CC BY
29
recitative pronounce. It must be distinct, in order not to spoil the meaning of the sentence, all consonant letters need to be pronounced with special accuracy. But extreme enthusiasm with such nuances leads to cruelty and roughness of diction. Such an approach changes a whole heroine's character and at the end, audience can misunderstand composer's idea. To avoid such mistakes, singers need not to add any changes into performance. It is enough to execute the composer's instruction's, in order to perform the given aria ideally.
The second part (Ma la sola, ohime, ohieme! Son io...) is in largo sostenuto tempo. It is written with usage of the unique techniques for achieving the pick of dramatic nature. It should be noted, the comfort of conversions of 16 into 32, that is not difficult for the experienced singer. Of course, the good larynx flexibility demands till 20 notes in one syllable for execution. In order not to sing out of tune, the singer should feel deeply each semitone.
The most difficult sentence in the second part is: "ed io potei soggetarvi a tal signor...". This clause is the culmination ofwhole second part and it demands a brilliant technique of breath. Just at the spot, we can observe the minimal orchestra's support and how a whole aria texture is performed by a singer.
An incorrect breath or missed note destroy. The general picture of composition.
The third part is in allegro moderato tempo, it is the most informative part of aria, which is full of ornamentations and cadences. It demands a lot of physical forces in the time of performance. The massive sounds of orchestra will not give a singer to relax, because this part is the ceremonial and enthusiastic character. It needs to be executed confident, not keeping up with the orchestra. Connecting notes with dots provoke the accent, but do not forget about words, which can change the true sense, if the accent will not be correct. If a performer has a strong voice and correct breath, then he will execute easily the last 24 beats of aria with pleasure.
"Beatrice di Tenda" is rare rarity in the opera science. During V. Bellini's life, practically, this opera was forgotten, admitted as failure. Only in the second part of 20th century, the slow revival began in executing of the opera divas, such as Joan Sutherland, Mirella Freni, Leila Gencher, June Anderson, Edita Gubernova. The opera is full of melodic charm, lyricism and sensual charm. The beautiful arias and ensembles persuade audience, that it is the masterpiece, alas unremembered...
References:
1. Pastura F. Vincenzo Bellini, Torino 1959.
2. Дубовик A. Фантазии на темы опер Винчецо Беллини. Москва. 1985.
3. Энгель Ю. Творчество Беллини. СПб. 1911.
4. RusselJ. Beatrice di Tenda of Bellini. 1988.
5. Kruntjayeva T. Vincenzo Bellini. 1984.
Pidhorbunskyi Mykola Anatolijovych, Kyiv National University of Culture and Arts Candidate of Historical Sciences, Associate Professor E-mail: [email protected]
Problems and prospects in research of ancient notation
Abstract: The article discusses the problems and prospects in research of ancient notation. The analysis of the first manuscripts of Kievan Rus, which uses ancient signs Notation. Keywords: recitative singing, neumes, ekfoneticheskaya notation, Ostrom Gospel.
Шдгорбунський Микола Анатолшович, Киевский Национальный Университет Культуры и Искусств
Кандидат исторических наук, доцент E-mail: [email protected]
Проблемы и перспективы в исследованиях древней нотации
Аннотация: В статье рассматриваются проблемы и перспективы в исследованиях древней нотации. Проведен анализ первых рукописей Киевской Руси, где используются древние знаки нотописи.
Ключевые слова: речитативное пение, невмы, экфонетическая нотация, Остромирово Евангелие.
С принятием христианства в Киевской Руси распространились различные виды исполнения церковных песнопений. Все они были самодостаточны и имели характерный музыкальный стиль. Каждому из этих видов отвечало свое характерное нотописа-ние. Первыми видами нотописи были — экфоне-тичный, знаменный и кондакарный. Как считают большинство исследователей, они происходили от византийских прототипов, а именно — экфо-нетической для распевного чтения и двох палеови-зантийских — куаленской и шартрской нотаций. Но, за утверждением исследователя И. Гарднера первоначальные славянские летописи Киевской Руси не сохранились (прим. авт., приблизительно, Х-Х1 ст.). А летописи, которые дошли до наших дней, по мнению ученого, были переработаны под руководством греческой иерархии в Киевской Руси в XII веке, поэтому следует занимать довольно осторожную позицию по отношению к «догме» о византийском происхождении богослужебного пения на киевских землях [4, С. 79].
