Научная статья на тему 'Проблемы границ памяти и полихроматизация языка культуры'

Проблемы границ памяти и полихроматизация языка культуры Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

CC BY
141
6
Поделиться

Похожие темы научных работ по философии, этике, религиоведению , автор научной работы — С. В. Коровина-Реймерс

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Проблемы границ памяти и полихроматизация языка культуры»

проблемы границ памяти

и полихроматизация языка культуры

Память является изначальным, естественным кодом восприятия действительности, поэтому редко осознается анализирующим сознанием. В определенной мере причину неразработанности этого феномена объясняет М. М. Бахтин: «Память противоречивого бытия... не может быть выражена односмысленны-ми понятиями и однотонными классическими образами», так как «в термине, даже и неиноязычном, происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями» [1]. Особенность человеческой памяти заключается в том, что это уже не естественно-природная, а социально-культурная память, которая для личности складывается из знания о своем происхождении, о самосознании. Однако самосознания не может быть у личности, лишенной культурно-исторической памяти.

Если изначально память эмоционально-личностная, то в культуре из многовариантности, многообразия модальностей личностей и микрогрупп формируется подвижный, меняющийся, но целостный образ прошлого. Наметившийся еще в XIX в. интерес к коллективным представлениям (Э. Дюркгейм), коллективной психологии (Г Лебон, П Тард) неминуемо должен был соединиться с исследованиями в области памяти. Так память оказалась в центре внимания социальных наук (М. Хальбвакс, П. Жане, Н. А. Бердяев, Р. Барт, К. Беккер) с точки зрения коллективного, а также связи индивидуального и коллективного. Например, М. Хальбвакс в книге «Социальные границы памяти» много внимания уделяет проблеме групповой дифференциации «коллективной памяти». Исследователь полагает, что человек сохраняет в памяти прошлое как член группы, или, точнее, реконструирует его постоянно заново, исходя из опыта группы, к которой принадлежит. По его мнению, существует «коллективная память» семей, религиозных групп, социальных классов [2]. Добавим, что на внеличных аспектах индивидуального сознания, наряду с неосознанным, повседневным, автоматизированным в поведении человека, строится понятие мен-тальности в современной историографии (в частности, французской). Память индивида не является лишь пассивным вместилищем мыс-

С. В. КОРОВИНА-РЕйМЕРС

лей и воспоминаний других людей, ее можно рассматривать и как творчески работающий и преобразующий механизм. Французский исследователь М. Дюфрен видит все через личность: «Традиция - это не просто социальный факт, объективированный в общественных институтах и обычаях, которому мы подчиняемся: традиция - это присутствие прошлого в нас самих, делающее нас чувствительными к влиянию этого социального факта» [3].

Таким образом, можно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличнос-тной памяти культуры. Социальная память проявляется не как простая составляющая индивидуальных воспоминаний, а как определенный, предельно сложный и противоречивый, преднамеренный процесс воссоздания прошлого в актуальном настоящем.

Очень важно и понимание связи памяти и мышления в работе П. П. Блонского. Ученый показал, что четыре вида памяти - моторная, аффективная, образная и вербальная - представляют собой четыре последовательные стадии психического развития человека [4].

Эйнштейн верно говорил, что, «если человечество хочет выжить, ему необходим новый образ мышления» [5]. В 1929 году С. Эйзенштейн опубликовал в виде послесловия к книге Н. Кауфмана «Японское кино» статью «За кадром». В этой статье дается анализ киномонтажа, основного принципа художественной работы самого Эйзенштейна. Он исходит из того, что столкновение, конфликт, а не просто сцепление, связь двух данностей или двух образов (кадров) рождает мысль. По своей сути, это и есть одно из первых описаний визуального мышления.

Визуальное мышление - это такая форма деятельности, содержанием которой является оперирование и манипулирование зрительными образами, а результат - порождение новых, часто абстрактных образов, несущих смысловую нагрузку и делающих значение видимым. Примерами достижений визуального мышления являются двойная спираль генетического кода, планетарная модель атома и т. д.

