выстроить периодизацию развития танцевальной культуры, соответствующую развитию отечественной культуры. Трудности возникают при выборе основания для такой периодизации. Малосодержательным оказывается формальное деление истории танца, исходящее из смены столетий, царствующих особ, политических режимов. До некоторой степени адекватна периодизация на основе признан-ности или непризнанности народного танца церковью. Настолько же продуктивной была бы периодизация, исходящая из преимущественных источников заимствования, пополнения «хореографического арсенала». Однако, на наш взгляд, наиболее емкой, включающей в себя и другие факторы изменения традиционной танцевальной культуры, будет периодизация, основанная на изменении типа объединения людей. В целом, такая периодизация разделит историю танца на периоды: донациональный (т. е. до возникновения и укрепления российской нации) и национальный. Превращение русской культуры в национальную тесно связано, во-первых, с углублением профессионализации различных видов деятельности, включая и танец. Во-вторых, развитие российской нации вело к ее соревнованию с соседними нациями и, как следствие, заимствованию многих иностранных элементов хореографии. В-третьих, совмещение в рамках нации большого числа людей с разнообразными местными традициями привело к определению доминирующей традиции и ее институционализации. Это проявлялось в создании образцового, нормированного танцевального канона.
Исходя из этого основания, можно выделить следующие периоды:
1. Донациональный период развития танца, внутри которого выделяются:
а) древнейший этап, который связан с возникновением танца и для которого характерна наибольшая синкретич-ность,
б) средневековый этап;
2. Национальный период, связанный с профессионализацией танца.
Заметим, что в ряде работ прошлых лет в качестве отдельного и принципиально нового этапа развития танца выделялся советский. В пользу его существования свидетельствовали, прежде всего, активное смешение этнических культур, возникновение нового, «советского» народа и «советских традиций», а также возникновение самодеятельных коллективов, представляющих новую форму бытования танцев, наряду с традиционной и профессиональной. Первое в детальном опровержении уже не нуждается. Что же касается самодеятельности, то, как пишет Т. Пуртова, «любительское художественное творчество заявило о себе на заре ХХ века и сам термин “самодеятельность” впервые прозвучал на страницах печати в 1912 г.» [16, с. 4]. Советская система оказывала любительским танцевальным коллективам государственную и идеологическую поддержк, что привело к их широкому распространению.
Итак, донациональный период развития танца в России в значительной степени характеризуется господством традиционной танцевальной культуры. Однако это вовсе не означает, что с переходом к национальному государству и р азвитием профессионального танца традиционный танец исчезает, т. е. что он является только этапом в развитии танцевальной культуры. Н. Г. Савушки-на, автор ряда крупных работ по фольклору, полагает, что народное искусство существовало и развивалось и после перехода к искусству профессиональному,
испытывая влияние последнего, но все же обладая относительной самостоятельностью [19, с. 8-9]. Опасность подхода к традиционной танцевальной культуре лишь как к стадии эволюции танца заключается также и в преуменьшении его развитости, отнесении его к «низшим» формам искусства [18, с. 20].
Наконец, еще более осложняет вопрос о разграничении традиционного и профессионального танцев присутствие в донациональной танцевальной культуре элементов профессионализма. Мы имеем в виду искусство скоморохов, с одной стороны, достаточно архаическое, а с другой - выходящее за пределы тех характеристик, которые были даны традиционному танцу. Скоморошество, как пишет Ю. Бахрушин, зародилось на Руси в VIII - IX вв. Изначально скоморохам приписывался особый дар, близость к божествам и способность выражать их волю и влиять на них, - характеристика, позволяющая провести аналогию с античными «vates», поэтами-мудрецами и жрецами. Постепенно развивалась специализация скоморохов, их искусство стало делиться на жанры, появлялись бахари и сказители, гудошники и глумотворцы, певцы, плясуны и т. д. Скоморохи начали объединяться в корпорации - «ватаги». Периоды расцвета скоморошьего танца (XI - XII вв.) чередовались с периодами упадка, вызванными внешними (золотоордынское иго) или внутренними (церковные гонения патриарха Никона и невостребованность в XVII в.) факторами. Некоторое возрождение скоморошества наблюдается только в XVIII - XIX вв. (балаган, раёк, ярмарочный театр). Но, учитывая положительное влияние скоморошьего искусства на развитие танцевального искусства в целом, о котором пишет Ю. Бахрушин, все же отождествлять его с традиционным русским танцем нельзя, как в силу вероятного византийского и западноевропейского влияния на него,
так и из-за обособленности корпораций скоморохов от сельских субкультур.
Таким образом, традиционную танцевальную культуру нельзя считать лишь одним из этапов развития отечественного танца, исчерпывающимся вместе с возникновением профессионального танца. Видимо, более верный подход состоит в изучении ее в качестве одной из сторон, одного из компонентов эволюции танца, наряду с ранней (скоморошьей) и профессиональной национальной танцевальной культурой. Роль и влияние этого компонента могут оцениваться по-разному, в зависимости от рассматриваемого периода. Вместе с тем, некоторые ученые предпочитают говорить о превалировании влияния традиционного танца, который сформировал, заложил так называемые «национальные художественные (эстетические) установки» [2, с. 11, 22, 23, 27 и др.]. Последние (в частности, содержательность, реализм, требование высокого мастерства, индивидуальность исполнителя, выразительность) диктовали отбор и интерпретацию заимствованных хореографических форм как в народной, так и в профессиональной среде. Они, по мнению Ю. Бахрушина, пронизывали всю эволюцию русского танца. Подобной позиции, видимо, придерживается и Т. Устинова, которая замечает: «Все то, что передает черты национального характера, остается и переходит из поколения в поколение, как наиболее типичное» [23, с. 28].
