CC BY
50
A
Медиакультура
Media Culture
Проблематизация этнической маскулинности в визуальном тексте
И.Н. Дашибалова, кандидат философских наук, ст. научный сотрудник, Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН (ИМБТ СО РАН), ул. Сахьяновой,6, Улан-Удэ, 670047, dashibalonirina@gmail.com
Аннотация. В статье анализируются проблемы этнической маскулинности в контексте социальной депривации и их репрезентация в визуальном тексте. Воплощение нормативной маскулинности имеет место, как у конкретных индивидов, так и в символическом воплощении в риторике СМИ, в многочисленных визуальных репрезентациях в рекламе, плакатном искусстве, кинематографе. В этой связи, раскрытие предлагаемых моделей мужественности, мужского габитуса в современных художественных фильмах представляет один возможных способов социологического прочтения трансформации маскулинности в российском обществе. Противоречия этнической маскулинности и её реализация в современных условиях показаны на примере социологического анализа художественного фильма «Булаг». Данный тип маскулинности рассматривается в социально-конструкционистском толковании.
Ключевые слова: этническая маскулинность, репрезентация, депривация, мужской габитус, этническая идентичность, кинонарратив, маргинальность.
Abstract. The article analyzes the problems of ethnic masculinity in the context of social deprivation and their representation in a visual text. The embodiment of normative masculinity takes place, both in concrete individuals, and in symbolic embodiment in the media rhetoric, in numerous visual representations in advertising, poster art, and cinematography. In this regard, the disclosure of the proposed models of masculinity, the male habitus in modern feature films represents one possible way of sociological reading of the transformation of masculinity in Russian society. Contradictions of ethnic masculinity and its implementation in modern conditions are shown on the example of the sociological analysis of the feature film "Bulag". This type of masculinity is considered in the socio-constructionist interpretation.
Keywords: ethnic masculinity, representation, deprivation, male habit, ethnic identity, cinematic, narrative analysis.
The problematization of ethnic masculinity in the visual text
Dr. I.N. Dashibalovа, Senior Researcher,
The Federal State Budget Establishment of Science Institute of Mongolian Studies,
Buddhology and Tibetology of the SB RAS, Ulan-Ude, Sakhyanova, 6, 670047, dashibalonirina@gmail.com
Введение
Предмет исследования в данной статье - отражение специфики этнической маскулинности в художественном кинематографе на примере фильма бурятского режиссёра С. Лыгденова «Булаг». Этническая маскулинность понимается как разновидность гегемонной маскулинности в патриархальном обществе, либо в обществе с консервативной идеологией. Согласно концепции австралийского социолога Р. Коннелла, визуальная репрезентация гегемонной маскулинности нашла широкое стереотипное отражение в массовой культуре и в средствах массовой информации. Вместе с тем, черты гегемонной маскулинности, такие как наличие харизматических качеств, доминирование с опорой на силу и власть среди мужчин, и в особенности над женщинами, имеют место у конкретных индивидов [Connell, 2005, p. 833; Коннелл, 2015]. И, если стандартизированные приёмы изображения гегемонной маскулинности, транслируемые ведущими школами мирового кинематографа, состоялись, то создание сложного образа этнической маскулинности в российском кино, визуальными средствами остаётся актуальной задачей.
Выбор кинотекста «Булаг» (2013, производство киностудии «MonUlaFПms», автор сценария, режиссёр-постановщик, продюсер - С. Лыгденов, 136 мин., жанр - драма) репрезентативен, как имевший широкий зрительский резонанс, получивший призы на кинофестивалях и продвижение на кинорынке. Фильм стал заметным явлением в общественной жизни Бурятии. Кинокартина вызвала заинтересованную зрительскую реакцию ещё на этапе его производства. Для анонсирования киноленты режиссёр размещал трейлеры в социальных сетях. Успех фильма, в том числе фестивальный, был связан и с жанровым синтезом («визуальная поэма», боевик, социальная драма, философская притча, комедия), нацеленным на разные аудитории по вкусовым предпочтениям. Места показа носили, главным образом, региональный характер: г. Улан-Удэ, районы Республики Бурятия, Забайкальский край. Вместе с тем продакшн-команда смогла также реализовать демонстрацию фильма в Иркутске, Новосибирске, Якутске, Элисте, Москве, Санкт-Петербурге, Варшаве.
После проката режиссёрская версия фильма была размещёна в интернете (1.04.2014) на ресурсе Ы^://www.youtube.com (на 13.03.2017 зарегистрировано 141933 просмотра). В 2016 г. кинофильм был показан на федеральном телеканале «Культура».
Кинофильм представляет собой визуальный источник социально-антропологического анализа. В фильме «Булаг» рассматриваются острые социальные проблемы современного общества через призму биографии главного героя -маргинализированного сельского жителя. Кинонарратив репрезентирует социальную депривацию сельского бурята, раскрытие противоречий кризиса среднего возраста и этнической идентичности. В данном киноисточнике (название фильма, переводится с бурятского как «булаг» - «святой источник») транслируются противоречия в трансформации традиционной этнической маскулинности и структуры мужского габитуса современного бурята.
Фильм отражает различные маскулинные сценарии, которые реализуют главный герой и его мужское окружение - друзья, соседи, односельчане, приезжие путешественники, представители криминальной группы. Маскулинность центрального персонажа Виктора носит кризисный характер. «Синдром несостоявшейся маскулинности» подтверждает регулярное погружение героя в различные видения, во время которых он воображает себя отважным воином. Фильм вовлекает зрителя в документально узнаваемое пространство села, но также и содержит в себе интересный материал по визуализации бурятской этничности от мистически-сказочных форм до социально-драматических.
В анализе фильма «Булаг» будут раскрыты коды этнической маскулинности через взаимодействие героя внутри мужского сообщества, мир детства и родовые паттерны, символику воинства, брутальных свойств героя в кульминации сюжета, взаимоотношения с женскими персонажами, оппозиции «Чужак-Свой», физический габитус и телесные практики.
Материалы и методы исследования
В социологическом анализе фильма используется сочетание структурного и нарративного подходов. С 1960-х годов в западных антропологических концепциях, а с конца 1990-х и в отечественной науке, предлагались конкретные разборы структур художественных фильмов и раскрытие их символических кодов как отражение социальной реальности. Значимую роль в данных разработках сыграли исследователи Д. Бордуэлл, У. Эко, Р. Барт, Ж. Митри, К. Метц, З. Кракауэр, Е.Р. Ярская-Смирнова, П. Романов, Т. Дашкова, А. Усманова [Bordwell, 1986; Дашкова, 2013; Кракауэр, 1977; Романов, 2007; Строение фильма, 1984; Эко, 1998; Ярская-Смирнова, 2007].
