CC BY
86
РАЗДЕЛ XII РАЗМЫШЛЕНИЕ, ОБСУЖДЕНИЕ
УДК 37.0
Н. В. Соковикова
ПРОБЛЕМЫ СОХРАНЕНИЯ ТРАДИЦИОННОЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКИ В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ПЕДАГОГИКЕ
«Нельзя не отметить вину нашей балетной критики, на обязанности которой лежит не только теоретическое обобщение огромного творческого труда балетмейстеров-практиков, но и определение дальнейших путей развития нашего искусства. Здесь необходимо с полной откровенностью, не боясь обидеть кое-кого из критиков, сказать, что их деятельность далеко не всегда была на высоте стоявших перед нашим искусством задач. Порою их субъективные “вкусовые” ощущения мешали, да, пожалуй, и сейчас все еще мешают находить объективные оценки тех или иных художественных произведений. Четко выраженная идейно-эстетическая позиция порою подменяется элементарным - “нравится - не нравится”». Это высказывание балетмейстера, основоположника высшего хореографического образования в СССР Л. М. Лавровского, сделанное им 1962 г. и процитированное его соратником и коллегой Р. В. Захаровым, актуально и по сей день [4, с. 53]. Р. В. Захаров отмечает еще одно устойчивое как для советской, так, к сожалению, и для современной критики явление: «Иногда в балетной критике подлинное знание предмета подменяется рассуждениями “вообще” не о существе балета, а около него» [4, с. 55]. Это высказывание Р. В. Захарова удивительно актуально и злободневно для современного Новосибирска, когда у нас на глазах гибнет один из замечательных периферийных балетных театров с некогда уникальным репертуаром и высочайшей постановочной и исполнительской культурой из-за того, что при «советах» культурой руководили партийные работники, а в наши дни «коммерсанты». Наши искусствоведы вместо принципиального анализа творческого состояния хореографического искусства в городе, вместо анализа кадровых проблем как в руководстве балетным театром, так и балетной школой, которая с каждым годом снижает исполнительский уровень, вместо серьезного и заинтересованного разбора проблем в зарождающемся высшем хореографическом образовании, которое повторяет ошибки балетной школы, проявляя неразборчивость в педагогических кадрах, вместо анализа причин отставания новосибирских танцмейстеров от ближайших соседей (что выявлено в результате участия новосибирцев в региональных и международных конкурсах), изобретают все новые «науки» и новые «термины», и, решая свои «околобалетные проблемы», вносят путаницу в умы молодых хореографов, засоряют понятийный аппарат и подменяют решение практических задач хореографического образования на его начальной стадии химерическим новоязом.
Попробуем проанализировать заявление современного искусствоведа
А. С. Фомина: «Среди причин, влияющих на расплывчатость понятия «та-
нец», были также особенности истории его изучения. Несовершенство методов анализа танца и неразработанность теоретических представлений о нем, неопределенность его структурных единиц, быстротечность, а нередко и стремительность кинезических (кинематических) процессов, их полифоническая, полиритмическая и координационная сложность вынуждали ряд исследователей прибегать к терминам “танец”, “пляска”, “хоровод”, “хореография” и другим без четкой их дефиниции» [10, с. 105]. Возражая
A. С. Фомину, который также пишет, что «недостатки терминологии в определении танца, его типов, видов и элементов нередко проявляются в многословности, многозначности и неопределенности границ понятия» [10, с. 104], следует заметить, что профессионалы авторитетно констатируют: Россия «золотого» и «серебряного» веков оставила блестящие образцы в балетоведении - как в теории, так и в истории танца и балета.