Перейдем к характеристике этапов эволюции традиционного танца.
Древнейшему танцу свойственна наиболее высокая степень синкретично-сти. В первобытном и более поздних типах культуры «танец <...> пронизывает в сю жизнь» [18, с. 20] и не является собственно и только искусством. Помимо эстетической, танец имеет еще воспитательную и религиозно-обрядовую функции. В связи с этим встает вопрос о генезисе танца. Этот процесс очень тесно
связан с возникновением первобытного искусства в целом. В отечественной литературе встречаются две наиболее распространенные позиции в отношении генезиса танца, которые могут сочетаться между собой. Согласно первой, танцевальное искусство выросло из трудовых процессов. Танец подражал движениям животного перед охотой на него или же был имитацией какого-либо сельскохозяйственного процесса и т. п. «Пляской ободряли себя первобытные люди в работе, регулировали ее процесс» [22, с. 35], при этом каждому виду деятельности соответствовали свой ритм, свои танцевальные фигуры. Согласно другой версии происхождения танца, защищаемой, например, Я. Рогин-ским, танец относится к типу «искусства-ритма». Этот тип был вызван к существованию нестабильностью, неритмичностью человеческого интеллекта, которые создавали тягостные, «срывные ситуации» [17, с. 26]. Хореографами и фольклористами были высказаны также синтетические концепции. Так, по мнению Т. Устиновой, «танец и музыка родились как потребность людей в проявлении чувств, в художественной форме передавая ощущение красоты жизни, они отображали трудовые процессы, давая выход жизненной энергии» [23, с. 27].
Сказанное выше затрагивает проблему разграничения танца и пляски. В связи с этим следует обратить внимание на доводы В. Уральской. Она разводит и противопоставляет их по признаку возможной импровизации. «Плясать - значит фантазировать, изобретать, свободно используя знакомые и сочиненные тут же движения; а танцевать - исполнять по-своему, индивидуально, уже существующий, как бы заданный танец» [22, с. 21]. Считается, что танец (в указанном смысле) меньше всего принадлежит древнейшему этапу и традиционной танцевальной культуре в целом. Но, в то же время, пляски как импровизации на
древнейшем этапе быть не могло. Видимо, вольное обращение с сочетанием танцевальных жестов, свойственное пляске, могло появиться лишь на следующем этапе. Мы связываем это с той мерой синкретичности древнего танца, которая придавала ему значение священнодействия, не оставляя пространства для спонтанных изменений.
Наметив связь танца и ритуала, обряда, верований, мы можем рассмотреть и типы древнейших танцев.
Если класть в основу группировки танцев их функциональное предназначение, то можно выделить следующие классы танцев древнейшего этапа:
1. охотничий танец;
2. сельскохозяйственный аграрный танец;
3. военный (воинственный) танец.
Роль первого - задобрить животное, чтобы охота была удачной и не губительной для племени. Отметим, что современная фольклористика знает крайне мало об охотничьих танцах славян, в отличие, например, от ненецких или эскимосских. Сельскохозяйственный танец в целом был направлен на воспроизводство урожая, на увеличение плодородия почвы и т. п. Военный танец был непосредственно связан «с магическими ритуалами, с верой человека в то, что, вызвав образ победы в пляске, он затем одержит ее в действительном столкновении с врагом» [22, с. 5]. Помимо этих типов, реконструкция древнейшего этапа развития танца позволяет выделить еще и погребальные танцы, и «танцы-заклинания», под которыми подразумеваются нерегулярно проводимые хореографические комплексы, защищающие от непредвиденных событий (эпидемия, стихийное бедствие и т. д.).
Все названные типы, разумеется, имели и религиозное значение. При помощи танца не только оказывалось воздействие на животное, почву или духов войны, но и восстанавливался божест-
венный порядок. Как уже говорилось, таким порядком в традиционном обществе считалось циклическое, регулярное повторение, чередование нескольких фаз деятельности, в итоге не приводящее к структурному изменению. Поэтому следует обратиться к дополнительной классификации, которая в более поздние эпохи могла бы называться формальной. Речь идет о классификации танца по количеству его участников. Если воспользоваться разграничением танцев на массовые и сольные, разработанным рядом специалистов, среди которых, например, Ю. Бахрушин, то обращает на себя внимание преобладание на древнейшем этапе массового танца, в котором принимала участие либо вся община, либо ее часть (мужчины или женщины, прошедшие инициацию). Благодаря этнографическим свидетельствам более поздних эпох древнейший массовый танец можно с большой вероятностью отождествить с хороводом.