Американский кинотеоретик Д. Бордуэлл в работе «Классическое голливудское кино: нарративные принципы и процедуры» (1986) обосновал структурный анализ технологии производства кино [Bordwell, 1986]. Он раскрывает подчинённость кинопространства требованию реализма. В анализируемом киноисточнике связь значимой предметной сферы, рутинных практик сельского сообщества и сюжетной линии визуально маркированы.
Сходным образом предопределены временная структура фильма и развитие динамики характера героя. Главный герой киноповествования «Булаг» пребывает в разных темпоральных порядках: ретроспективное детство, фантазии, уход в мистический потусторонний мир, действующая реальность.
Данные приёмы - причинно-следственная организация и временные принципы, по Бордуэллу, являются классическими для голливудских фильмов 1917-1960-х, хотя, как отмечает автор, «это не означает узкой привязки к данной теме» [Bordwell, 1986. р.28].
Следующий подход к анализу фильма - нарративный метод. Основной способ прочтения кинофильма «Булаг» предопределён рассмотрением его повествовательной структуры. Фильм является визуальным дискурсом, подразумевающим текст в сочетании со звуковыми и изобразительными эффектами. Нарративный анализ кинофильма обнаруживает классические бинарные оппозиции ценностей.
Дискуссия
Текстуальный анализ кинофильма одним из первых использовал У. Эко в работе «Повествовательные структуры в произведениях Иэна Флеминга» (1966), определив секвенцию действий в соответствии с бинарными оппозициями. Оппозиции персонажей в фильме представляют оппозицию ценностей. Используя универсальные приёмы наррации, автор вводит архетипические элементы [Эко, 2005]. Данная работа аппелирует к анализу русской сказки, осуществлённому фольклористом В.Я. Проппом [Пропп, 1986]. Поскольку кино - синтетическое искусство, вобравшее в себя повествовательные схемы фольклора и сценические традиции театра, восприятие классического сюжета кинофильма строится, в том числе, на нарративной структуре литературных форм пьесы, рассказа, романа, сказки. Герой должен пройти преграды, осуществить поединок с реальным или символическим врагом. Все действия персонажа подчинены фабуле повествования. Его спутники, проводники или другие агенты выполняют подчинённую роль. В конце сюжета героя ожидает награда, он одерживает победу над собой, препятствиями и противником.
Анализируемый кинотекст С. Лыгденова «Булаг» содержит следующую схему дихотомий: прошлое как миф - настоящее как драма; мальчик - мужчина; сын- отец;
село - город; индивидуализм - товарищество; деньги, достаток - нищета, депривация; социальный статус - отсутствие статуса (бывший учитель, безработный); семья -жизнь вне семьи; род, предки - «без роду и племени»; здоровье - нездоровье; мифологическая родительская семья - невидимая семья героя; чужак - родович, свой; женщина - мужчина. Перечисленные различия как два мира противопоставляются в фильме и на их фоне разворачивается история главного персонажа.
Структурный и нарративный подходы дополняет рассмотрение кино как источника социологического исследования с применением актуальных парадигм теоретической социологии и культуральная критика фильма. Отражение рутинных практик сельского сообщества, проблемы социальной деградации, репрезентация этнической маскулинности визуально маркированы в кинофильме «Булаг». Заслуживает внимания определение различий в трансляции социального неравенства, фиксация гендерных отношений, раскрытие кодов несостоявшейся маскулинности. Системное прочтение сценария и фильма как кинотекста в оценке отражения кризиса маскулинности проанализировано мной в приведенной таблице. Ниже в тексте будут описаны коды этничности, которые в широкой палитре предстают в киноисточнике (см.табл.1).
Таблица 1. Конструируемые маркеры кризиса маскулинности в художественном фильме «Булаг» (реж.С.Лыгденов, 2013 г., студия «Мопи1а/г1т», 135 мин.)
№ Коды гегемонной (этнической) маскулинности Обозначение в сценарии фильма Параметры «синдрома маргинализир ованной маскулинност и» Обозначение в сценарии фильма
1 Воин, сайнэр «Здравствуй благородный муж. Знаю тебя и твоего отца знавал». бывший учитель, безработный «узнаёшь этого паренька? Ведь это твой ученик сидит».
2 Скотовод «Я, Дару, простой скотовод. Ищу бычка». алкоголик «иди отсюда, алкаш проклятый! нету ничо у нас. Иди не мешай!».
3 Защита угнетённых, возвращение угнанного скота, спасение девушки «Ступайте в наши кочевья, зимуйте пока там. Я пригоню ваш скот и приведу вашу дочь». отсутствующ ий отец, муж - вне семьи «Дальше фото молодого Виктора с молодой женой, затем поларойдная фотография Виктора с маленькими детьми. Фотография вылетает из кадра».
4 Наличие физической силы, агрессия, гнев, мужество «УБухэлиг заиграли желваки, взгляд посуровел, и он долго смотрит в сторону запада». депрессия, апатия, страх «Виктор печально смотрит на свой разрушенный и пустой сеновал».
5 Сражение «Бухэлиг, в мгновение ока, закрываясь умирающим воином, сильно метает кинжал». криминальны е практики, неоправданн ые риски «Собираем камни в этом месте и по ущелью, на квадроциклах подвозим вот сюда, где наш грузовик. Витя, ты как у нас опытный гонщик, пусть и в прошлом, но возьмешь на себя это дело».
6 Родовая принадлежность «Я Бухэлиг, сын отважного Бухэ Бэлига, рода Шошолог». «без роду, племени» «Старик:- кто ты? Как твое имя? Виктор: - Виктор. Старик:-Не слышу тебя! Это что за имя такое?! Чей ты
сын?! Какого ты рода?!».
7 Этническая одежда «В зимнем дэли, с овечьим нутром, восседает на лошади». одежда милитари в сельских условиях «На мужике старый армейский бушлат, накинутый на старую майку».