Русское балетоведение очень хорошо знало, что есть танец. Танцу, как феномену культуры, посвящено множество работ таких авторитетнейших деятелей литературы и искусства, как отец и братья Аксаковы (1886, 1887, 1982), Ю. А. Бахрушин (1977), А. А. Бенуа (1902), К. М. Блазис (1864),
B. Гаевский, А. П. Глушковский (1940), В. Ванслов (1971), М. Волошин (1984), А. Л. Волынский (1992), А. А. Гвоздев и Пиотровский (1931), А. Ф. Гильфердинг (1872), И. Глебов (1922), Н. В. Гоголь (1952), А. А. Го-зенпуд (1959), К. Я. Голейзовскнй (1984), Р. В. Захаров (1954), И. Ильин (1998), И. В. Киреевский (1910-1911), К. Коровин (1913), В. Ф. Красовская (1971,1972), Ф. В. Лопухов (1972, 1966), А. С. Пушкин (1821), Ю. Слонимский, И. Ф. Стравинский (1971), В. Д. Тихомиров (1971), М. Фокин (1981),
C. Н. Худеков (1913-1915) и многие другие.
С. Н. Худеков в своем фундаментальном труде «История танца», анализируя понятие танец, процитировал Платона: «танец зиждется в природе самого человека, выражая особое эмоциональное состояние» [7]. Разумеется, Платон имел в виду x°P°S> танец апполинический, благородный, так как танец дионисийский -Аагкод* - оргаистический. Хотя в древнегреческом языке пляска и экстаз были синонимами. Вспомним скульптуру Скоп аса «Хор6<5» которая в разных источниках переводится по-разному: «Пляшущая вакханка» или «Экстаз». «Слово “Xop6<f’ в греческом яз^псе имеет несколько значений — танец, хоровод, пляска, бал, экстаз», - продолжает С. Н. Худеков [7].
Соединение слов «хорос - х°Р6?» и «графо -урскрсУ» - «танец» и «писать», дало понятие хореография. Таким образом, в греческом языке понятия «танец», «пляска», «хоровод» не являются синонимом слова «хореография», как его иногда применяют в обиходе непрофессионалы.
«Происходя от греческого слова, “хореография” по буквальному смыслу выражает собственно “науку” писания танцев (сочинения). В силу же установленных традиций слово “хореография” принято применять в значительно более широком смысле. Под этим понятием подразумевается все танцевальное искусство как в общем, так и в частном его значении» [10, с. 4]. Аналогичная формулировка дается в энциклопедии «Балет» и, естественно, принята советскими практиками и теоретиками.
Вернемся к понятию «танец». Danza - исп., Danse - фр.. Dance - англ., Tanz - нем., Тапес - польск., - все это производные от латинского Danza -
танец. В греко-латинском словаре читаем: - с1апга, т. е. греческое сло-
во х°Р6? (пришедшее в русский язык с византийской христианской культурой) переводится на латинский как Тапг (термин, появившийся в России в период петровских реформ). Таким образом, с XVIII в., понятия х°Р°9 и с1апга существовали и развивались в русской культуре параллельно. Греческий термин «х°р°^», как более «древний», получил развитие в традиционной танцевальной культуре, использующей и развивающей принципы «хорейи» (совмещение рифмованного слова, музыки и ритмического движения) в хороводной и плясовой форме. Более поздний латинский термин «ёапга» вошел в салонную танцевальную культуру и затем как в исполнительское, так и в сочинительское европеизированное искусство балета высших слоев общества.
Основоположник «литературного» направления в балете Р. В. Захаров пишет, что танец - «это выражение мысли и рожденного ею чувства средствами выразительных условных движений (па), жестов и поз» [4, с. 48].
«Слово танец выражает действие двигать свое тело в гармонии с определенной мерой как таковой, выраженной в движении. Танец не имеет самостоятельных первичных ритмов и чувств, которые он имеет в наши дни. Его значимость в Греции была такова, насколько он был обусловлен законами и правилами связи с корпусом... настолько каждый танец имеет свое объяснение» [12, с. 78].
В «Советском энциклопедическом словаре» танец - «вид искусства, в котором основное средство создания художественного образа-движения и положения тела танцовщика. Танцевальное искусство одно из древнейших проявлений народного творчества. Танец непосредственно связан с музыкой......
Исследуя танец, М. Волошин пишет: «Музыка и танец — это старое испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил, и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано его тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я называю танец громадным фактором социальной культуры» [3, с. 398, 399].