По-гречески екф^еш означает восклицать, ¿кф^псц — восклицание; отсюда — экфонети-ка, искусство речитативного, распевного чтения священных текстов во время богослужения. Экфонетическая — ее еще называют внетоновая — нотация употреблялась в славянских богослужебных книгах на протяжении нескольких веков. В Католической Церкви также существует чтение нараспев, которое принято называть литургическим речитативом. Как и в Древней Церкви, в григорианском пении существуют различные мелодические типы распевного чтения (тонусы), в зависимости от типа читаемого текста [9].
Экфонетическая нотация — это наиболее древний вид церковной невменной, или идеографической, нотации, знаки которой, невмы, не определяя точной высоты звука, лишь напоминали певцу о направлении движения мелодии в известных ему песнопениях. Экфонетическая нотация сохранилась у многих народов Азии и Юго-Востока. Об этом свидетельствуют рукописи Библии, которые сохранились на сирийском, древнееврейском, греческом, армянском и других языках.
Со временем, когда греческий язык стал господствующим на Востоке (в III веке до н. э.), была разработана и распространена система древнегреческой экфонетической нотации, которая вобрала наработки других народов. Одним из известных знатоков был Аристофан, которому греки и приписывают создание этой нотации. Но, современные исследователи отмечают, что подобная система нотописи существовала в древних сирийских и индийских рукописях еще задолго до греческого грамматика Аристофана [8].
Греческие экфонетические знаки представляют собой переходный период от античных просодийных знаков к византийской невменной нотописи. Они указывали на различные модуляции голоса, но не обозначали определенные интервалы, точную высоту и продолжительность исполнения данных звуков. Эти знаки оставались декламационными. Как правило, в древних рукописях экфонетические знаки встречаются в начале и в конце определенной группы слов. Заключительные слова текста отмечались удвоенным знаком, отмечая тем самым коду, которая
исполнялась более протяжно с определенным акцентом. Через определенное время, примерно в конце Х-начале XI вв. знаки экфонетической нотации были переданы Византией (непосредственно или через балканских славян) киевским священнослужителям. Если быть более точным, то именно куаленская нотация, которая является высшей стадией старовизантийской невматич-ной ситемы, стала основой нотописи в Киевской Руси. Название нотописи происходит от рукописи Куаленського кодекса, который хранится в Парижской национальной библиотеке. Прослеживая связь куаленской нотации с невматической нотописью Киевской Руси все исследователи также указывают на определенные различия между ними. А именно, с одной стороны, определенные знаки старовизантийской нотации не попали в киевскую нотопись, а с другой, в невматичной нотописи встречаются знаки или их комбинации, которые не использовались в старовизантийской нотной системе. Это связано с тем, что в славянскую нотопись были внесены определенные изменения и дополнения, которые отражали особенности церковнославянского языка, его синтаксисом, просодией, интонациями. В результате творческой переработки киевскими певчими старовизантийского нотного письма возник новый тип невматичной нотописи [6].
Экфонетическая нотация считается первой и наиболее простой, которая предназначалась для псалмодирования священных книг Евангелия и Апостола. Для этой нотописи было характерно три вида экфонетических знаков: строчные, надстрочные и подстрочные. Эти знаки, как уже отмечалось, не имели точной фиксации мелодической линии, они указывали только на движение мелодии вверх или вниз а также определенный каданс и паузу. Акцентированные знаки ставили под строкой, возле того слова, которое надо было выделить.
Средневизантийская (медиавизантийская) нотация, которая возникла во второй половине XII в., и, просуществовала до начала XV в., имела определеные интервалы между отдельными звуками, что давало возможность точно фиксировать звуковысотность песнопений, не была
принята в Киевской Руси. Скорее всего, такое неприятие нововедений с Византии было связано с междоусобными войнами князей за киевский престол и соответственно обострением отношений между Киевом и Константинополем.