Наконец, ещё одной из исследовательских стратегий анализа фильма, является рецептивный подход. Согласно данному способу исследования производится изучение киноаудитории, стратификация и интерпретация оценок зрительских предпочтений. Применяются количественные статистические методы массового опроса посетителей кинотеатров, контент-анализ рецензий на фильм в СМИ; антропологические методы в форме включённого наблюдения за кинозрителями, глубинное интервью с экспертами, этнографическое изучение мест показа кинофильмов; дискурс-анализ кинокритики. В результате выявленной корреляционной картины выстраивается описание взаимодействия аудитории фильма и автора кинопроизведения. При анализе фильма «Булаг» мною было избрано изучение зрительских оценок в интернет-сообществах, интервью с режиссёром-постановщиком и анализ кинокритики. Рассмотрим подробнее.
Фильм вызвал заинтересованную зрительскую реакцию ещё на этапе его производства. Прежде всего, как отметил сам режиссёр, кино, в первую очередь, было рассчитано на бурятского зрителя: «Есть очень четкая задача, которую хочется поставить перед нами, современными бурятами, и теми, кто живет в регионах: духовность, нравственность, быт» [Ринчинов, 2013]. Патриотический посыл киномастера связан с многолетними наблюдениями за жителями бурятских сёл, его постоянной связью с малой родиной и желанием снять свой дебютный художественный полнометражный фильм на национальном материале.
С социально-антропологической точки зрения, представляется важным изучение этнической идентичности кинозрителя. Родовая, религиозная, гендерная, этническая и классовая принадлежности индивида, поколенческие различия в незападной модели модерности, предполагающей новое понимание собственного «я», создают отличительный образ героя современных кинолент. Как можно будет увидеть на примере бурятского кинофильма «Булаг», повседневная социальная реальность, в которой живут сельские буряты, сочетает в себе религиозное самопонимание и родовую идентификацию. В фильме воссоздаётся коммуникативное пространство бурятского языка на основе подтекстов современных реалий (г. Улан-Удэ, понятие «землячество»). Через призму исторических контекстов (легенда о Бухэлиге) зритель осмысляет увиденное на экране. Отсюда можно встретить отзывы о фильме, в которых зритель узнаёт коды своей этнической идентичности: «во-первых, как же приятно смотреть фильм на бурятском языке, понимать смысл всех выражений, ведь в языке выражается суть народа; во-вторых, влюбилась в эпизод, когда главному герою мерещится его предок, слова просты и так мудры; в-третьих, любимые горы Саяны, вечная любовь навеки» [Премьера фильма.. .2013]. Таким образом, кино всегда отсылает зрителя к социальной реальности, а национальный кинематограф воспринимается через призму фильтров этнической культуры. В оценках зрителей проявилась активность, выраженная в восхищении, ностальгии, эмоциональном сопереживании, этнической гордости и других нюансах зрительского восприятия. По мнению Г. Грея, «кино в той же степени интегрировано в общество, в какой культурные ценности и социальные знания интегрированы в кино» [Грей, 2014, с.171].
Все высказывания и отклики на кинофильм можно дифференцировать по профессиональной принадлежности и типу кинозрителя: 1) рядовой кинозритель, массовый простой обыватель, 2) блогер, журналист, 3) профессиональный кинокритик,
киновед, 4) философ, социолог, культуролог, 5) представитель бурятской художественной интеллигенции (литератор, художник). По качественным характеристикам мнения кинозрителей можно разделить на положительные отзывы, которые доминируют в своём большинстве, и на нейтральные, хотя и не обошлось без единичных скептических рецензий московских критиков. Далее, отклики кинозрителей можно выделить по степени рефлексии: эмоциональные и интеллектуальные. В экспрессивных репликах киноаудитории превалируют восторженное восприятие, одобрение, сострадание, горечь. Палитру откликов на фильм от сочувствия к персонажам до переоценки ценностей выражает точное выражение посетителя Сайта бурятского народа под ником HurricaneKatrina: «Тяжелый, глубокий, неописуемо красивый и очень правдивый фильм... И смех, и слезы жалости к героям, и стыд, и брезгливое отвращение» [Форум..., 2013].
Социокультурная рецепция кино, описанная Ю.Г. Цивьяном, подразумевает взаимовлияние идеологии фильма и зрительской компетенции. «Всякий фильм адресуется к своему зрителю, а значит, не только фильм, но и зритель является компонентом изменяющейся поэтики кино» [Цивьян, 1991, с.8]. В отличие от российского кинематографического масспродукта, господствующего на сегодняшнем кинорынке, фильм С. Лыгденова отличает привлечение актёрских типажей, близких к «народным», участие непрофессиональных артистов, начиная с исполнителя главной роли. В связи с этим, рефлексирующий кинозритель (на сайте бурятского народа под ником МОБУ) отмечает «правдоподобие», принятие достоверности и натуралистичности фильма: «Сам знаю таких пацанов и этот парень усилил впечатление от фильма... Чувство было такое, что ты сам в кадре присутствуешь и все, и всех видишь воочию»» [Форум., 2013].
Переосмысление личного жизненного опыта, биографий сверстников прозвучало в высказываниях аудитории старших возрастов. Так, поэт Б. Дугаров заметил, что «перед его глазами прошла вереница талантливых ребят - ученых, спортсменов, литераторов, променявших свои таланты на водку» [И забил.. .2014]. В данной оценке происходит фиксация фонового знания о неприкрашенной повседневности городских жителей и выражение активной жизненной позиции. Итак, киноповествование вызвало в целом положительные реакции местных зрителей. С другой стороны, поскольку в количественном отношении доминирует преимущественно региональная аудитория фильма, данный факт является достоинством, но и одновременно препятствием для продвижения идей кинопроизведения.
Как полагает Л. ван Зунен, рецепция кино социально обусловлена, «заякорена» «на существующие в контексте установки, причём в этом взаимодействии центральными являются процессы использования, договорённостей, интерпретации и приспособления. Поэтому аудитории следует понимать не просто как пассивно принимающих информацию потребителей, но как производителей смыслов» [van Zoonen, 1994, р. 108; Цит. по: Ярская-Смирнова, 2007, с. 481]. Фильм, помимо поднятия важных социальных и нравственных проблем, выполнял и прагматическую функцию призыва к действию и по некоторым признаниям, эффект влияния кино не только на сознание, но и поведение кинозрителя присутствовал: «поневоле становится стыдно, хочется больше никогда не пить, пойти на родовое место, а у всех оно есть, помянуть предков, и начать жить по-другому» [Нет жизни.. .2014]; «посмотрел фильм "Булаг". Бросил пить. Всем смотреть» [Премьера фильма.. .2013]. Специалисты гуманитарной сферы отмечают, что это фильм -«манифест», «наглядный ориентир» [Бузин... 2013]. На интернет-форумах прозвучала неформальная ёмкая характеристика к фильму: «пинок Духа» [Форум., 2013]. Кинозритель Е. Шойбонова, житель с. Хойтогол, в котором проходили съёмки, отметила, что хойтогольцы объявили своё село зоной трезвости после фильма [Вести, 2013].
