CC BY
98
А когда я задал тот же вопрос физику, он ответил, что с этим все ясно. Ответ найден еще Ньютоном, а затем - Эйнштейном: время - это иллюзия.
Меня не удовлетворял ни тот, ни другой ответ. Поэтому значительную часть своей научной работы в течение пятидесяти лет я посвятил пересмотру значения времени в физике и математике. Постепенно я пришел к пересмотру действия законов классической механики Ньютона, квантовой механики Гейзенберга и Бора и к попытке их обобщения, поиска общей категории, что повлекло за собой работу над направлением времени, означающим, что мир ориентирован во времени. То есть можно сказать, что классическое видение мира - это видение геометрическое, вневременное. А видение, к которому мы приходим сегодня, - это видение, при котором направление времени играет фундаментальную роль» [7, с. 1].
Конечно, точка зрения Ильи Романовича Пригожина не является окончательной, но вместе с тем она заинтересовала многих.
За свою жизнь Илья Пригожин многого добился, мы ценим его вклад в науку и изучение времени. Вместе с теми взглядами, принадлежащими Пригожину, которые были кратко представлены в данной статье, стоит помнить, что все относительно в этом мире.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ахундов М. Д. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. М.: ЮНИ-ТИ, 2009.
2. Аристотель. Физика // Соч. в 4 т. Т. 3. М., 1981.
3. Ньютон И. Математические начала натуральной философии / пер. с лат. и примеч. А. Н. Крылова. М., 1936. 688 с.
4. Кант И. О форме и причинах чувственно воспринимаемого и умопостигаемого мира // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 2. М., 1964. 510 с.
5. Гегель Г. В. Ф. Философия природы // Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М., 1975.
6. Valéry P. Cahiers. T. 2. Paris: Gallimard, 1974.
7. Пригожин И. Р. Конец определенности. Время, хаос и новые законы природы. Ижевск, 2000.
8. Spire A. La Pensée-Prigogine, suivi de trois entretiens avec Gilles Cohen-Tanoudji, Daniel Bensa^h et Edgar Morin. Paris: Desclée de Brouwer, 1999.
9. Скончался лауреат Нобелевской премии бельгийский ученый Илья Пригожин // ВМИК-online!: информационный сайт [Электронный ресурс]. URL: http://www.cmc-online.ru/news/ ?id=218 (дата обращения 30.01.2013).
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ПРЕДМЕТНОГО МИРА ПАРСУНЫ В РУССКОЙ ИСТОРИОГРАФИИ
PROBLEMS OF STUDYING THE MATERIAL WORLD PARSUNA IN RUSSIAN HISTORIOGRAPHY
П. В. Николаев
P. V. Nikolaev
Приведенное исследование является историографией изучения предметного мира парсуны в отечественной науке. Статья Г. М. Зеленской «Предметный мир парсуны "Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря"» (2006) на сегодняшний день единственная работа, в которой основной целью исследования, определенной автором, является изучение предметного мира памятника.
The above study is a study of the historiography of the objective world Parsuna in Russian science.
Ключевые слова: парсуна, Овчинникова, Мордвинова, Зеленская, Снегирев.
Keywords: Parsuna, Ovchinnikova, Mordvinova, Zel-enskaya, Snegirev.
Литература об истоках русской портретной живописи немногочисленна. Только на волне национально-освободительного движения и мощного подъема самосознания, начавшегося в ходе Отечественной войны 1812 г., в России оформилось глубоко уважительное отношение к своей истории и культуре, что в конечном счете сказалось и на появлении работ,
посвященных изучению парсуны. История изучения русского «портрета» XVII в. берет начало в 30-х гг. XIX в. Со второй половины XIX в., в период зарождения науки о русском средневековом искусстве, произведения, в которых можно было видеть изображения конкретных исторических лиц, привлекали особое внимание исследователей.