Развитие визуального мышления, сердцевиной которого является деятельность с обра-

зами, введение их в столкновение, конфликты, порождение новых образов, мыслей и смыслов - это важнейшее средство преобразования «глаза видящего» в «глаз знающий». Визуальное мышление неотделимо от познавательных способностей человека и включено в процесс взаимодействия человека с объективным многокрасочным миром.

Глубокое и всестороннее познание многокрасочного мира возможно лишь при участии визуального мышления, а, как известно, мышление является высшим познавательным процессом. Полихроматическое мышление - это составляющее визуального мышления, опосредованное и обобщенное уже достигнутыми знаниями полихроматическое отражение реального окружающего многокрасочного мира.

Таким образом, визуальные впечатления, постоянно вступая в противоречие с более полным знанием, служат лишь толчком, приводящим в действие наши познавательные способности, и зрительные образы предметов порождаются внутренними мыслительными операциями, т. е. человек не воспринимал бы предметного многокрасочного мира, если бы не мыслил его. Развитие, формирование полихроматического мышления человека как общественного существа происходит в форме процесса усвоения, овладения. На протяжении истории человеческого общества люди прошли огромный путь в развитии своего полихроматического мышления. Тысячелетия общественной истории дали в этом отношении гораздо больше, чем сотни миллионов лет биологической эволюции животных. Конечно, достижения в развитии полихроматического мышления накапливались постепенно, передаваясь от поколения к поколению. Значит, эти достижения, так или иначе, закреплялись. В противном случае их прогрессивное и к тому же все ускоряющееся развитие было бы невозможно.

Об истории культуры как «истории человеческой памяти, истории развития памяти, ее углубления и совершенствования» не раз говорит Д. С. Лихачев [6]. У Г Г Шпета мы находим понимание «культурного сознания» как «культурной памяти и памяти культуры» [7].

Интересная теоретическая модель отношений между памятью и культурой сформирована в трудах Ю. М. Лотмана [8] и Б. А. Успенского [9]. Всякая культура, по их мнению, состоит из воспоминаний, закодированных элементов сохраненного прошлого опыта, которые существуют в самых разнообразных формах, начиная от письменных текстов, памятников, произведений искусства и кончая народными обычаями,

обрядами и традициями, всем тем, что Лотман и Успенский обобщенно называют «текстами». Соответственно, по словам И. П. Смирнова, память становится семиотическим понятием: «Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память - это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений» [10]. Ю. М. Лотман рассматривает культуру как «ненаследственную память» коллектива в качестве «надиндивидуального механизма хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых». Любая культурная память, по его мнению, образует контекст. Всякий контекст есть составляющая более широкой системы культурной памяти (социальной, интеллектуальной, религиозной), единого целого, состоящего из взаимозависимых частей, соединенных общей идеей или схемой. Долгосрочная память культуры определяется принадлежащим ей набором текстов, существующих длительное время, с соответствующими кодами. Вместе они образуют культурное пространство, «пространство некоторой общей памяти». Сохраняющиеся веками тексты содержат определенные смысловые инварианты, которые могут быть актуализированы и возрождены в контексте новой эпохи.

Создавая мир культуры, человечество от века в век пребывает среди грандиозного многообразия эстетических ценностей и антиценностей, соотношение которых в их актуальной востребованности зависит каждый раз от особенностей переживаемой конкретно-исторической ситуации. Чувственно-ценностная природа эстетического знания, его критериальный характер в отношении ведущихся культурных и художественных поисков дают основание относиться к эстетике как к «специфической аксиологии культуры», как к ее «самосознанию», имеющему самое прямое отношение к формированию культурно-ценностных эталонов.

Человек воспринимает из внешнего мира огромный поток информации, и в этой информации мелкая деталь может иметь для него такое же значение, что и сообщения, характеризующие важнейшие пружины, управляющие обществом. Перед человеком современного общества культура предстает как система в основном случайная, мозаичная. Полихроматические феномены выполняют в культуре системообразующую, связующую роль.

Роль творческой личности заключается в том, чтобы черпая и выделяя из окружающего

мира банальные элементы и придавая им новую форму, составлять из них оригинальную мозаику, которая затем через каналы средств массовой коммуникации будет включаться в совокупную культуру общества и становиться основой для последующих процессов творчества.