Фигура С. Лыгденова очень яркая, он лидирует среди авторов креативных разработок в сфере искусства Бурятии. В бурятской блогосфере, узкой по своему
влиянию, местных электронных СМИ можно встретить регулярное обсуждение произведений киномастера. Необходимо принимать во внимание, что в сетевых блоговых ресурсах, не предполагающих филологическую корректуру, неизбежны радикальные высказывания, экспансивные впечатления и свободная коммуникация. В данном фильме, например, блогер А. Гунтупов рассматривает потенциальный источник этнической мобилизации: «Неслучайно, что картина Лыгденова попала в тренд подьёма национальной культуры, более того стала мощным катализатором. Уверен, что бурятское общество испытало очистительный катарсис после просмотра "Булага"!» [И забил.. .2014].
В постпросмотровых реакциях кинозрителей фиксируется ещё один феномен восприятия фильма - сходные признаки воздействия киноленты «Булаг» и советских фильмов, которым присуще ощущение веры в светлое будущее. Исследователь М. Правдина считает, что советским фильмам как культурным артефактам было свойственно ощущение надежды, с которым «жили прототипы советских героев, т.е. наивные и искренние советские люди» [Правдина, 2009, с.122]. Данное мнение сходно с позицией постановщика картины («Его основной идеей должен проникнуться каждый из нас, независимо от возраста. Великодушие, доброта, забота - эти качества не должны распределяться по возрастам») [Ринчинов, 2013] и мнениями кинозрителей анализируемого киноисточника («Надеюсь, будут и другие фильмы, которые заблудшему помогут увидеть СИЛУ, вернуть и укрепить стержень») [Форум., 2013]. Можно констатировать, что фильм «Булаг», как и советские кинопроизведения, заключает в себе общечеловеческие ценности, нормированные образцы социального поведения, преподносит идеальный тип индивида.
Наконец, стоит выделить мнения киноведов. Если обычные кинозрители подчёркивают чувственный аспект восприятия фильма, то кинопрофессионалы определяют эстетико-жанровые особенности, содержательную и идейную ценность ленты. В частности, известный кинокритик З. Абудуллаева в журнале «Искусство кино», образно выделила «визионерскую мощь киноматерии», «фундамент реальной жизни» фильма «Булаг», отмечая реализацию поставленных задач кино как искусства [Абдуллаева, 2013]. Не обошли вниманием фильм и экспертные оценки специалистов Института социологии Варшавского университета. Они определили «Булаг» в качестве визуального документа, зарегистрировавшего «нарушение традиционного общественного порядка и забвение семейной памяти», побудившего «вопросы, касающиеся не только локальных сообществ Сибири, но и человечества в целом. Помимо этого режиссер поднимает актуальную проблему состояния российской деревни» [Загадка бурятской.. .2014].
Рецепция фильма «Булаг», таким образом, располагается от полюса наивного созерцания до научного осмысления продукта этнической культуры. Автор творчески конструирует образ этнической маскулинности и вовлекает кинозрителя в процесс постижения современных социальных проблем. Репрезентация фольклорных составляющих, контекста родо-племенной истории рутинизирует бурятскую киноидентичность аудитории, а фоторяд семейной хроники в финале фильма служит источником воспоминаний и возвращения фамильной памяти. Данные приёмы активизации прошлого, по мнению Д. Стейджера, служат интересам настоящего не в меньшей степени, чем память коллективная [Staiger, 2005, p.188. Цит. по: Правдина, 2009, с.121].
Результаты исследования
В анализируемом фильме мужское сообщество представляют главный герой и его друзья-односельчане. Окружение Виктора - сельские буряты, проводящие всё своё время за употреблением спиртных напитков. За исключением кульминационной стадии фильма,
в которой он в одиночку выживает в горах среди волков, отношения Виктора тесно связаны с компанией друзей. Поведение Виктора предопределено не только слабой волей, тягой к алкоголю, но и прочностью неформальных мужских отношений.
Конструирование классической мужской маскулинности предполагает её формирование в подростково-молодёжных сообществах. В воспоминаниях Виктора происходит переключение в другой мир, мир чистого детства. Режиссёр метко отображает коды советской мальчишеской субкультуры: военные игры, спортивные командные игры, атрибутика самодельных игрушек (деревянные автоматы, деревянная шайба, кроличья ушанка с кокардой Советской Армии, самодельные хоккейные ворота из жердей и сетки-рабицы). Мир детства героя (сельские ребята во дворе, играющие в хоккей и он сам -мальчик Витя, беззаботный и весёлый) актуализируется в сознании героя в тяжёлом похмелье. Характерно, что дети играют именно в хоккей, популярную спортивную игру, которая в советское время конструировала образцы нормируемой мужественности.
Как отмечает И.С. Кон, «институт мальчишества, который, подобно закрытым мужским союзам, в той или иной форме существует в любом человеческом обществе, -важнейшее средство формирования мужского самосознания» [Кон, 2009, с.630].
В фильме маркируются две важные составляющие сельского детства Виктора: друзья и двор. Он включён в социальную среду деревенских ребят, в которой действуют свои правила и автономия. Антропологом Д.В. Громовым были описаны признаки пацанского сообщества: сугубо мужское пространство в виде спортивных тренировок, состязаний, зрелищ; межгрупповые конфликты; совместные сборы, интенсивное общение между младшими и старшими; защита территории и групповых интересов и т.д. [Громов, 2013, с.170-171].
Во флэш-бэке (воспоминании) о юных годах Виктора отражаются детские территориальные конфликты в игровой форме и код защиты своего двора и улицы в призыве его друга: «Витька! Выходи на улицу! Пойдем с барунбийскими в войнушку поиграем!» [Лыгденов, 2014]. Позднее, выросшие ровесники будут объяснять местный устав путешественникам, прибывшим на «их» территорию: «Здесь наши законы, свои правила... В этой долине один въезд и один выезд» [Лыгденов, 2014]. Самодельные ружья, спустя десятилетия, у друзей Виктора становятся уже реальными, и заигравшиеся пожилые мальчики предстают в довольно мрачном свете при первой встрече с приезжими гостями.