Танцы «занятие как божественное, так и таинственное», - говорит о них Лукиан во II в.
Как «’’Искусство для искусства” — невозможная вещь для античности», писал А. Ф. Лосев [4, с. 77], так и танец не мог таковым называться без содержания и сюжета. Следовательно, танец в таком понимании является языком балета или (хоробраза) хореодрамы. Танец - это язык балета, по мнению ведущего танцовщика, художественного руководителя Московской балетной школы и Большого театра В. Д. Тихоморова [8].
Музыка и танец служили средством дополнительного эмоционального воздействия на зрителя, усиливая значение поэтического слова. «Гармония и ритм должны следовать словам», — цитируя Платона, пишет А. Ф. Лосев. [4, с. 82]. Серж Лифарь писал что, «Истина философских и логических рассуждений раскрывается через психологизм раскрытия образа в ступенях индукции и дедукции. Танец - это взгляд в знание» [11].
Несмотря на различные исследовательские задачи цитируемых нами авторов, в приведенных выше определениях танца четко прослеживаются основные признаки танца:
1. Единство музыки и танца (танцевальная музыка).
2. Собственный танцевальный язык (наличие исторически сложившегося набора движений).
3. Наличие школы (законов, правил, приемов и методов исполнения, методик и принципов обучения).
4. Совершенство исполнительского мастерства, понимание исполнительских задач.
5. Наличие идеи, сюжета и содержания, выраженных свойственным данному танцу набором движений, жестов и мимики в единстве с музыкальной драматургией. Последнее положение является главным условием и характеристикой русского танца.
«Все виды сольных плясок, — пишет Ю. А. Бахрушин, - а также пляски-игры, охотничьи или военные пляски имели содержание, то есть драматургическую основу. Зачастую эта основа была очень примитивна, как, например, в переплясе, но была она везде. Механическое исполнение пляски не признавалось зрителями, которые высоко оценивали индивидуальность танцующего, называемую “выходкой”. Наконец, еще одно из требований русского народа к танцевальному искусству — выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое движение в пляске было понятно и доходило до зрителя» [2, с. 11]. «Понимает человек или не понимает - безразлично: танец танцуется и душою (всеми музыкальными и чувствительными центрами), и в этом душевном процессе неизбежно участвует и дух человека. Танец имеет изначально природу магическую: он есть способ приводить каменеющий аффект в состояние эмоциональной текучести при помощи повторного ритма, властно разряжающего эмоциональные заряды человеческой души. Танец есть заряжение и разряжение бессознательного» [5].
В отличие от эстетики большинства западноевропейских танцев, эстетические установки русской народной пляски, выработанные веками, явились фундаментом для создания русского национального танцевального искусства. Эти установки имеют следующие положения:
1. Совершенство исполнительского мастерства.
2. Наличие драматургической основы.
3. Неразрывная связь с музыкой.
Отсутствие любой из характеристик лишает танец его художественной ценности и низводит его до понятия «гимнастика», не умаляя ее значения для развития физической культуры тела.
Танец имеет видовые, жанровые и стилистические различия. Основными видами являются:
1) классический;
2) национальный: сценический, обрядовый, народный бытовой, бальный;
3) современный (имеет название от танца, на котором он паразитирует, например: нео-классика, джаз-модерн и т. д.).
Каждый вид танца имеет подвиды:
1) по составу исполнителей: женский, мужской и (дуэтный) парный;
2) по форме: сольный, дуэтный, трио, квартет, секстет, октет, ансамбль (solo, Pas de deux, pas de trois, pas de quatre, ensemble);
3) по жанровой содержательности: лирический, драматический, комический и т. д.; .
4) по технической насыщенности: взрослый, детский.
Таким образом, танцу как полноценному и самодостаточному системному виду искусства доступно отображение мира в целом и в отдельных его проявлениях. Танец способен направленно влиять на наши чувства и разум, эмоционально окрашенно отвечая на любые вопросы, окружающие человека в жизни: Кто или что? О чем? Почему? Как? Зачем? Для кого? и т. д.