Одной из самых ранних работ, посвященных парсуне XVII в., является статья П. М. Попова об изображении царя Федора Иоанновича, опубликованная в 1830 г [1]. Через несколько лет, в 1837 г., И. М. Снегиревым была написана статья о портрете Великого князя Василия III [2]. На первом этапе публикации носили прежде всего описательный характер; такой подход был естественным и необходимым. В отношении предметного мира парсуны авторы касались лишь отдельных его элементов, прежде всего одежды портретируемых особ. Однако уже в статье П. М. Попова были намечены пути к систематизации русского портрета периода его становления: светские и религиозные по своему назначению памятники были выделены как самостоятельные группы, отмечена зависимость решения портретного образа от его функционального назначения.
С усилением в середине XIX в. интереса к русским древностям внимание исследователей начинает привлекать и вопрос о портретах русских исторических деятелей. В 1851 г. выходит в свет богато иллюстрированное издание «Древности Российского государства», в составе которого увидел свет очерк И. М. Снегирева, ставший первым опытом обобщения материалов по истории русского портрета [3]. Е.С. Овчинникова считала, что именно в этом очерке, говоря о «портретах» XVII в., Снегирев «ввел в научный оборот термин "парсуна", широко распространившийся впоследствии в литературе по русскому искусству для обозначения ранних русских "портретов". Термин "парсуна" (редко встречающийся в архивных источниках XVII в.) не что иное, как искажение слова "персона", которым в XVII веке назывались светские портреты» [4]. Впоследствии в работах, посвященных парсуне, ряд исследователей, ссылаясь на Е. С. Овчинникову, ошибочно полагали и продолжают полагать, что именно И. М. Снегиреву принадлежит авторство слова «парсуна», хотя уже давно известно, что оно использовалось с середины XVI в. для обозначения светского «портрета». К тому же, если все же придерживаться версии, что И. М. Снегирев придумал этот термин, возникает ряд противоречий ввиду того, что исследователь использовал его в несколько другом контексте. Описываемые И. М. Снегиревым «портреты», воспроизведенные на красочных таблицах, даны еще в искаженном позднейшими поновлениями виде. Большинство изображений после открытия на них изначальной живописи XVII в. выглядит теперь совсем иначе.
Начало разработке вопросов о самобытности русской культуры и искусства XVII в. было положено И. Е. Забелиным на основе широкого использования им архивных источников. В своей известной книге «Домашний быт русских царей» [5] он дал, в частности, наглядное представление о возросшем в Русском государстве в XVII в. интересе к портретным изображениям.
Интерес к истории русского портрета сказался и в том, что в 1868 г. в Москве в трех залах дома Воейковой на Малой Дмитровке была устроена первая выставка портретных изображений известных русских людей, организованная Обществом любителей художеств. Из каталога, составленного П. И. Бартеневым [6], мы узнаем, что на выставке было пред-
ставлено 130 портретов. Внимание современников, посетивших выставку, было привлечено древними экспонатами - «портретами» царей Ивана Грозного, Федора Иоанновича и князя М. В. Сконина-Шуйского. Два последних изображения получены на выставку с гробниц этих лиц из Архангельского собора. Оригинальный портрет Софьи Алексеевны поступил из Новодевичьего монастыря.
В 1870 г. в Петербурге Обществом поощрения художников была организована «Историческая выставка портретов известных лиц ХУ1-ХУШ вв.», разместившаяся в девяти залах и насчитывавшая уже 879 портретов (подлинных и копий). Это событие нашло отражение в составленном П. Н. Петровым каталоге и в выполненном художником А. М. Аушевым альбоме с фотографическими воспроизведениями 440 главнейших портретов, с аннотациями и алфавитным указателем изображенных лиц [7].
В 1872 г., к двухсотлетию со дня рождения Петра I, в Москве была открыта выставка его портретов. Исследование с очерком по истории русского портрета и аннотированным каталогом было составлено А. А. Васильчико-вым [8]. Задача указанных выставок, выраженная и в их названиях, ограничивалась знакомством с портретными изображениями исторических личностей. Иконографический принцип, положенный в основу выставок, не учитывал в должной мере многоплановые аспекты изучения и стилистического анализа произведений портретной живописи. Это неизбежно породило ряд ошибок в атрибуции отдельных памятников, иногда без достаточного основания отнесенных к XVII в.