Уже в середине XIX в. фольклористы говорили о том, что хороводы «принадлежат глубокой древности», и сопоставляли этот танец с обрядовыми танцами древневосточных и античных народов [14, с. 332]. Хоровод соединял в себе песню, драматическое действо и танец. Все участники хоровода составляли круг, в середине которого находились один-два человека, проговаривавшие ритуальную формулу и сопровождавшие это движениями. Остальные участники хоровода пели и танцевали, повторяя движения находившихся в кругу. Хореограф Е. Васильева на основе более поздних свидетельств описывает и другие разновидности хоровода [3, с. 156]. Как о древнейшем танце говорит о хороводе и Ю. Бахрушин. Он указывает на семантику хоровода, связанную с культом солнца, что отражено и в ряде хороводных песен, и в самом рисунке танца, напоминающем движение солнца [Там же, с. 156-157]. Круговой рисунок лежит в основе всех вариантов хоровода, вклю-
чая и движение цепочкой по деревне, от избы к избе, когда танец «заканчивается у той избы, у которой начался» [2, с. 8].
Периодичность проведения хороводов полностью не ясна, но можно предположить, что она была сравнительно отрегулированной и мало связывалась с развлечением. Вероятно, хоровод приурочивался к основным сельскохозяйственным процессам (начало сева, сбор урожая) или к иным важным, с точки зрения аграрной культуры, событиям (дни равноденствия и солнцестояния, встреча и проводы времен года и т. д.).
Наконец, нельзя забывать еще об одной функции хороводной пляски. Как и все процессы аграрной культуры (в особенности архаичной), сев или сбор урожая связывался с событиями жизни человека, в частности - интегрировал аграрную и брачную обрядность [10; 24, с. 15].
Второй этап развития танца в до-национальный период (который очень условно можно отождествить со средневековой культурой), с точки зрения функциональной классификации, характеризуется возникновением и расширением сферы бытового танца [2, с. 9]. Исполнение бытового танца уже в гораздо меньшей степени несет черты священнодействия. Главная задача такого танца
- утвердить принадлежность исполнителя или организатора к определенной статусной группе. Языком танца передается информация об этнической принадлежности, богатстве, чине, месте в обществе, профессии или же подчеркивается осведомленность исполнителя танца, его «вежество», соответствие образцу. Эти изменения приводят к частичному обмирщению танца. Поэтому в категорию бытовых попадают как те танцы, что возникли в древнейшую эпоху и перестали использоваться в магических целях, так и те, что были только что созданы. Само возникновение новых танцев, не имеющих отчетливой обрядовой окраски, но призванных подчеркнуть соци-
альный статус исполнителя или же вообще предназначенных для организации досуга (игровые, развлекательные танцы), стало возможным благодаря увеличению импровизационного элемента в исполнении. Применительно к этому этапу мы и можем говорить о распространении пляски, т. е. импровизации исполнителя, у которого есть возможность по-новому сочетать известные (но неприкосновенные) хореографические жесты.
Наряду с игровыми танцами и плясками, несомненно, продолжали существовать танцы с большей практической нагрузкой. Можно говорить о двух группах таких танцев:
1. календарно-обрядовые;
2. семейно-обрядовые.
Выше было указано на синкретизм двух этих типов в древнейшем танце, не делавший строгой границы между существованием человека и жизнью природы. Новый этап, в соответствии с известной схемой распада синкретизма, разъединяет эти сферы, оставляя пережитки их прежней слитности в поэтических формулах и некоторых танцевальных жестах. Календарно-обрядовые танцы приурочиваются к народным праздникам (в том числе сложившимся после распространения христианства) и различным сельскохозяйственным процессам. Танцами и плясками сопровождались такие праздники, как Масленица, Радуница, Семик, Духов (Троицын) день, день Ивана Купалы, Никола вешний, Юрьев день, а также Святочная неделя.
Семейно-обрядовые танцы и пляски связаны с рождением, смертью или изменением статуса человека (женитьба и замужество, выздоровление, новоселье, крещение и т. п.). Наряду с хороводами здесь развивались и иные типы танцев. В частности, значительное место в семейно-обрядовых танцах стали занимать парные и сольные танцы. Парная пляска исполнялась мужчиной и женщи-
ной, часто супругами на второй день празднования свадьбы [Там же, с. 9]. Сольная пляска могла иметь вид перепляса или, по терминологии Ю. Бахрушина [2, с. 9], импровизационноизобразительной пляски. Перепляс обычно исполнялся мужчинами и представлял собой танцевальное соревнование. Импровизационно-изобразительная пляска, как правило, исполняется девушкой и требует «богатой творческой фантазии, высокоразвитой выразительности и тонкого художественного вкуса. Хор поет песню, повествующую о думах и судьбе девушки, а танцующая передает ее переживания. При этом пляска должна быть не иллюстрацией песни, а выражением внутренних ощущений исполнительницы» [Там же, с. 10].
Как видно, на этом этапе развития танца происходит значительное расширение танцевального репертуара за счет, прежде всего, меньшей строгости соблюдения норм сочетания танцевальных фигур, большего удельного веса импровизации (не нужно, однако, забывать, что новшества, как правило, касались лишь сочетания, но не самих фигур, «ходов», которые не подвергались произвольной трансформации). Этот процесс привел к тому, что на территории Руси возникли региональные очаги танцевальной культуры, достаточно непохожие на другие по используемым сочетаниям фигур. Иными словами, говоря о данном этапе эволюции традиционного танца, мы должны учитывать и региональное, местное своеобразие танцевальных культур, которое, видимо, не было в должной мере оформленным на древнейшем этапе. Благодаря этому танцы внутри России «различаются, как диалекты русской речи» [22, с. 64]. Известны слова Н. В. Гоголя о местном разнообразии русского танца: «.Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный» [4, с. 117]. В целом же
условная группировка по сходству используемых сочетаний фигур, по соотношению видов танцев позволяет и здесь разграничить танцы северных и южных регионов России.