Академик Д. С. Лихачев в своей книге пишет: «Принято делить время на прошлое, настоящее и будущее. Но благодаря памяти прошедшее входит в настоящее, а будущее предугадывается настоящим, соединенным с прошедшим. Память - преодоление времени, преодоление смерти. В этом величайшее нравственное значение памяти. Память о прошлом, прежде всего - "светла" (пушкинское выражение), поэтична. Она воспитывает эстетически» [11]. М. М. Бахтин также настаивает на том, что память «владеет золотым ключом эстетического завершения личности» [1 2].

Сегодня, когда возрастает роль эстетических факторов в деле освоения человеком мира, стихийно-эмпирическое создание и использование цветовых эффектов в духовной жизни часто не соответствует высоким требованиям культуры и социального прогресса общества. Полихроматизация становится все более массовым явлением, а цветовой дизайн превращается из статичного в динамичный, постоянно изменяющийся. Неслучайно на рынке труда сегодня появилось много специальностей, касающихся сугубо цветовых эффектов, таких как цветорежиссер, цветодизайнер, цветовизажист, колорист и т. д.

Творчески созидательная жизнедеятельность человека является основой эстетической полихроматизации социальной объективной реальности. Эта жизнедеятельность воплощается во многих способах применения полихроматических феноменов в различных областях деятельности человека.

Эстетическое воздействие цвета может быть различным в зависимости от конкретной обстановки. Эстетическое воздействие на человека оказывает не только каждый цвет в отдельности, но и сочетание цветов. На эстетическую оценку цвета огромное влияние оказывают такие факторы, как эстетические идеалы общества, общий стиль эпохи, вкусы, распространенные в обществе именно в данное время, на данном этапе развития, а также мода. Эстетическая оценка цвета в значительной степени зависит и от индивидуальных вкусов.

Сущность эстетического сознания во всех сферах общественной жизни раскрывается через эстетическое отношение к действительнос-

ти. Одно из важнейших предназначений полихроматических феноменов, окружающих нас, состоит в воспитании вкуса. Навыки эстетического видения полихроматического мира приобретаются людьми лишь на основе жизненного опыта. Эстетизация полихроматической среды должна работать на возвышение человека. Одно дело создать эстетическую полихроматическую среду, другое дело - подготовить поколение, которое воспринимало бы эту среду и творило свою на основе предшествующих.

Полихроматизация духовной жизни общества является всеобщей закономерностью ее развития, которая имеет троякое выражение: а) эстетизация предметного внешнего мира культуры; б) облагораживание внутреннего духовного мира человека; в) возрастание роли эстетического фактора в системе воспитания и образования.

Методологически значимо мнение Пьера Жане о том, что только с использованием языка возникает настоящая память, ибо лишь тогда появляется возможность описания, то есть превращения отсутствующего в присутствующее. Поэтому истинно человеческая память - это память-повествование, средство овладения человеком своим собственным внутренним субъективным миром, структурно оформленным в речи. И лишь когда особо важную роль начинает играть логико-грамматическое оформление коммуникации, происходит вычленение понятия настоящего, а затем будущего и прошедшего. Ориентирование во времени оказывает обратное влияние на память, превращая ее в логическую память, опирающуюся на осознание необходимой связи событий. И, наконец, поскольку с точки зрения структуры участвующих в этих процессах психологических механизмов память есть «пересказ самому себе», она обусловливает, таким образом, развитие языка [13].

Слово никогда прямо не выражает какой-либо конкретный, индивидуальный образ. Оно всегда обобщает, имеет в виду более или менее общее содержание. Это касается и цве-тообозначений, т. е. слов, называющих цвет. Обозначения цвета зависят от общего уровня культуры общества и от уровня цветовой культуры индивида, от чувствительности его зрительного восприятия, от того, насколько точно он может выразить свое ощущение. По мере развития общества, его культуры (в том числе социолингвистики) формировалось все больше названий для описаний цветов, используемых в повседневной жизни, искусстве, а в последнее время в промышленности и торговле.