Далее А. С. Фомин утверждает, что: «Терминологическая неупорядоченность в работах, посвященных специфике танца, имеет негативное значение, но не всегда приводит содержание к взаимоисключающим противоречиям потому, что указанные термины имеют общую биосоциальную природу, а также приблизительность и многозначность семантических трактовок» [9].
Хотя «биосоциальная природа» танца действительно существует, но только в одном, весьма ограниченном контексте: на танцплощадке, как часть брачных игр и состязаний. Беда данного автора заключается в отсутствии у него базовой профессиональной подготовки, дающей четкую систему принятых в мире хореографии критериев авторитетности терминологических определений, что не позволяет ему объективно оценивать источники хаотично избираемой им информации. Путаница в используемых им определениях и терминах, безоценочно равно взятых им как у классиков хореологии, так и профанов-любителей, лишает статью научности. А желание придать «любительской теории» хотя бы внешнюю наукообразность с какого-то момента неизбежно подводит к намеренному привлечению в качестве «доказательств» цитат и целых логических блоков из работ, совершенно не относящихся к избранной теме.
Цитируем дальше: «В понятии “танец” нами будет рассматриваться особая сфера деятельности, присущая только человеку, хотя в эго понятие разными специалистами иногда включаются ритмические разнотипные движения насекомых, животных или птиц. Этот вопрос этологического танца требует специального рассмотрения, который не входит в настоящую работу» [9].
А. С. Фомин в очередной раз выказывает свое основное заблуждение, пытаясь рассматривать танец не как неотъемлемую часть «хорейи», но как телесную культуру, т. е. гимнастику, называя ее танцем и обсуждая как недостатки несвойственные ей характеристики. Надеясь что, апеллируя к зоологам, физиологам или социологам, в своей основной деятельности косвенно относящимся к сложившейся и развивающейся науке об искусстве танца, он сможет создать некую новую, оригинальную терминологическую систему, опровергающую терминологию, принятую у профессионалов
Такая позиция «первооткрывателя несмотря ни на что» приводит автора к не выдерживающим никакой критики со стороны профессионал ов-хоре-ографов высказываниям типа «хореографический танец». Он пишет, что: «Хореографический танец понимается как танец, сочиненный специалистом с целью художественно-эстетического воздействия на зрителя, дости-
жения определенных технических или спортивных результатов, имитации древних форм танца и т. д.» [9].
Приходится констатировать, что большинство профессиональных хореографов и теоретиков танца практически единодушны в определении понятия «танец» как вид искусства, а «хореографии» как танцевального искусства в целом.
А что пишется в энциклопедии? «У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, хореографический язык и пластическая выразительность, свои приемы соотношения движения с музыкой. ... На этой основе стал формироваться профессиональный сценический танец» (Театральная энциклопедия. - М., 1967. - Т. 5), т. е. существует хрестоматийное понятие «сценический танец», но нет никакого «хореографического танца». Хотя бы потому, что «хореография», согласно той же энциклопедии: 1) запись танца;
2) искусство сочинения танцев и балетов; 3) просто искусство танца. И что же это такое - «танец, записанный как танец» или «танец, искусно исполненный как танец»? В конце концов, любой профессионал всегда может (обязан) практически проиллюстрировать танец - «высказаться на том языке танца, которым владеет».
Возможно ли выделить основные признаки «хореографического танца», «общеобразовательного танца», «зрелищного танца», «игрового танца»?[9]. Или, почему «зрелищный танец» не может быть «игровым», а «игровой танец» не может быть «зрелищным танцем»? И, вообще, можно ли обнаружить особые свойства «хореографического танца» по нашей схеме?
1. Единство музыки и танца. - Существует ли специально написанная музыка для хореографического танца или общеобразовательного?
2. Танцевальный язык. - Имеют ли перечисленные танцы язык?
3. Наличие школы. - Имеют ли школу перечисленные танцы?
4. Совершенство исполнительского мастерства, понимание исполнительских задач. - Есть ли профессионалы исполнители и учителя перечисленных танцев?