Кроме перечисленных выше причин разнообразия танцевальной культуры этого этапа, следует отметить еще и заимствование. Пополнение репертуара танцев шло, во-первых, за счет контактов между локальными русскими традициями; во-вторых, благодаря контактам русской танцевальной культуры с западноевропейской и восточной (азиатской), особенно активным в приграничных регионах и в регионах, тесно соприкасающихся с княжескими и царскими центрами. В-третьих, обогащение танца шло за счет взаимодействия с искусством скоморохов, имевшим характер профессионального (см. выше).
Национальный период развития русского танца, как уже отмечалось, характеризуется широким распространением профессиональных коллективов, целенаправленно собирающих этнографический материал, фиксирующих его в виде норматива и воспроизводящих его в различных целях (развлечение, пропаганда, информирование и т. п.). Если воспроизводство традиции предшествующего периода было преимущественно естественным, стихийным, то в данный период сохранение этих традиций становится искусственным, преднамеренным.
Развитие национальной культуры в России сопровождалось интенсивными контактами с соседними нациями, пришедшимися на XVIII - XIX вв. и получившими название «европеизации». Создаваемая по образцу западноевропейских государств, Российская империя требовала от своих подданных отказа от целого комплекса традиций, привычек, обрядов. Все они должны были быть принесены в жертву служению Отечеству, государству. Уничтожались сословные, местные, конфессиональные разли-
чия, мешавшие (или якобы мешавшие) объединению вокруг «службы государству».
Экономическим стимулом к развитию национальной культуры стали капитализм и индустриализация, которые требовали концентрации населения в промышленных и финансовых центрах. Этот процесс был в значительной мере ослаблен из-за крепостного права, хотя некоторые крепостные имели возможность часть года проводить в городе на заработках. Рост городов за счет постепенного сокращения сельского населения и воздействие города (с его терпимым отношением к культурным различиям) на сельскую среду также оказывали влияние на сохранение и развитие традиций.
Считается, что первый профессиональный представитель зарубежного зрелищного искусства появился в Москве в 1629 г. [2, с. 17], хотя о его деятельности известно немного. Во второй половине XVII в. интерес к западноевропейскому образу жизни и увеселениям заметно возрос в связи с процессами украинизации и полонизации. Это привело к возникновению при дворе Алексея Михайловича «иноземного балета». Кроме того, с 1672 г. балетными выходами должны были заканчиваться постановки в Кремлевском театре, причем едва ли можно говорить о связи этих танцев с традиционной русской культурой.
Знакомство с иностранной танцевальной культурой стало более тесным во время правления Петра I. Обратим внимание на следующие изменения. Во-первых, сценический танец, до этого остававшийся в пределах элитарной субкультуры, при Петре стал общедоступным и использовался, как и театральное искусство, в целях просвещения и пропаганды нового образа жизни и идеологии. Европейские танцы, которые требовалось исполнять на ассамблеях (за чем император тщательно следил), подрывали разделение мужских и женских тан-
цев, которое было свойственно традиционному укладу. Во-вторых, как отмечает Т. Устинова, «танец приобрел более светский характер. При дворе становятся популярными европейские танцы: французская кадриль, менуэт, лансье, полонез и др. И лишь в народе русский танец не только сохранился, но и развивался, принимая новые разновидности» [23, с. 27]. В-третьих, однако, наряду с западноевропейским танцем, ассамблея могла включать и русские традиционные танцы и пляски. Церемониальные танцы (полонез, менуэт, англез) иногда чередовались с русским «деревенским танцем», хотя, как отмечает Ю. Бахрушин, последний чаще исполнялся «в более узком кругу, а не на официальных ассамблеях» [2, с. 21].
Если танцы на ассамблеях Петра воспринимались в целом как род повинности, то начиная с 1730-х гг., знание придворных западных танцев становится обязательным компонентом светского воспитания. С этим связано введение в учебный план Шляхетского кадетского корпуса (открыт в 1731 г.) бального танца. По прошению танцмейстера Ж. Б. Ланде, в 1738 г. была организована «Собственная Ее Величества танцевальная школа», в которую принимали и представителей широких городских слоев [9, с. 272].
Должную устойчивость система светского танцевального образования получила к середине XVIII в., во время царствования Елизаветы Петровны. В 1742 г. был издан указ об учреждении русской балетной школы в Санкт-Петербурге, в программу которой входило освоение менуэта и сценических танцев на французской и итальянской основе. Постепенно в круг бальных танцев прочно вошли и «народные» - «русская» пляска, «метелица», малороссийский козачок, хороводы, отчего «русская пляска сделалась вдруг предметом восторга и удивления» в глазах иностранцев [3, с. 101]. Народность этих плясок сле-
дует понимать весьма условно. По сути, это были стилизации, сочетавшие народные костюмы и музыкальное сопровождение с хореографическими жестами, наиболее яркими для определенного региона. Цель введения «народных» танцев в репертуар была далека от желания сохранить традиции; скорее всего, их культивирование было связано с определением самостоятельности и суверенности российского национального государства. В немалой степени обращение к «русской старине» во второй половине XVIII в. обусловливалось и требованиями художественной системы классицизма: как известно, отечественным аналогом античности в классицизме выступали времена ранней русской государственности. Процедуру «облагораживания» народные танцы проходили и позже. Можно указать, к примеру, на балет «Забавы о святках», построенный «исключительно на русском национальном (т. е. традиционном) танце» [2, с. 36] и национальной музыке. Балет, поставленный в 1767 г. хореографом Г. Анжиолини, угодил вкусам царского д в ора и имел успех у широкого городского зрителя. Об этом же свидетельствуют и танцевальные сцены в операх на либретто императрицы Екатерины II, стилизовавшие традиционный русский танец (например, в пьесе «Начальное управление Олега»).