Однако выставки эти имели и свое положительное значение, предоставив в распоряжение исследователей новые материалы из частных собраний, впервые экспонировавшиеся в таком обилии, и сделав тем самым их доступными для дальнейшего изучения. Они пробудили интерес к истории русского портрета и способствовали появлению ряда исследований по этому вопросу.
В 1875 г. Г. Д. Филимонов издал свою работу «Иконные портреты русских царей» [9] с иконографическим исследованием ряда древних изображений. Богатый материал по истории русского портрета собрали и систематизировали Н. П. Собко [10] и Д. А. Ровинский [11]. Однако, сводя изучаемый вопрос к иконографическому и сравнительному методу исследования, все они часто не видели в развитии русского портретного искусства живого, самостоятельного, личностного начала и не смогли показать его национального своеобразия.
В 1905 г. на организованной в Петербурге в тридцати залах Таврического дворца выставке под названием «Историко-художественная выставка русских портретов» [12] было экспонировано уже 2228 портретов, преимущественно работ русских живописцев. Выставка нашла свое отражение в обширном каталоге, к которому кроме алфавитного указателя портретируемых лиц были приложены также биографические сведения о художниках, писавших портреты. В. В. Стасов в своем отзыве об этой выставке обратил особое внимание на отсутствие на ней портретов людей из низших слоев русского общества [13].
Таким образом, к моменту выхода в свет очерка А. П. Новицкого о парсуне в Московской Руси»(1909) [14] и очерка по истории портрета И. Грабаря и А. Успенского (1913) [15] уже был собран определенный фактический и архивный материал по истории русской портретной живописи, что позволило исследователям наметить основные вехи развития этой области искусства.
Дореволюционные исследователи часто отводили решающую роль в прогрессивном развитии нашего искусства XVII в. иностранным художникам, работавшим в это время в Оружейной палате, и были далеки от изучения самобытных корней русского искусства. Изучению русской портретной живописи в прошлом в значительной мере мешала разбросанность этих редких художественных памятников по частным собраниям и недостаточное знание самих произведений.
После Октябрьской революции в связи с сосредоточением памятников древнерусской культуры в государственных музеях и развитием реставрационной науки история русского искусства обогатилась открытием ряда новых произведений. Однако и в советском искусствознании вопрос об истоках русского портрета долгое время продолжал оставаться не до конца исследованным.
В 1925 г. в ознаменование 200-летия со дня основания Академии наук в Третьяковской галерее была открыта выставка «У истоков русской живописи» [16] с каталогом, составленным коллективом научных сотрудников галереи. Устроителей выставки интересовали на этот раз в первую очередь сами художники, писавшие портреты, а не изображенные на портретах лица. В алфавитном указателе к каталогу приведено до 90 имен художников. Тем не менее и выставка 1925 г. не сумела еще раскрыть своеобразия русской портретной живописи. В целом вопрос об истоках русского портрета на этой выставке трактовался еще по-прежнему как нечто заимствованное от приезжих в Россию иностранных художников, хотя в предисловии к каталогу признавалась необходимость глубокого изучения произведений русских художников XVII в. Все это свидетельствовало о том, что знания о древнерусских памятниках искусства оставались все еще недостаточными.
Трудность изучения русского портрета усугублялась анонимностью дошедших до нас ранних памятников, не позволявшей до сих пор связать большинство из них с конкретными именами живописцев. Это мешало исследователям составить правильное представление о подлинных истоках русской светской портретной живописи. Портреты XVII в. часто расценивались как произведения, не имеющие художественной ценности.