Язык - один из столпов, на котором держится общество в целом. Язык является ответом системы переработки информации на потребность в коммуникации, а таковая нуждается в знаках. Язык - это база, на которой зиждутся литература и искусство.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Иммануил Кант в своей «Антропологии» описывает связь памяти с рассудком, с воображением, излагает деление памяти на «механическую», «символическую» и «систематическую» [14]. Функция, благодаря которой значимый элемент может играть мнемоническую роль, определяется как символическая, и символами здесь называются все знаки, обладающие способностью концентрировать в себе, сохранять и реконструировать память о своих предшествующих контекстах.

Одной из главных функций полихроматических феноменов является также символическая функция. Полихроматический феномен - это цветовой символ, как абстрактная реальность, воплощенная в конкретный знак, способный передать сложнейшие логические понятия, идеи, мистические явления и состояния. Символические значения цвета действительно объективны и не зависят от положения того или иного цвета в ряду индивидуального предпочтения. Так, у древних греков символ -условный вещественный опознавательный знак для членов определенной общественной группы, тайного общества и т. п. В истории культуры символ - предмет, действие и т. д., служащее условным обозначением какого-либо образа, понятия, идеи; художественный образ, воплощающий какую-либо идею.

С точки зрения степени концентрации культурной памяти, необходимо вспомнить слова В. Тэрнера о делении символов на простые и сложные. К простым символам Тэрнер относит наиболее архаические пространственно-геометрические, цветовые, звуковые, жес-товые и прочие формы, а к сложным - комплексные культовые и культурные символы. При этом он отмечает, что первые обладают наиболее сложным и многоплановым содержанием, способным менять значения в зависимости от контекста, в то время как вторые, как правило, имеют константную и одноплановую семантику. Таким образом, простые, по Тэрнеру, символы обладают гораздо большей смысловой емкостью (а с нашей точки зрения - большей вместимостью культурной памяти), чем сложные: «Нет ничего необычного в том, что в сложных символических формах, например, в статуях или святилищах, содержится простое значение, в то время как простые формы, например зна-

ки, нарисованные белой или красной глиной, могут быть в высшей степени многозначными почти в любой ритуальной ситуации, в которой они используются. Простая формула, представляющая определенный цвет, очертания, текстуру или контраст, встречающиеся обычно в чьем-либо опыте, может буквально или метафизически связать большой ряд явлений и понятий. В противоположность этому сложная форма - на уровне чувственного восприятия -уже проведена через множество контрастов, и это сужает и ограничивает ее миссию» [15]. Так, цвета несли космическую функцию и представляли божества в различных космогониях: у индейцев (майя, ацтеков, инков и др.) красный цвет ассоциируется с Востоком (страной Солнца); голубой и белый - с Севером (страной Холода); черный - с Западом (страной Теней); желтый и белый - с Югом, - в соответствии с эпохами мироздания.

Откуда возникли символические значения цветов? Они не могли появиться на основе «социального договора», ибо фундаментом процесса «осмысления» и «означивания» цвета является глубинная связь, существующая между особенностями тех или иных световых вибраций и неосознаваемой психической динамикой.

На самом элементарном уровне различные цвета имеют в разных культурах свои определенные, строго зафиксированные смыслы. Хорошо известны стандартные цветовые коды в мифологических, религиозных, космологических и светских представлениях.

Разногласие в символическом содержании цветов объясняется пересечением религиозной символики с народной. Если первая из них имела своим истоком религиозные учения, легенды и сказания, то народная символика была итогом отражения в сознании народа преимущественно красок окружающей природы.

Основа любой народной культуры - мировоззрение народа, его представления об устройстве мироздания. Единство символического отражения мира у разных народов не случайно, а свидетельствует как об общности путей человеческого познания, так и о единстве самого познаваемого мира.

«Без сомнения, именно Китай, еще до шумерского периода и окрашивания этажей в зик-курат (храм пирамидальной формы с этажами), дает первую символику красок, отвечающую запросам людей, организовавших первые общества» [16]. Так, в Китае зеленый цвет обозначает Восток, весну, лес и милосердие. Голубой символизирует Дао, священный путь, непости-

жимый принцип всего сущего. Красный - юг, лето, огонь, птица Феникс. Желтый - цвет счастья, императора.