Средой воплощения маскулинной субкультуры является умение постоять за себя и друзей. Моральный кодекс мужской среды включает важные правила - умение держать слово и традиции коллективизма, взаимовыручки. Сформированные в юношеской среде понятия становятся основой, закрепляющей отношения в сообществе мужчин. Эмоциональная близость, поддержка товарища и оперативная организация для выполнения общего дела представлена в фильме в амбивалентной форме. С одной стороны, друзья приходят Виктору на помощь, чтобы забить бычка, так как он один не справится. Но, с другой стороны, для них данное событие является способом выручить деньги, чтобы их пропить. Причём ценность их дружбы становится сомнительной, поскольку они посмеиваются после совершённого мероприятия над незадачливым товарищем.
Тема службы в советской (российской) армии как один из важных формирующих этапов мужской биографии представлена в фильме в сцене знакомства Виктора и путешественников. В ходе общения выяснилось, что главный герой и один из приезжих москвичей служили вместе. Военный контекст для главного героя важен как статусная характеристика. Воспоминания мужчин относят их к переживаемому опыту службы в армии и являются значимой характеристикой их идентичности: «в армии мы служили достойно» [Лыгденов, 2014]. В данном случае обсуждаемая друзьями практика
объединения военнослужащих по земляческому признаку в армии формирует коллективную память. Значимость прохождения службы в рядах советской армии продолжает спустя 20-30 лет солидаризировать мужскую компанию. В высказываниях Виктора драматизм обсуждения связан с его ушедшей лидирующей позицией. Поскольку других инструментов для самореализации у героев после армии не нашлось, они продолжают ностальгировать по лучшим годам жизни и выражают несостоятельность индивидуальных проектов мужской биографии, так как привыкли компенсировать свою слабость в групповом взаимодействии. Как полагает И.Н. Тартаковская, «построенная таким образом идентичность нуждается во внешней легитимации, и источником её может выступить только мощное, милитаризированное государство, придающее этому проекту подлинный смысл» [Тартаковская, 2013, с.112].
Таким образом, самоутверждение маскулинности в анализируемом фильме происходит первоначально через воспоминания о детстве, в котором закладывались понятия о дружбе, сплочённости, бесстрашии и в дискурсе об институциональных особенностях армейского братства и этнического землячества. Детские годы и юность мужских героев являются важными формирующими стадиями их биографии. Ностальгия по ушедшей молодости и практики повседневного общения, в которых сквозит тема «крутости», чётко отражает кризисное состояние мужчин.
Понятие «физического габитуса», раскрываемое французским социологом Л. Болтански, вычленяет грамматику телесных характеристик с социальными позициями в соответствии с социальными группами, то есть представители различных классов по-разному выражают телесные техники, стандарты питания, стиль одежды, пластику и жесты. Параметры военной одежды, предполагающие соответствующую телесную пластику - быть собранным, у героев фильма носят противоположный характер, то, что Болтански называет «кодом сопротивления низших слоев» [Болтански, 2013]. Подтверждение несостоявшейся маскулинности закрепляется в телесном габитусе Виктора. Он одет в старый армейский бушлат, накинутый на старую майку, кальсоны с отвисшими коленами, камуфляжные штаны, солдатские ботинки-берцы, чёрную трикотажную шапочку бини. Эта одежда носится крайне небрежно, неряшливо, так как ему удобно.
В ключевом эпизоде фильма (добыча нефрита в Саянских горах) происходит трансформация мужских образов. У мужчин просыпается невероятная гипермаскулинность (мачизм). В стиле голливудских блокбастеров, вестернов герои способны бегать по горам, укрываться от взрывов, поднимать тяжёлые камни, водить квадроциклы, убегать от погони, скрываться в тайге от вертолёта, падать с горного склона. Виктор проявляет недюжинные брутальные свойства: ползёт в метель по степи ночью, стреляет без промаха, спасаясь от преследования, он чудом выживает среди волков и добирается до своих товарищей: «умело, Виктор, разводит костер. Срезает хвойные ветки. Быстро сооружает шалаш. В проворных руках Виктора все появляется быстро. Это уже не Виктор-алкаш, а опытный волк на тропе выживания» [Лыгденов, 2014]. В горах, в перестрелке, в погоне герои приводят свой потерянный статус к желаемой норме. Визуальная репрезентация традиционной маскулинности в этом отрывке свидетельствует о несоответствии современных социальных условий жизни каноническим представлениям о мужественности, потребности мужчин проявить себя на войне как сугубо мужской территории.
Итак, в фильме демонстрируется бинарность символов утраченной и гегемонной маскулинностей. Первоначально, показано разрушение личности, её десоциализация, затем изображено возвращение утраченной мужественности в экстремальной ситуации.
Трансформация современных отцовских практик является одной важных характеристик маскулинности. Тема отцовства в фильме раскрывается через сравнение
Виктора как отсутствующего отца и фигуры его родителя в воспоминаниях и высказываниях соседей. Рефлексия по отцовской роли у главного героя выражается только в желании отправить два стегна говядины своим детям. Недемонстрируемый фамильный конфликт является закрытым кодом феминизации в сфере занятости в регионе. По данным социологического исследования Н.В. Зубаревич, «для республик Сибири гендерное неравенство становится перевернутым: сверхнизкая ожидаемая продолжительность жизни и массовая алкоголизация мужчин приводят к преобладанию женской занятости, преимущественной мужской безработице и полному выравниванию доходов и пенсий» [Зубаревич, 2005].
В воспоминаниях Виктора отражается патерналистская роль его отца в ранней социализации. Отец героя мастерил хоккейные ворота для детей, занимался ремесленными работами. Собственный отец является антиподом сыну по степени заботы о детях, выполнению мужских обязанностей, ему передаётся лишь способность хорошо работать руками. Меморизация авторитетного неформального статуса отца Виктора в сельском сообществе проявляется в высказываниях эпизодического женского персонажа. Соседка, баба Маша обращается к Виктору: «кроме тебя, уж никого нету, в деревне нашей-то, такого рукастого. А ведь утварь мне твой отец делал еще. После войны тяжко было, а он у нас мастер на все руки. Всем помогал, много добра сделал» [Лыгденов, 2014]. Социальный капитал в виде неформальных соседских связей, эмоциональных контактов со старшими женщинами, исполняющими для героя генеративную роль матери, является условием для его возвращённого отцовства.