Обратная сторона контактов русского непрофессионального и европейского профессионального танца заключалась в восприятии фигур европейского танца сельской культурой. Интересно, что элемент импровизации в народном танце этого периода усилился настолько, что дал множество различных вариантов заимствований. Это касается, в частности, лансье (ланца), кадрили, польки. Будучи светскими церемониальными танцами, они проникли и в традиционный танец. «Попадая в деревню, они коренным образом изменяются, приобретают типично русские местные черты,
манеру и характер исполнения, лишь отдаленно напоминая своих западных собратьев» [23, с. 27].
К началу XIX в. знание бальных танцев продолжало оставаться престижным: «умение танцевать считалось ценным достоинством и могло принести успех не только на паркете, но и на поприще служебной карьеры. Промах в такте поднимался на смех» [9, с. 276]. Наряду с верховой ездой, фехтованием, гимнастикой, танцы считались «благодетельными телесными упражнениями», способствующими гармоничному развитию личности. В то же время репертуар танцев претерпевает изменения. Во-первых, устаревают церемониальные танцы типа менуэта, которые вытесняются в область учебных. Во-вторых, приобретают популярность танцы, истоки которых восходят к фольклору европейских и славянских стран: экоссез, полонез, вальс, мазурка и др. Одной из причин обращения к традиционным танцам была либерализация политической и культурной жизни. Менуэт и ему подобные танцы не давали достаточного пространства для нововведений; к тому же они были связаны с аристократическими кругами. Этот переход засвидетельствован в заметках русского писателя и естествоиспытателя А. Болотова: он, в частности, пишет, что зимой 1795 г. «вовсе почти не танцевали. Плясывали иногда по-русски; но и тут с топаньем и кри-чаньем, и дурно; менуэты давно брошены; польские - так, схватясь рука с рукою. а контротанцы - разве при разъезде, и то небольшие и немногие» [8, с. 110]. Другой причиной этого следует считать зарождение и развитие художественных систем сентиментализма и романтизма. При всех различиях обе системы обращались к мало учитываемой до этого сфере традиционной крестьянской культуры. Если сентиментализм делал это для выявления общечеловеческих нравственных и эмоциональных потребностей, неподвластных рацио-
нальному и государственному регулированию, то романтизм обращался к изучению традиций, чтобы выявить индивидуальность, «лицо» (душу, дух, судьбу) народа, непохожую на облик иных народов. В обоих случаях происходила идеализация крестьянского быта и традиционной культуры, часто приводившая к консерватизму и отрицанию заимствований. В России вследствие этих процессов в моду входят «па-де-козак» и русская пляска [3, с. 111], условно стилизовавшие традиции. Интерес к отечественным традициям, а также к отечественным кадрам танцовщиков и хореографов периодически вспыхивал на протяжении конца XVIII - первой половины XIX вв., в царствование Павла I и при Александре I, особенно в связи с событиями Отечественной войны 1812 года, способствовавшей всплеску патриотических чувств. В это время большим успехом у зрителей пользовались патриотические и национальные балеты и дивертисменты, созданные на русском этнографическом материале («Семик, или Гулянье в Марьиной роще» Аблеца, 1815; танцевальная редакция оперы А. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват» того же хореографа; дивертисмент «Деревня на берегу Волги» И. Лобанова, 1817). Позже русификация профессионального танца проходила на фоне формирования идеологии «православия, самодержавия, народности». Свою лепту внесло и славянофильство с его устремленностью к обрядности допетровской Руси.
Вместе с тем, знание традиционной хореографии оставалось довольно низким и изобиловало неверными представлениями (как и этнографическое знание той поры в целом). К этому добавлялась идеологическая предвзятость изучения и интерпретации танцевальной культуры. Наиболее выпукло проблемы использования традиционного наследия в профессиональной хореографии выразились в середине XIX в. Происходит
смешение популярного романтического танца с рядом других стилей, приведшее к эклектике. Русская тематика, с одной стороны, теряет популярность и разрабатывается немногими хореографами (например, Огюстом Пуаро, поставившим балеты «Возвращение Пожарского в свое поместье», «Гулянье на Крестовском острове»). С другой стороны, создаются такие постановки, которые чрезмерно насыщают народную тематику и используемый традиционный танец идеологическими аллюзиями и пафосом. Это касается, в первую очередь, балета
А. Сен-Леона «Конёк-Горбунок», превратившегося в панегирик императору от имени благодарного народа. В балете использовались элементы танцевальной культуры не только русского, но и многих других народов, населявших Россию. Спектакль стал началом развития псевдорусского стиля в балете, продолженного «Сказкой о золотой рыбке» и другими постановками.
Параллельно с псевдорусским стилем, в основе которого лежали традиции сентиментализма и романтизма, этническая танцевальная культура начинает входить в хореографию реализма, поначалу представленную именами К. Блазиса, С. П. Соколова и др. и имевшую тесную связь с идеологией народничества.