Во второй половине XX в. вновь возрастает интерес к истории становления портрета в отечественной культуре. В 1955 г. вышла фундаментальная монография Е. С. Овчинниковой «Портрет в русском искусстве XVII в.» [4]. Она явилась результатом длительных архивных и технико-технологических изысканий. В монографии была дана наиболее полная на то время картина бытования портрета в XVII в., значительно расширен круг памятников, проведена атрибуция и исследование техники исполнения
«портретов». Автор монографии вновь вернулась к определению национальных истоков жанра. До 1970-х гг. данная работа оставалась практически единственным специальным исследованием, посвященным русскому портрету XVII в. Существенный недочет работы, впрочем вполне объяснимый, - отсутствие полного технологического анализа. Объективной причиной этого были недостаточность технических средств и отсутствие эталонного ряда. Исследование предметного мира в данной монографии носило, как и у предшествующих авторов, лишь описательный характер. Это хорошо видно на характерном примере описания исследователем парсуны Ивана Репнина. Как пишет Е. С. Овчинникова, «Репнин изображен стоящим около стола с несколько выставленной вперед левой ногой. В правой руке он держит трость, левой опирается в бок. Он в черной бархатной одежде типа ферезеи, с горностаевым воротником, на таком же горностаевом меху с откидными рукавами. Распахнутые полы ферезеи спереди позволяют вдеть надетый внизу короткий кафтан из белой блестящей ткани, с застежкой посредине. На поясе у левого бедра шпага, золотая рукоять которой богато украшена драгоценными камнями» [4, с. 45]. Какие функции художник и заказчик отводил атрибутам образа - этот вопрос автор оставил без ответа.
Следующий этап изучения темы начинается в 19701980 гг.; он был связан, с одной стороны, с использованием новых научных и технологических методов исследования, с другой стороны, накопленный к этому времени богатый фактический материал давал возможность создания общих концепций развития культуры XVII в., и портрета в частности.
В 1970-х гг. начинают подниматься вопросы, связанные с типологией «портрета» XVII в. В работах О. С. Евангуловой [17] подчеркивалась важность ранних портретных форм, подготавливавших расцвет этого жанра в следующем столетии, и в то же время выявлялась их специфика, делающая неплодотворными все попытки механического переноса типологии портрета XVIII в. на материал XVII столетия.
Одновременно усиливается интерес к истории развития портрета в соседних славянских странах. В работах П. А. Белецкого [18] и Л. И. Тананаевой [19-20] русский портрет впервые рассматривался не как изолированное явление, и не только в сравнении с развитыми европейскими формами, но в кругу стадиально близких ему славянских стран. Авторами впервые были поставлены вопросы о заимствовании элементов композиции и путях их проникновения в русский портрет; в этом плане наиболее полно определялись особенности портретов частных лиц 1690-х гг., которые выделялись в специальную группу. Для остального же корпуса произведений в исследованиях 1970-1980 гг. еще не была разработана четкая типологическая система.
Книга В. Г. Брюсовой «Русская живопись XVII века» (1984) [21] стала первым обобщающим исследованием развития живописи этого столетия. В нем искусство художников Оружейной палаты рассматривалось наряду с
творчеством провинциальных живописцев, а «портрет» конца XVI-XVII вв. впервые был определен как явление официальной придворной культуры. Отношение В. Г. Брю-совой к советским исследователям живописи XVII в. более раннего периода носит критический характер: «До недавнего времени искусство XVII в. находило себе признание лишь в узком кругу его ценителей. Живопись этого периода в искусствоведческой литературе последних восьмидесяти лет расценивалась как упадок, как закат древнерусского искусства, будто бы исчерпавшего себя и оказавшегося перед исторической неизбежностью уступить искусству Нового времени... а художников волновали лишь споры, как писать - "световидно" (живоподобно) или же "темновидно"» [22].