По мнению социолога И.Н. Тартаковской, гегемонная маскулинность «всегда имеет смысл только постольку, поскольку она противопоставляет себя «Другим» [Тартаковская, 2013, с.101]. Роль чужаков, группу «Других» в фильме «Булаг» выполняют недифференцируемая масса охранников месторождения зелёного нефрита и параллельно действующая группа «чёрных копателей». Спрос на минерал и сверхприбыльность его продажи в Китай вызвали незаконную добычу нефрита и криминогенную ситуацию в Бурятии. Нелицензированное пользование недрами и кража нефрита компанией Виктора одинаково преступны. Но в фильме происходит переворачивание ролей и апология массовой добычи нефрита. В киноисточнике разворачиваются настоящие военные действия, в которых некритичному зрителю предлагается болеть за «своих» и испытывать негативные реакции к «чужим». «Своих» защищает, в том числе в своих видениях, Виктор - герой-одиночка. Здесь, в соответствие с жанром, эпические действия героя сопровождает музыкальный фон кантри, ассоциирующийся с американскими вестернами (например, «Одинокий рейнджер»). Однако, как условна абстрактная масса «врагов» (их лица в масках, шапках-балаклавах неразличимы), так и мифологично мужество Виктора. Он предстаёт сайнэром («благородным мужем») во сне, вместе с тем, выживая в боевой обстановке в реальности. Грани между вымыслом и действительностью стираются. Пространство кинозрения задаётся маскулинным образцом бурятского мужчины.
Герои фильма, репрезентирующие современное сельское сообщество, переживают состояние социальной депривации. Неясен их брачный статус, им по сорок-пятьдесят лет, они не работают, живут за счёт пенсий родителей, занимаются сбытом скота и дичи. Виктор находится за чертой социальных диспозиций. Потеря социального статуса крайне фрустрирует главного героя, он, по кинотексту, множественный «бывший» - бывший старшина роты, бывший староста студенческой группы, бывший учитель, живёт вне семьи и маргинализирован как отсутствующий отец (супруга и дети уехали в город). Даже его собственные друзья упрекают: «Вот ты в армии служил, высшее образование имеешь, а кто ты теперь? Вот смотри, узнаёшь этого паренька? Ведь это твой ученик сидит. А сейчас ты сидишь с ним и пьёшь водку» [Лыгденов, 2014].
В фильме «Булаг» продемонстрированы сходные фреймы вступления и финала повествования. Сняты панорамы горных пейзажей, долина реки и виды сельской местности. Данные знаки имплицитно будят этническое коллективное бессознательное и жизненный мир зрителя, который находится в состоянии воспоминания и генетической памяти. Фактурно запечатлено небо с долгим планом наплыва облаков. Данный символ для бурятского религиозного самосознания, безусловно, является стержневым, выражающим концепцию Вечного Синего неба.
Базовый пласт бурятской культуры включает специфически выработанный на протяжении столетий язык тела. Этикет общения предполагает обязательное приветствие младшими старших в форме поклона. При этом младший подходит к старшему, кланяясь, двумя руками пожимает его руки на уровне груди и подставляет их первым. Данный жест символизирует преемственность в передаче опыта старших младшему поколению. В эпизоде встречи мужиков с односельчанином Баиркой зафиксирована бурятская форма приветствия, демонстрирующая знак уважения друг к другу.
Воспроизводство бурятской этничности на экране осуществляется режиссёром С. Лыгденовым разнообразными средствами киноописания. Зрителю предлагается окунуться со всей полнотой в аудиовизуальное пространство фильма. В первую очередь, маркером этнической идентичности персонажей является бурятский язык. Режиссёр использует субтитры на русском языке и поэтому фильм можно рассматривать как пособие для изучения разговорного бурятского языка. На родном языке говорят основные и второстепенные действующие лица, богатство народной речи передаёт галерея мужских и женских образов, а также мистических персонажей - предков Виктора. На бурятском языке разговаривает, в том числе, русский парень Коля. В бурятских сёлах монокомпактного проживания коренного населения нередки случаи «обуряченных» русских. Данную традицию отображает образ Мангыт Коли, который свободно говорит на бурятском языке и плохо изъясняется на русском.
Важным дополняющим элементом воображаемого пространства этнической идентичности в фильме является саундтрек. В киноисточнике трансляция этничности проходит в постмодернизирующем русле, фоном в зависимости от стадии сюжета реализуется музыка в стиле этнофьюжн (композитор В. Жалсанов) и старинная аутентичная бурятская песня (исполнители - Б.-Х. Аюшеева, Д. Соктоева). В саундтреке используются бурятские национальные инструменты: моринхуур, суххуур, лимбэ. Грубоватый юмористический образ персонажа Александра поддерживает бриколаж популярной индийской песни из кинофильма «Танцор диско» и бурятского рэпа в исполнении музыкальной группы «Хатхур зу». В итоге, аудиальное восприятие фильма строится на неотрадициональной почве.
Значительный объём в развязке сюжета фильма занимают видения Виктора, переживаемые им в момент клинической смерти. В параллельном мире к нему приходят множество стариков, исполняющие старинные протяжные бурятские песни и танцующие ёхор. Они одеты в колоритные аутентичные костюмы. Эти роли сыграли исполнители народных фольклорных ансамблей «Уряал» и «Ольхон». В данном фрагменте можно определить кинематографический инструмент конструирования бурятской идентичности в символической форме. Не случайно здесь используется дымчатая и затемнённая цветокоррекция, подчёркивающая ирреальность происходящего. Режиссёром предлагается мифологическое прочтение образа Виктора. Национальная одежда персонажей прародителей служит основой для этнической коммуникации между прошлым и настоящим, поскольку ношение национального дресс-кода в современном быту практически отсутствует и носит парадные функции.
Бурятская этничность в фильме представляется комплексным конструктом, включающим, в том числе, вербальный язык самоописания группы. В киноисточнике
приводятся комедийные способы артикуляции идентичности («кто мы?») в форме анекдотов о бурятах. Происходит процесс обговаривания этнизированных символов, символическое снижение и горькая самоирония по отношению к этносу.
Тематизация этнического пространства в анализируемом фильме связана с религиозными культами - шаманскими и буддистскими. В момент ночного нападения волчьей стаи на Виктора в горах, он произносит тибетскую молитву: «Ом мани падме хум». С религиозного отправления - камлания духам местности начинается фильм. Приезжие москвичи не могут уехать с источника, потому что как объясняет персонаж Александр: «надо брызнуть, капнуть местным духам» [Лыгденов, 2014].