На всех этапах своего развития религия являлась существенной частью человеческой культуры. Религиозные верования отражались в многочисленных произведениях искусства. Необходимость обслуживания религиозных культов вызвала к жизни развитие определенных отраслей культуры. Так было с архитектурой, живописью, музыкой. Особенно большое влияние оказали на культуру мировые религии. Их воздействие определяло развитие культуры огромных регионов, обусловив наличие общих образов, мотивов, художественных приемов. Например, как в средневековой живописи по стеклу (роспись окон в церквях), так и в сохранившемся до сегодняшних дней римско-католическом церковном культе, фиолетовый является цветом искреннего раскаяния, смирения, кротости, святого уединения. Витражи соборов благодаря игре цвета уводили верующих от повседневных занятий, устремляя их мысли на возвышенное. Основными цветами западногерманской церкви были белый, красный, зеленый, черный, голубой. Белый цвет символизировал чистоту и непорочность, зеленый - надежду на бессмертие души, голубой - печаль, красный - кровь святого.

Символика цветов, тесным образом связанная с религией, бытует в странах Древнего Востока и в античной культуре, вновь проявляется во времена средневековья, толкованиях авестийский книг, в Ведах, в живописных изображениях египетских храмов, в иконографии, где цветовая гармония, показывая преображенное духовное состояние человека, является воплощением представления о мировом единстве. Значение символа не есть нечто постоянное, и память культуры не следует представлять себе как некоторый склад, в который сложены сообщения, неизменные в своей сущности и всегда равнозначные сами себе.

Выражение «хранить информацию» может вводить в заблуждение. Память не склад информации, а механизм ее регенерирования. В частности, хранящиеся в культуре символы, с одной стороны, несут в себе информацию о контекстах, с другой, для того, чтобы эта информация «проснулась», символ должен быть помещен в какой-либо современный контекст, что неизбежно трансформирует его значение. Таким образом, реконструируемая информация всегда реализуется в контексте игры между языками прошлого и настоящего. Чем крепче связан символ с каким-либо одним языком в

прошлом (например, в ситуации аллегории), тем меньше поле семантической игры и тем менее продуктивен он как глубинный генератор памяти. Наиболее простые символы могут связываться с различными элементарными смыс-лоразличителями, в том числе и цветовыми, а более сложные, например, принадлежащие к религиозной, государственной, художественной и прочей символике, часто образуются из их комбинаций. Тесная связь символа и ритуала превращает в элементарный символ жест и позу, что закрепляется в скульптуре и графике. Проходя через века, эти символы переживают охарактеризованные выше трансформации.

Древние народы объединяли цвета с природными силами. Цивилизации во все времена прибегали к цвету как в ритуалах, так и в местах обитания. Леви-Стросс отмечал, что «во многих австралийских и родезийских племенах во время церемоний по случаю похорон родственники умершего по материнской линии мажут лицо и тело красно-желтой краской и подходят к покойнику, тогда как родственники с другой стороны в тех же целях используют белую глину и держатся на некотором расстоянии» [17]. Такая социально значимая цветовая трансляция связана со специфической цветовой символикой. Например, у примитивного народа идем-бу «черный - это зло, дурные вещи», но вместе с тем он обещает счастье в любви. Древние обряды посвящения включали ночные испытания: испытуемый переживал символическую смерть в темном месте, чтобы стать новым человеком, возродиться для жизни духовной. Даже в настоящее время дикари наносят на тело воинственную раскраску, чтобы испугать своих врагов. В не так далеком прошлом они ради бус и тряпок ярких цветов распродавали свою собственность и пожитки. Для всех примитивных культур характерно наличие символических триад (например, белое - красное - черное). Пете считал, что дикари, некультурные народы имеют большую склонность к цвету в его высшей яркости - желтый и красный. У них есть склонность к пестроте, когда краски сочетаются без гармоничного равновесия.