Обращение к традиционной культуре в профессиональном искусстве шло параллельно обратному процессу распространения профессионального искусства и сокращения поля традиционного. Большую роль здесь сыграла отмена крепостного права: «освобождение крестьян создало благоприятные условия для развития хозяйственной инициативы, для самостоятельной и ответственной деятельности в экономике» [5, с. 127]. Благодаря реформе 1861 г., значительная часть крестьян мигрировала в город и постепенно слилась с пролетариатом и купеческо-мещанскими слоями. Сохранение традиций в новых усло-
виях было проблематичным: как правило, шло либо усвоение городской культуры, имевшей полностью или частично профессиональную основу, либо замещение крестьянских традиций пролетарскими (возникновение «пролетарского фольклора» [6, с. 36; 15, с. 7-12]), а также менее исследованными матросскими, тюремно-каторжными и т. п. В то же время нельзя не отметить и такой источник профессионализации фольклора (и танца), как просветительская деятельность народников, передвижников и (с более коммерческим профилем) гастролирующих групп театра и балета. Еще раньше, с середины XVIII в., стали развиваться провинциальные центры профессионального искусства (частные театры, составленные как из крепостных крестьян, так и из вольнонаемных актеров). Первым коммерческим театром в провинции, дававшим балетные представления, считается театр князя
Н. Г. Шаховского, открытый в Нижнем Новгороде. К середине XIX в. антреприза Шаховского сменила нескольких владельцев и стала одним из крупных центров балетного искусства в провинции. Следует отметить также антрепризы И. Е. Швана в Воронеже, М. Пиона в Киеве. Ко второй половине века провинциальный балет утрачивает и коммерческую, и художественную самостоятельность и становится проводником столичного профессионального искусства. Участились и гастрольные поездки столичных трупп и артистов в провинцию (гастроли К. Ф. Богданова, 1849, и др.). Эти процессы, ставшие возможными благодаря развитию национального государства (которое, напомним, подразумевает сглаживание местных, сословных, религиозных, языковых, этнических традиций и формирование массовой культуры), стимулировали естественную утрату традиционной культуры как фонда и преобразование традиции как механизма передачи культурных форм. Иными словами, к началу ХХ в.
стихийные процессы профессионализации искусства танца, связанные с урбанизацией, привели к большим изменениям в традиционной танцевальной культуре. Эти стихийные изменения компенсировались, в основном, искусственным образом: через собирание и консервацию этнографического хореографического материала и через включение отдельных элементов хореографического фольклора в профессиональный репертуар, часто сопряженное с неверным сочетанием фигур и ходов, неверной атрибуцией, эклектикой, а также с идеологическим прессом.
Как было показано выше, советское время не произвело в эволюции танца таких перемен, которые позволили бы говорить об отдельном периоде развития. И профессионализация, и утрата традиционного фонда, и его компенсация за счет научного изучения и включения в профессиональный репертуар, и идеологический фон, ведущий к неадекватному представлению традиционной культуры в рамках профессиональной, -все эти тенденции связывают советский этап национального периода развития танца с предшествующими. Изучение и сохранение традиционной танцевальной культуры в 1920-е гг., связанное с именами Н. Глана, Н. Фореггера,
В. Майя, М. Улицкой, Е. Коноровой,
Н. Александровой, М. Бурцевой и др., развернулось в двух направлениях. С одной стороны, возникают такие коллективы, как «научно-этнографические театры», акционерное общество «Этно-мир», проводятся исследования Государственного института истории искусств, Государственного института музыкальной науки и др. С другой стороны, их работа была связана с установкой партии на пропаганду национального искусства - искусства народа, крестьянства и пролетариата как постоянный способ борьбы с угнетающим классом и выражение народных мечтаний о светлом бесклассовом будущем. В то же
время целые пласты традиционного фольклора оказались ненужными социалистическому государству и расценивались как вредное наследие дореволюционного «кулацкого» быта. Часто фольклору отводилась роль пережитка, которому предстоит исчезнуть, уступив место художественной самодеятельности и профессиональному искусству.
В репертуаре профессиональных театров русские танцы и пляски занимали большое место. К 1950-м гг. ведущая роль принадлежала двум профессиональным коллективам. Во-первых, это Русский народный хор имени М. Е. Пятницкого (основан в 1910 г.; с 1967 г. -академический), деятельность которого была направлена на как можно более точное, буквальное воспроизведение народных танцев. В разные годы им руководили П. М. Казьмин, В. Г. Захаров, В.
С. Левашов. Большую роль и в работе хора, и в изучении традиционного танца сыграла хореографическая научная деятельность Т. А. Устиновой. Во-вторых, -Государственный академический ансамбль народных танцев под руководством И. А. Моисеева (с 1937 г.). Деятельность этого коллектива связана с эстетической переработкой народных танцев, созданием на их основе оригиналь-н ых сценических номеров [25, с. 8-9].