А затем последовало монголо-татарское нашествие и развитие славянской нотописи почти до XVI в. значительно замедлилось и продолжало основываться на старовизантийской системе.
В Украине до наших дней сохранилось Остро-мирово Евангелие (1056-1057 гг.) и отрывок из Евангелия XI в. под названием «Куприяновые листы», которые являются одними из первых рукописных книг, где используются почти все эк-фонетические знаки, которые встречаются в греческих рукописях. Эти знаки отмечают акценты, долготу звуков, определяя их певучесть, а также указывают на синтаксическое членение текстов. Знаки просодии послужили основой не только для экфонетической нотации, помещавшейся в книги для чтения, но и для византийского невменного письма, посредством которого записывались распевы церковных песнопений. Позже эти знаки стали использоваться в кондакарной и знаменной нотациях в Киевской Руси [7].
Известный филолог и палеограф В. Загребин отмечал, что в Остромировом Евангелии насчитывается 451 экфонетический знак. Среди которых кремасти, оксия, двойная вария, апостроф, расположены на отдельных листах, а именно в чтении на праздничной утрени Входа Господня в Иерусалиме и на Литургии Первого сентября. В обоих отрывках используется византийская классическая система расположения знаков. Они расположены парами, так один в начале, а второй в конце каждого колонна (наименьшая часть текста).
Детальный анализ Остромирова Евангелия с палеографической точки зрения, дал возможность В. Загребину утверждать, что экфонети-ческие знаки в нем записывались в разное время. Часть знаков, он определил как «первоначальные», они были написаны темно-вишневой краской, а позднее поновлены чернилами, киноварью или золотом. Кроме «первоначальных» В. Загребин выявил и киноварные знаки более позднего происхождения [5].
Следует отметить, что в других чтениях Остромирова Евангелия встречаются только ипо-крисис и телия. Ипокрисисы используются эпизодически на границе колонов и группируются по два или три на небольших частях текста. Телия используется гораздо чаще, она делит большие синтаксические части текста и выполняет кадан-совую функцию при окончании этих частей.
В Пасхальном чтении Остромирова Евангелия используется только знак телия, над которым часто находится знак сирматики. Существуют различные версии относительно этого двойного знака. Так, Т. Владышевская считает, что этот двойной знак указывает на кадансовый оборот вроде группетто с длинным звуком в конце [3]. В свою очередь исследователь И. Гарднер утверждал, что согласно практике Константинопольской церкви св. Софии, Пасхальный текст читался несколько раз на разных языках. Первый раз текст читался архиреем на одном языке, затем диаконом на другом [4, С. 311].
Французский искусствовед, священник Жан Тибо был одним из первых исследователей, который занимался расшифровкой экфонетической нотации. Как монах ордена ассумпционистов Жан Тибо совершил паломничество в Константинополь, Иерусалим и города Турции и Болгарии. Путешествуя, он собрал большое количество богослужебных певческих рукописей. Его первый труд под названием «Нотации св. Иоанна Дама-скина или агиополитийная» была напечатана в 1898 г. в «Известиях русского археологического института в Константинополе». Искусствовед Жан Тибо определил типы невм и ввел в научный оборот определение ранневизантийской (палео-византийской) и средневизантийсой нотации [2]. Большинство его положений были подтверждены
Датский музыковед и филолог Карстен Хёг внес значительный вклад в исследование византийской и греческой музыкальной культуры. Исследователь также обращался и к старославянскому церковному пению, отмечая его истоки с византийского музыкального искусства. Карстен Хёг в 1931 г. принимал участие в экспедиции в Грецию, где была сделана запись чтения Евангелия Самосского митрополитом Иринеем. Эта запись была тщательно расшифрована в Парижском университете фонетики. Фонограмма имела большое значение для понимания греческих песнопений, которые передают все тонкости голоса: четвертитоновые звуки, акцентированные склады, звуки которые формируются с постепенного повышения до определенной высоты и т. д. Карстен Хёг сделал приблизительную расшифровку рукописного памятника Синайского кодекса Х-Х1 вв. — Профитолога (сборника ветхозаветных пророчеств). При этом К. Хёг применил особый исследовательский прием: кроме первоисточников (древнейших рукописей) он обратился к живой современнной традиции чтения, используя фольклорные методы в изучении церковной музыки [1].