5. Наличие идеи, сюжета и содержания, выраженного свойственными данному танцу набором движений, жестами и мимикой. - Имеют ли перечисленные танцы форму? Возможно ли средствами любого из перечисленных господином Фоминым танцев выразить идею, содержание, сюжет?
В заключение хотелось бы поставить вопрос о стимулах к появлению на свет подобных псевдонаучных работ. Что толкает человека упорно грудиться в области, где у него нет никаких шансов сделать реально полезное, принимаемое коллегами открытие? Думается, что в данном случае на создание «новой танцевальной терминологии» или «новой науки», а, если откровенно, то на неумение давать реальные знания желающим учиться хореографической науке, в немалой степени провоцирует сложившаяся в Новосибирске катастрофическая ситуация недостатка специалистов с высшим (на базе среднего профессионального) хореографическим образованием - ре-жиссеров-балетмейстеров, педагогов-хореографов, историков и критиков танцевального искусства, тем более обладающих научной степенью.
В советский период кадровые проблемы провинции решались министерством за счет выпускников ГИТИСа и Ленинградской консерватории, но в период перестройки и последовавшего за ней системного государственного
кризиса, Новосибирск, как не имеющий собственного культурного вуза, оказался в ужасающем положении. При том что у нас есть Оперный театр, Театр оперетты, Сибирский хор, хореографическое училище, колледж культуры - еще несколько лет назад только четыре человека в городе имели высшее педагогическое хореографическое и балетмейстерское образование!
Однако благодаря проявленному пониманию со стороны ректора НГПУ, профессора, доктора педагогических наук П. В. Лепина наш университет уже выпустил для города 20 дипломированных профессионалов с уникальной специализацией «педагога-хореографа-психолога», двое из которых сегодня являются аспирантами НГПУ и уже получили должности худруков хореографических сузов. Сейчас на факультете ФКиДО учатся более 90 человек, имеющих средне-специальную профессиональную базу в народном и классическом танце.
В 2002 г. Сибирская академия танца провела первый в России под патронажем Всемирного совета танца ЮНЕСКО научный конгресс «Танцы народов Сибири» - «Проблемы танцевальной педагогической деятельности». Второй конгресс проведен в 2005 г. в сотрудничестве с ФКиДО НГПУ, Кемеровской академией культуры и искусства и Кемеровской филармонией. Это позволят с оптимизмом смотреть в будущее, верить в то, что после преодоления сегодняшнего кризиса в культуре и искусстве России наши национальные искусство танца и наука о танце продолжат традиции великих мастеров хореографии.
Литература
1. Балет: Энциклопедия. - М., 1981. - С. 503.
2. Бахрушин, Ю. А. История русского балета / Ю. А. Бахрушин. - М., 1977.
3. Волошин, М. О смысле танца / М. Волошин // Лики творчества. — Л., 1984.
4. Захаров, Р. В. Искусство балетмейстера / Р. В. Захаров. -М., 1954. -С. 53.
5. Ильин, И. Полное собрание сочинений / И. Ильин. - М., 1998. - Т. 5.
6. Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии/А. Ф. Лосев. - М., 1993.-С. 77.
7. Платон. Сочинения: в 3 т. / Платон. - М., 1972. - Т. 3, ч. 2.2. - С. 24-25.
8. Тихомиров, В. Д. Артист. Балетмейстер. Педагог / В. Д. Тихомиров. - М., 1971.
9. Фомин, А. С. Многофункциональная природа танца и проблемы его изучения / А. С. Фомин // Проблемы танцевальной педагогической деятельности. Пси-холого-педагогические, региональные и методологические аспекты. - Новосибирск, 2002.-С. 105.
Ю.Худеков, С.Н. История танца/С. Н. Худеков.- СПб., 1913.-Т. 1.-С.4.
11. Lifar, Serge. Traite de choreografie. / S. Lifar. - Paris, 1952.
12. Dusrat, G. Dictionnaire de la danse / G. Dusrat// Historique theorique pratique et bibliographique. - Paris. Librairies imprimer ies reunier.