В 1980-е гг. были сделаны попытки ввести портретное изображение XVII в. в исторический контекст. В кандидатской диссертации С. Б. Мордвиновой «Парсуна, ее традиции и истоки» [23] основное внимание уделялось изучению историко-культурной ситуации эпохи и художественно-стилистических особенностей парсуны. Подробно были рассмотрены те изменения в социальной сфере, которые привели к появлению портретного жанра в русском искусстве. Проблемы типологической классификации портрета XVII в. поднимались как один из аспектов изучения вопроса. Автором были выделены надгробный «портрет» и княжеский 1690-х гг., причем надгробный рассматривался как чисто сакральный тип и выводился из понятия «парсуна». Среди царских «портретов» были обозначены три группы: конный, с инсигниями и внутри герба. Однако эта первая в отечественной науке попытка провести классификацию «портрета» XVII в. еще не охватывала всего разнообразия портретных форм. Не была установлена и жесткая зависимость композиционного решения от функции того или иного типа портрета, не были определены функции конных изображений. Царский портрет не рассматривался как самостоятельный культурный феномен. Не все попытки объяснить семантику композиционной схемы и атрибутов (например, в конных портретах) убедительны. При изучении предметного мира исследователь приходит к интересным выводам: «Смысловое значение предметного мира, выдвигающегося как средство дидактической иллюстрации образа, немногим меньше значения самого портретируемого лица» [23, с. 122]. Это высказывание лишь подчеркивает значимость изучения предметного мира парсуны. Для художника XVII в. документальное изображение предметной среды было очень существенно и стояло в одном ряду с персоной изображаемого.
В последнем десятилетии XX в. тема парсуны, на первый взгляд, ушла в тень, но это не говорит о том, что она перестала быть актуальной. Был произведен ряд технологических работ в реставрационных мастерских: очищена от записей авторская живопись, открыты ранее неизвестные памятники. Весь накопленный материал послужил основой для грандиозной выставки, прошедшей в 2002 г. в Историческом музее - «Русский исторический портрет. Эпоха парсуны». По словам организаторов, «выставка, по-
священная парсуне, организована впервые. На ней представлен начальный этап развития светского живописного портрета в России, связанный как со средневековой иконописной традицией, так и с традицией европейской изобразительной системы Нового времени. Временные рамки - вторая половина XVII в.» [24]. Также был выпущен фундаментальный каталог, включающий и ряд статей.
Проведя анализ многочисленных работ, посвященных парсуне, можно сделать вывод, что проблемы отражения предметного мира не ставились. Авторы лишь бегло затрагивали отдельные ее аспекты, описывая костюм и его аксессуары отдельных персонажей.
Статья Г. М. Зеленской «Предметный мир парсуны "Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря"» (2006) [25] на сегодняшней день единственная работа, в которой основной целью исследования, определенной автором, является изучение предметного мира памятника. В ней автор «ставит целью сравнить живописные изображения предметов с их оригиналами, сохранившимися до наших дней или известными по монастырским описям, самая ранняя и полная из которых была составлена в 1679 г., через 13 лет после осуждения и ссылки патриарха Никона» [25, с. 66]. Подводя итоги своего исследования, Г. М. Зеленская отмечает: «Все предметы написаны с натуры в масштабе 1:1. Некоторые из них композиционно "развернуты" для более полного изображения конструктивных и декоративных особенностей» [25, с. 83]. По сути дела, Г. М. Зеленская ограничивает свою задачу прямым сопоставлением изображенных и реальных предметов, не затрагивая других аспектов, связанных с оценкой их роли и смысла в парсуне. Очевидно, что исследование предметного мира лишь одной парсуны из множества дает возможность для развития этой темы и изучения предметного мира других произведений.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Попов П. М. О древнейшем портрете царя Федора Иоанновича // Труды и летописи общества истории и древностей Российских, учрежденного при Императорском Московском университете. Т. V. Кн. I. М., 1830. С. 163-191.
2. Снегирев И. М. Об иконном портрете Великого Князя Василия Иоанновича Ш. // Русский исторический сборник, издаваемый обществом истории и древностей Российских / под ред. проф. Погодина. Т. 1. Кн. 2. М., 1837. С. 67-78.
3. Снегирев И. М. Древности Российского государства. СПб., 1851.
4. Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. М.: Искусство, 1955.
5. Забелин И. Е. Домашний быт русских царей. Ч. I. М., 1862.
6. Каталог выставки портретов русских достопримечательных людей на постоянной выставке Общества любителей художеств. М.: Университет. тип., 1868.