Форма самодеятельных танцевальных коллективов, сочетающая черты традиционного и профессионального искусства, возникшая в начале ХХ в., в советское время получила большую финансовую поддержку и дала любительскому танцевальному творчеству огромные возможности. Складывается система клубов и любительских танцевальных студий. Государственная опека, безусловно, имела положительные стороны. Благодаря домам культуры, домам народного творчества, клубам участники самодеятельных танцевальных коллективов могли бесплатно овладевать основами танцевальной грамоты, участвовать в постановках, семинарах, курсах. Воз-
ник и увеличился массив учебных программ, пособий, репертуарных сборников по хореографии (в том числе серия «В помощь художественной самодеятельности»). Это способствовало росту профессионального уровня руководителей и исполнителей самодеятельных коллективов. Но в то же время ориентация на профессиональную сцену привела «к слепому подражанию профессионалам, к ориентации не на народные традиции, а на результат их обработки» [16, с. 29]. Ценились лишь те народные традиции, которые уже были подвергнуты профессиональной аранжировке и часто не отражали социальное и территориальное многообразие русского танца. Как следствие, самодеятельные коллективы «ориентировались на создание массовых композиций, насыщая их чуждыми трюками, кочующими из номера в номер штампами. Исчезали камерные дуэтные и сольные номера, а вместе с ними на сцене утрачивалась индивидуальность исполнителя» [Там же, с. 6]. Этот недостаток особенно ярко проявился на проводившихся в 1960-1970-е гг. всесоюзных фестивалях самодеятельных ансамблей народного танца, которые обнаружили отсутствие собственно традиционной почвы в выступлениях любителей. Копирование постановок профессиональной хореографии, стереотипные рисунки, шеренговые построения, помпезность «кочевали из номера в номер, демонстрируя утрату подлинного колорита русского танца, созданного без учета областных региональных особенностей хореографии, музыки, костюма» [Там же]. Как пишет С. Кветный, «существовала четкая управленческо-методическая служба на всех уровнях, которая заранее предопределяла тематику фестивалей, смотров, конкурсов и, соответственно, настраивала на определенное направление любительские коллективы, которые обязывали отобразить средствами хореографического искусст-
ва ту ведомственную принадлежность, которая их финансировала» [13, с. 9].
Экскурс в эволюцию традиционной танцевальной культуры на фоне эволюции российского танца, сделанный в настоящей работе и охвативший время от архаики вплоть до современности, позволяет сделать некоторые замечания о проблемах, существующих в связи с сохранением традиционной русской танцевальной культуры.
В целом, целесообразно выделить следующие группы проблем, возникающих в процессе сохранения традиционной танцевальной культуры.
I. Трансляция танцевальной культуры, происходящая в традиционном обществе как таковом или в субкультуре сельских производителей, имеющая естественный внеинституциональный характер, влечет следующие проблемы:
1) сокращение числа носителей культуры. Оно связано, во-первых, с межплеменными, межтерриториальными и внутренними конфликтами Во-вторых, оно происходит в силу постепенного стихийного сокращения сегмента сельского труда и развития урбанизации;
2) заимствования из однородных (сельских же) субкультур в ходе контактов и возникновение смешанных стилей (потеря своеобразия данной локальной традиции);
3) расхождение между формой и содержанием танца: утрата смысла исполнения танца и идущая следом возможность безболезненного отказа от такого танца;
4) воздействие городской (преимущественно профессиональной) субкультуры и массовой культуры, все более мощное по мере развития национальных отношений. Вследствие этого традиционный танец теряет позиции преобладания и приобретает новые ходы и рисунки. Обработка последних и их адаптация к условиям традиционной среды со временем становится все менее эффективной.
5) распространение профессиональных форм фиксации танца и появление новых средств социализации подрастающего поколения, которые сводят к минимуму устные неформальные межличностные контакты.
II. Сохранение фонда традиционной танцевальной культуры в рамках профессиональной институциональной деятельности.
1) проблемы осведомленности о традиционной танцевальной культуре:
а) отсутствие знаний о том или ином виде народного танца, возникающее из-за его недоступности для современного исследователя;
6) неполнота сведений о том или ином танце, касающаяся либо непосредственно хореографии, либо крайне важного в традиционной культуре внешнего сопровождения: костюмов, музыки (мелодия, инструменты), текстов, определенных бытовых обстоятельств, предназначения танца, его сочетания с другими видами деятельности и т. п.;
в) проблема атрибуции народного танца. Мы имеем в виду установление маркировки танца по субкультурам - социально-сословным, конфессиональным, а также темпоральным (если считать некоторые периоды развития русской культуры субкультурами). Та территориальная (локальная) традиция, о которой получены наиболее полные сведения в ходе этнографических экспедиций (или из других источников), признается главенствующей или единственной. Такое положение, в свою очередь, побуждает исследователей уделять наибольшее внимание именно ей, рассматривая другие локальные традиции как несущественные, вторичные, что дает, естественно, искаженную картину традиционного наследия, которая может создаваться и преднамеренно.
2) проблемы сценической репрезентации традиционного танца, то есть соответствия того, что исполняется как
народный танец, действительно существовавшему танцу:
а) недостаток или неверный подбор аксессуаров танца (музыкальные инструменты, одежда, обувь, украшения и т. д.), в силу утраты некоторых традиционных технологий;
б) проблема сочетаемости исполняемого танца или его элементов с другими традиционными и профессиональными танцами.
3) проблемы институциональной организации. Эта группа включает те проблемы, которые возникают в области управления учреждениями культуры:
а) проблема несвободы от органов государственного контроля и опеки. Она вызывает, во-первых, зависимость изучения и сохранения традиционного танца от государственной идеологии; во-вторых, создает бюрократические препятствия на пути отбора и исполнения танцев;
б) проблема финансирования учреждений культуры (как профессиональных, так и самодеятельных). Государственное финансирование усиливает зависимость от государственного аппарата и подотчетность ему, а вступление в рыночные отношения часто бывает неэффективным из-за непрестижности, не-востребованности традиционного танца.