Перформативную сущность главного героя, преобразовавшегося в средневекового воина Бухэлига, выражает эпизод ухода Виктора в очередное видение. Данную часть фильма можно рассматривать как отдельный исторический микрофильм. Связь эпосного слога и визуального образа воина содержит дискурсивный контекст. Режиссёр выстраивает многослойный кинотекст: слышно пение улигершина на бурятском языке (горловое пение), звучит сопроводительный рассказ о возвращении Бухэлигом угнанного скота и предстают картины поединков. Военные сцены защиты родовой территории и улусников предельно насыщены трюками в стиле азиатских исторических боевиков (в сценах боя принимали участие монгольские каскадёры). Зрелищный эффект выполняет кадр мчащегося на коне Бухэлига, который, оголив свои мечи, с раскинутыми руками, бросается в атаку навстречу чужакам. Альтер-эго Виктора - отважный монгольский воин, демонстрирует эпические качества: справедливость, преодоление боли, беспощадное ведение боя в одиночку.
Наконец, важной составляющей в визуализации бурятской этничности на киноэкране является воспроизводство родовых паттернов, которые структурируют жизнь Виктора. В финале происходит возрождение героя через образы матери и отца. Святой родовой источник булаг, проходящий сквозной линией в фильме, фактически высыхает и затем бьёт ключом после того, как Виктор бросил употреблять спиртное и построил короба вокруг него. Завершает визуальный ряд кинофильма слайд-шоу семейных фотографий современных бурят под этническую музыку, олицетворяющий единство поколений.
Таким образом, в киноисточнике обнаруживается феномен репрезентации бурятской идентичности с помощью экранного языка через субъективный взгляд режиссёра: с одной стороны, мы видим транслируемую реальность глазами постановщика и оператора кинокартины, с другой стороны, благодаря проникновению автора во внутренний мир героя и узнаванию деталей быта, внешности героев, пластических движений и т.п. формируется оптика кинозрения о себе. Кинозритель аффилирован в культурные ценности этнической культуры через речь персонажей, фоновую музыку, малую дистанцированность режиссёра от изучаемого объекта, но между тем видит противоречия в судьбе героя и в целом визуальный ряд знакомых ему маргиналий жизни в селе.
Выводы
Выделение бинарных оппозиций мужских сценариев в современном бурятском обществе представляет полярные линии социального поведения. На одном полюсе находится идеал, нормируемый образец маскулинности как отсыл к кодексу настоящего мужчины. Обнаруживается запрос на феномен этнической маскулинности, конструируемый в художественных произведениях и кинотекстах. Образ бурятского мужчины традиционного гендерного порядка (охотник, кочевник, воин, сайнэр и т.д.) продолжает служить символом актуализации этничности, формирования публичного дискурса неотрадиционализма, акцентирует идеи бурятской творческой интеллигенции. Вместе с тем, реализация подобного сценария в буквальном смысле невозможна, а лишь
как «изобретение традиции», которое свидетельствует о востребованных ценностных установках реанимируемой патриархальности. Структура ценностей универсального характера (опора на семью и защита рода, благородство, мужество) актуальна в любое время, однако в нынешних российских условиях она становится и стратегией выживания.
На другом полюсе современной маскулинности фиксируется репрезентация депривационного состояния, особенно болезненно переживаемого в настоящее время жителями российских деревень. Невозможность влиять на собственную жизнь, лишённость социальных благ, отчуждение от интересов ближнего сообщества становится характерной позицией для мужчин, находящихся в социальной депривации. Художественный фильм «Булаг» зафиксировал указанные социальные процессы. Киноисточник предлагает зрителю «возвращение к истокам», и в этом смысле, в нём артикулируется актуальная этномобилизационная риторика.
Литература
Абдуллаева З. Снег и горячка // Искусство кино. 2013. 11 окт. http://kinoart.ru/blogs/sneg-i-goryachka (дата обращения: 13.03. 2017).
«Александр Бузин: «Это не только социально значимый продукт, но и очень качественный, художественный фильм, созданный с любовью» // Сайт Министерства культуры республики Бурятия. 2013. 27 ноября. http://www.minkultrb.ru/publications/detail.php?SECTION_ID=93&ELEMENT_ID=5057 (дата обращения: 13.03.2017).
Болтански, Л., Тевено, Л. Критика и обоснование справедливости: Очерки социологии. М.: Новое литературное обозрение, 2013. 576 с.
Вести Мнение. Фильм «Булаг». Телерадиокомпания «Бурятия». // Видеохостинг Youtube.ru. 2013. 25 июля.
https://www.youtube.com/watch?v=wRd89rR_GWE (дата обращения: 13.03.2017).
Грей Г. Кино: Визуальная антропология. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 208 с.
Громов, Д.В. Конструирование маскулинности в уличной пацанской среде // Способы быть мужчиной.
Трансформации маскулинности в XXI веке. М.: Звенья, 2013. С.169-183.
Дашкова, Т.Ю. Телесность - идеология - кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013. 256 с.
Загадка бурятской души. «Булаг» в Варшаве. // Блог пользователя Ayurkhon (на платформе Живой журнал. 2014. 18 янв. http://ayurkhon.livejournal.com/514.html (дата обращения: 13.03.2017).
Зубаревич Н.В. Региональные аспекты тендерного равенства // Демоскоп Weekly. 2005 № 219-220. 24 окт. -6 нояб. demoscope.ru/weekly/2005/0219/analit02.php (дата обращения: 13.03.2017).
И забил святой источник! Благородный жест бурятского режиссёра. // Блог Алдара Гунтупова на платформе Живой журнал. 2014. 11 апр. http://aldar-guntupov.livejournal.com/5079.html. (дата обращения: 13.03.2017). Кон, И.С. Мальчик - отец мужчины. М.: Время, 2009. 704 с.
Коннелл Р.У. Гендер и власть: общество, личность и гендерная политика. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 426 с.
Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977. 320 с. Лыгденов С. Сценарий художественного фильма «Булаг. Святой источник» // Asia Russia Daily. 2014. 30 нояб. http://asiarussia.ru/articles/5106/ (дата обращения: 13.03.2017).
Нет жизни там, где иссох источник. Рецензия на фильм «Булаг» пользователя v_a_filim // Сайт КиноПоиск. 2014. 18 янв. http://www.kinopoisk.ru/film/765113/ (дата обращения 13.03.2017).
Правдина М. Советское кино как объект современной культурной рецепции и зрительской привязанности // Вестник общественного мнения. 2009. № 2 (100). С.114-126.
Премьера фильма «Булаг» в Иркутске. // Социальная сеть Вконтакте. 2013. 13 дек. https://vk.com/bulag_v_irkutske_dom_kino. (дата обращения: 13.03.2017). Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: ЛГУ, 1986. 364 с.