Ранневизантийские нотации — экфонети-ческую и куаленскую, невозможно детально расшифровать, поскольку они являются достаточно обобщеными. На сегодня, неизвестно музыкальное значение их знаков, высотные и интервальные соотношения между ними. Вопрос расшифровки экфонетической нотации является весьма важным для ученых, так, как это даст возможность в дальнейшем осуществить детальный анализ и расшифровку более поздних нотаций в Украине, а именно, столповой невменной (знаменной), кондакарной, демества и путного пения.
поздними исследованиями ученых медиевистов.
Список литературы:
1. Hoeg C. La notation ekphonetique. Copenhagen, 1935. Monumenta musicae Byzantinae. Subsidia. Vol. 1. http://www.portal-slovo.ru/art/36107.php
2. Thibaut J. B. Monuments de la notation ekphonetique et hagiopolite de l'eglise Grecque. St.-Pet., 1913. http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music
3. Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. - C. 315.
4. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сергиев посад, 1998. - Т. I. -С. 311.
5. Загребин В. М. Исследования памятников южнославянской и древнерусской письменности. - М,, 2006. - 304 с.
6. Мартынов В. История богослужебного пения http://krotov.infb/libr_min/13_m/ar /tynov_v_004.htm
7. Рамазанова Н. В. Остромирово Евангелие и древнерусское церковное пение http://www.nlr. ru/exib/Gospel/ostr/ramazanova.html
8. Экфонетическая_нотация http://traditio-ru.org/wiki
9. Экфонетическая_нотация https://traditio.wiki
Streglov Yuri Nikolayevich, Orel State Institute of Culture, Associate Professor of Piano E-mail: [email protected]
Art under piano recordings early in its development
Abstract: Mastering the art of pianistic possibilities of record in the first half of the XX century, it promotes the formation of a new sphere-to-credit music. Activities Rachmaninov under elektrozapisi represents the first aesthetically significant experience with the installation to create a sound image.
Keywords: Pianistic art, phonograph, records, grammofon, elektrozapis, ispolnitelskie options, fragmentation recording, editing sound image
Стреглов Юрий Николаевич, Орловский государственный институт культуры,
доцент кафедры фортепиано E-mail: [email protected]
Пианистическое искусство в условиях грамзаписи на ранних стадиях её развития
Аннотация: Освоение пианистическим искусством возможностей грамзаписи в первой половине XX века способствует формированию новой сферы бытования музыки. Деятельность С. Рахманинова в условиях электрозаписи представляет собой первый эстетически значимый опыт использования монтажа для создания звукового образа.
Ключевые слова: Пианистическое искусство, фонограф, грампластинка, граммофон, электрозапись, исполнительские варианты, фрагментация звукозаписи, монтаж звукового образа.
Актуальность проблемы пианистического ис- дилеммы: следует ли рассматривать грамзапись
кусства в условиях грамзаписи на ранних стадиях лишь как средство тиражирования звуковой мате-
её формирования обусловлена теоретическими рии, либо возможен иной подход, позволяющий
и практическими задачами развития «внекон- обнаруживать творческую самодостаточность ар-
цертных форм» музыкального исполнительства тефактов пианизма в условиях грамзаписи? Дис-
(термин Д. Рабиновича). куссию открыла статья Г. Когана «Свет и тени
Начало последовательного рассмотрения осо- грамзаписи», в которой автор полагает, что лишь
бенностей музыкального исполнительства в грам- концерт является оптимальной формой бытования
записи приходится на конец 60-х годов, которое исполнительского искусства [1, 60-69]. Полеми-
проходит под знаком методологически важной зируя с Г. Коганом, Н. Корыхалова, подчеркивает,