Из этого следуют проблемы:
- повышения престижа традиционного танца (как правило, она решается вместе с различными формами актуализации национального прошлого, прославления самобытности и оригинальности культуры народа);
- воспроизводства профессиональных кадров исполнителей народных танцев (решение напрямую связано с решением указанных выше проблем).
Названные проблемы особенно актуальны на современном этапе эволюции народного танца. Естественное сохранение традиционной культуры находится в кризисном состоянии. Неблагоприятное социальное положение в де-
ревнях и селах приводит к тому, что молодежь, родившаяся там, стремится скорее покинуть родной дом и уехать в город, что приводит к разрыву преемственности между поколениями. Приведем характерное высказывание Г. Гусева: «.Оотносительно сохранения фольклора могу сказать, что двадцать лет я провел в гастрольных поездках и наблюдал, что, приезжая некоторое время спустя в те же места, где мы бывали ранее и знакомились с уникальными народными образцами, не сочиненными никем, а именно передаваемыми из поколения в поколение, их не обнаруживали, они бесследно исчезли. Фольклор в том виде, в каком он передавался из поколения в поколение, нынешними молодыми не воспринимается. А значит, и передаваться он дальше не будет» [12, с. 42].
В связи с сокращением сегмента сельской субкультуры обостряются и проблемы осведомленности о традициях.
Главным путем их разрешения сейчас должна стать интенсивная организация научных экспедиций, собирание фольклорного материала с учетом всей полноты сведений. Кроме того, важным моментом исследования танца является освобождение картины его развития от идеологических привнесений.
Наконец, обострились организационные вопросы. Прежде всего это случилось из-за разрушения системы государственной опеки и финансирования самодеятельных коллективов. Последнее имело разные последствия. С одной стороны, существование многих ансамблей и клубов оказалось под угрозой. С другой - хореографы освободились «от необходимости создания танцев “историко-революционной”, современной, трудовой тематики, <.> начинают обращать взоры к подлинному фольклору там, где он еще не утрачен безвозвратно» [16, с. 8].
1. Балет. - 1997. - № 5.
2. Бахрушин, Ю. А. История русского балета / Ю. А. Бахрушин. - М., 1965.
3. Васильева, Е. Танец / Е. Васильева. - М., 1968.
4. Гоголь, Н. В. Петербургские записки 1836 года / Н. В. Гоголь // Собр. соч. в 6 т. -
Т. 6. - М., 1959. - С. 109-122.
5. Головатенко, А. С. История России / А. С. Головатенко. - М., 1994.
6. Гусев, В. Е. Эстетика фольклора / В. Е. Гусев. - Л., 1967.
7. Давлетов, К. С. Фольклор как вид искусства / К. С. Давлетов. - М., 1966.
8. Болотов, А. Записки очевидца: воспоминания, дневники, письма / А. Болотов. -М., 1990.
9. Захарова, О. Ю. Светские церемониалы в России XVIII - начала XX в. / О. Ю. Захарова. - М., 2003.
10. Земцовский, И. И. К проблеме взаимосвязи календарной и свадебной обрядности славян / И. И. Земцовский // Фольклор и этнография: обряды и обрядовый фольклор. - Л., 1974. - С. 147-154.
11. Каган, М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч. 2 / М. С. Каган. - Л., 1964.
12. Как жить народному танцу на сцене // Балет. - 1997. - № 4. - С. 39-42.
13. Кветный, С. Объединим усилия / С. Кветный // Балет. - 1996. - № 3. - С. 9-10.
14. Панкеев, И. Русские праздники и игры / И. Панкеев. - М., 1999.
15. Праздники, обряды, традиции. - М., 1976.
16. Пуртова, Т. Итоги, история, перспективы / Т. Пуртова // Балет. - 1996. - № 3. -
С. 4-8.
17. Рогинский, Я. Я. Об истоках возникновения искусства / Я. Я. Рогинский. - М., 1982.
18. Ромм, В. В. Палеохореография / В. В. Ромм // Человек. - 2003. - № 1. - С. 19-35.
19. Савушкина, Н. Г. Русский народный театр / Н. Г. Савушкина. - М., 1976.
20. Сказания русского народа, собранные И. П. Сахаровым. - М., 1990.
21. Стручкова, Н. А. Использование историко-этнографических данных в постановке якутских народных данных / Н. А. Стручкова // Культурология традиционных сообществ. - Омск, 2002. - С. 153-159.
22. Уральская, В. И. Природа танца / В. И. Уральская. - М., 1981.
23. Устинова, Т. А. Многообразие русских народных танцев / Т. А. Устинова // Народное творчество. - 1996. - № 3. - С. 27-28.
24. Чистов, К. В. Актуальные проблемы изучения традиционных обрядов Русского Севера / К. В. Чистов // Фольклор и этнография: обряды и обрядовый фольклор. -Л., 1974. - С. 9-18.
25. Чудновский, М. Ансамбль И. Моисеева / М. Чудновский. - М., 1959.
26. Эстетика: словарь / под общ. ред. А. А. Беляева и др. - М., 1989.