Ринчинов Б. Солбон Лыгденов: «Булаг» - кино, которое заставляет думать» // Агинская правда. 2013. 25 июня. http://www.aginsk-pravda.ru/news/solbon_lygdenov_bulag_kino_kotoroe_zastavljaet_dumat/2013-06-25-1254 (дата обращения: 13.03.2017).
Романов, П.В. По-братски: мужественность в пост-советском кино // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов: Научная книга, 2007. - С. 503-526.
Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана / Р.Барт, У.Эко, Ж.Митри и др. М.: Радуга, 1984. 268 с.
Тартаковская И.Н. Память об участии в военных действиях как ресурс конструирования маскулинности // Способы быть мужчиной. Трансформации маскулинности в XXI веке. М.: Звенья, 2013. С. 97-117. Форум «Фильм Солбона Лыгденова «Булаг» УЖЕ в кинотеатрах. // Сайт бурятского народа. 2013. 27 июня. http://www.buryatia.org/modules.php?name=Forums&file=viewtopic&t=23964&postdays=0&postorder=asc&start =0 (дата обращения: 13.03.2017).
Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930.Рига: Зинатне, 1991. 492 с. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Symposium. М.: РГГУ, 2005. 502 с. Ярская-Смирнова Е.Р. Социологический анализ кинотекста // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов: Научная книга, 2007. С.467- 503.
Bordwell, D. Classical Hollywood Cinema: Narrational Principles and Procedures // Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986, pp. 17-35.
Connell, R.W., Messerschmidt, J.W. Hegemonic masculinity Rethinking the Concept // Gender & Society. 2005. Vol. 19/ № 6, pp. 829-859.
References
Abdullaeva, Z. Snow and fever. Cinema Art. 2013. 11 Oct. http://kinoart.ru/blogs/sneg-i-goryachka (reference date: March 13, 2017).
"Alexander Buzin: " This is not only a socially significant product, but also a very high-quality, feature film created with love ". The site of the Ministry of Culture of the Republic of Buryatia. 2013 November 27 http://www.minkultrb.ru/publications/detail.php?SECTI0N_ID=93&ELEMENT_ID=5057 (reference date: 03/03/2017).
And the holy spring has hammered! Noble gesture Buryat director. Aldar Guntupov's blog on the LiveJournal platform. 2014. April 11. http://aldar-guntupov.livejournal.com/5079.html. (Date of circulation: 13.03.2017). Boltanski, L., Teveno, L. Criticism and the justification ofjustice: Essays on sociology of hailstones. Moscow: New literary review, 2013. 576 p.
Bordwell, D. Classical Hollywood Cinema: Narrational Principles and Procedures. Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986, pp. 17-35.
Connell, R.U. Gender and Power: Society, Personality and Gender Policy. Moscow: New Literature Review, 2015. 426 p.
Dashkova, T.Y. Ideology -Body- Cinema: Visual canon and Soviet everyday life. Moscow: New Literature Review, 2013.
Eco, W. The role of the reader. Studies on the semiotics of the text. St.Peterburg: Symposium; Moscow: Russian State University for Humanities, 2005. 502 p.
Forum "The film of Solbon Lydgenov" Bulag "Already in the cinemas. The site of the Buryat people. 2013. June 27. http://www.buryatia.org/modules.php?name=Forums&file
=viewtopic&t=23964&postdays=0&postorder=asc&start=0 (circulation date: 03/03/2017). Gray, G. Movies: Visual Anthropology. Moscow: New literary review, 2014. 208 p.
Gromov, D.V. Designing masculinity in a street patsan environment. Ways to be a man. Transformation of masculinity in the 21st century. Moscow: Links, 2013, pp. 169-183.
Yarskaya-Smirnova, E.R. Sociological analysis of film text. Visual anthropology: new views on social reality, pp.
467-503. Saratov: The Scientific Book, 2007.
Kon, I.S. The boy is the father of a man. Moscow: Time, 2009.
Kracauer, Z. From Caligari to Hitler. Moscow: Art, 1977.
Lead the Opinion. The film "Bulag". TV and radio company "Buryatia". Youtube.ru. 2013. July 25/ https://www.youtube.com/watch?v=wRd89rR_GWE (date of circulation: 03/03/2017).
Lygdenov, S. Scenario of the feature film "Bulag. Holy Source ". Asia Russia Daily. 2014. 30 November. http://asiarussia.ru/articles/5106/ (date of circulation: 03/03/2017).
Pravdina, M. Soviet cinema as an object of modern cultural reception and audience affection. Bulletin of public opinion. 2009. N. 2 (100), pp. 114-126.
Propp, V.Y. Historical roots of a fairy tale. Leningrad: Leningrad State University, 1986.
Rinchinov, B. Solbon Ligdenov: "Bulag" - a movie that makes you think ". Aginskaya truth. 2013. June 25. http://www.aginsk-pravda.ru/news/solbon_lygdenov_bulg_kino_kotoroe_zastavljaet_dumat/2013-06-25-1254 (date of circulation: 13.03.2017).
Romanov, P.V. Brotherly: Masculinity in post-Soviet cinema. Visual anthropology: new views on social reality. Saratov: The scientific book, 2007, pp. 503-526.
Tartakovskaya, I.N. Memory of participation in military operations as a resource for constructing masculinity. Ways
to be a man. Transformation of masculinity in the 21st century. Moscow: Links, 2013, pp. 97-117.
Tsivyan, Y.G. Historical reception of the cinema. Cinematography in Russia 1896-1930. Riga: Zinatne, 1991.
The mystery of the Buryat soul. "Bulag" in Warsaw. Ayurkhon's blog (on the platform LiveJournal. 2014. January 18. http://ayurkhon.livejournal.com/514.html (date of circulation: 13.03.2017).
The premiere of the film "Bulag" in Irkutsk. Social network VKontakte. 2013. December 13. https://vk.com/bulg_v_irkutske_dom_kino. (Date of circulation: 13.03.2017).
There is no life where the source is withered. Review of "The Boar" for user v_a_filim. The site of the Movie Search. 2014. January 18. http://www.kinopoisk.ru/film/765113/ (circulation date is March 13, 2017). The structure of the film. Some problems of analyzing screen products. Moscow: Rainbow, 1984. Zubarevich, N.V. Regional aspects of gender equality. Demoscope. 2005. № 219-220. October 24-November 6. demoscope.ru/weekly/2005/0219/analit02.php (date of circulation: 13.03.2017).