Единой системы, устанавливающей определенное символическое содержание за каждым цветом, не существовало ни в одну эпоху. Например, у древних евреев хитон из белого льна символизировал чистоту Жреца, совершающего жертвоприношение и божественное правосудие. Белый был цветом весталок (жрицы, нарушившие обет целомудрия, сжигались живьем), друидов, посвященных. В Испании в конце XV века белый цвет символизировал

радость и удовлетворение. В Ките белый цвет -символ траура, знак опасности. В России же до XIX века свадебный наряд невесты во время «печальной» части свадьбы состоял из белого, а в «веселой» части преобладал красный цвет. А вот в средние века в Европе красный цвет одновременно считался и цветом злости и стыда. Рыжие (здесь в значении красные) борода и волосы считались признаком предательства.

Обстоятельства усложняются еще и тем, что сквозь один символ может «просвечивать» другой, память о котором в этом случае может иметь бессознательный характер, что не препятствует ей в определенные исторические моменты или в художественных текстах актуализироваться и превращаться в осознанную связь культур.

Все вышесказанное можно подытожить размышлениями М. М. Бахтина над «моделью мира, лежащей в основе каждого художественного образа». Он обращается к «большому опыту человечества», в котором «память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни миров и атомов», сохраняется в «системе тысячелетиями слагавшихся фольклорных символов», обеспечивающих «интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира» (в отличие от «символов» официальной культуры» с их «малым опытом», прагматичным и утилитарным). И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного «я»)». «Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлеченно-временном смысле); время относительно в ней. То, что воз-

вращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения» [18]. М. М. Бахтин также утверждает, что «большой опыт, большая, не ограниченная практикой память» своими корнями уходит в неофициальные символы большого народного опыта. А ведь известно, что устный народный язык, непубликуемые схемы речевой жизни -это не переработанная и не рационализованная официальным сознанием основа мира.

Творчески созидательная жизнедеятельность человека как процесс преобразования возвышения духовной жизни личности и общества на основе познания и сознательного использования законов гармонии, красоты человеческих отношений является основой эстетической полихроматизации объективной социальной реальности. Продукты духовного творчества кодируются в системе знаков, символов, в языке, в технике и в памяти людей. В процессе визуального отражения окружающего мира человек, наряду со зрительным восприятием того, что действует на него в данный момент, или зрительным представлением того, что воздействовало на него раньше, создает новые образы, например, такие, как полихроматические феномены, которые являются цветовыми знаками, символами, образами, их композиции и системы. И поэтому человеческая память представляется одной из высших мыслительных абстракций, конституируемой как целостность, в которой выделяется ряд онтологических слоев и которая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков.

1. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. М.: Азбука, 2000. С. 229.

2. Hallbwahs M. The Collective Memory - English translation Cambrlge Univ. Press, 1969. P. 421-422.

3. Современная западноевропейская и американская эстетика. М.: КДУ, 2002. С. 30.

4. Блонский П. П. Память и мышление. СПб.: Питер, 2001. 288 с.

5. Эйнштейн А., Инфельд Л. Эволюция физики. Развитие идей от первоначальных понятий до теории относительности и квант. М.: Гостехиздат, 1956. 279 с.

6. Лихачев Д. С. Прошлое — будущему. Статьи и очерки. М.: Наука, 1985. С. 64-65.

7. Шпет Г Г Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 155-156.

8. Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Том 1. М.: Александра, 1992. С. 200-202.

9. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки славянской культуры, 2005. 360 с.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

10. Смирнов И. П. Философия на каждый день. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2003. С. 135.

11. Лихачев Д. С. Прошлое — будущему. Статьи и очерк. М.: Наука, 1985. С. 160-161.

12. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. М.: Азбука, 2000. С. 210.

13. Жане П. Эволюция памяти и понятие времени//Психология памяти/Под редакцией Ю. Б. Гиппенрейтер и В. Я. Романова. М.: ЧеРо, 2000. С. 205, 219, 221, 224, 225.

14. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. М.: Наука, 1999. С. 57-60.

15. Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С. 39.

16. Дерибере М. Цвет в деятельности человека. М.: Стройиздат, 1964.

17. Lev-Strauss Claud. La Pensee sauvage. Paris: Plon, 1962. P. 87.

18. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. М.: Азбука, 2000. С. 218-220.