CC BY
49
УДК 821.111(73)
Dulina A.V., postgraduate, teacher, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: doolina-anna@yandex.ru
THE PROBLEM OF CREATING AN ORIGINAL WORK IN H. MELVILLE'S NOVEL PIERRE: OR, THE AMBIGUITIES. The article discusses specifics of the problem of creating an original work in H. Melville's novel Pierre, or The Ambiguities (1852). The author gives a brief overview of the reception of the novel, focusing on the concept of the "writer's failure". The paper analyses one of Melville's key motifs and the problem of interpretation of "originality", which allows one to define the scope of further Russian studies of the poetics and problematics of the work that are still absent. The objective of the article is to research the image of the artist, the motif of the creation of a mystical book, to highlight and describe the main points of Melville's philosophy of creativity, which was reflected in his fiction of the 1850s. The analysis allows speaking of the novel as a metafiction, as well as to note its genre peculiarities within the tradition of Künstlerroman.
Key words: literary criticism, Melville, Pierre: or, the Ambiguities, problematic, originality, metafiction, Künstlerroman.
А.В. Дулина, аспирант, преп., Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: doolina-anna@yandex.ru
ПРОБЛЕМАТИКА СОЗДАНИЯ ОРИГИНАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В РОМАНЕ Г. МЕЛВИЛЛА «ПЬЕР, ИЛИ ДВУСМЫСЛЕННОСТИ»
В данной статье рассматриваются особенности проблематики создания оригинального произведения в романе Г Мелвилла 1852 года «Пьер, или Двусмысленности». Автор дает краткий обзор рецепции романа, отдельно останавливаясь на сложившейся в критике в связи с этим романом концепции «писательской неудачи». Данная статья посвящена разбору одного из ключевых мотивов у Мелвилла - проблеме осмысления понятия «оригинального», что позволяет очертить поле необходимых дальнейших русскоязычных исследований поэтики и проблематики данного произведения, до сих пор отсутствовавших в отечественном литературоведении. Целью статьи является анализ образа Художника, мотива творения мистической книги, выделяются и описываются характерные особенности мелвилловской философии творчества, нашедшей отражение в художественном мире его произведений 1850-х годов. Проведенный анализ позволяет говорить о романе как об автометатексте, а также отметить его жанровые особенности в рамках традиции романа о художнике.
Ключевые слова: литературоведение, Мелвилл, «Пьер, или Двусмысленности», проблематика, оригинальность, автометатекст, роман о художнике.
But it is better to fail in originality, than to succeed in imitation. He who has never failed somewhere, that man cannot be great. Failure is the true test of greatness
(Г. Мелвилл, «Готорн и его "Легенды старой усадьбы"»)
Сразу после создания знаменитого философического романа «Моби Дик, или Кит» (Moby-Dick; or, The Whale, 1851), в основе которого лежал сюжет невероятно популярного у американских читателей середины XIX в. жанра (приключенческий морской роман), Герман Мелвилл в романе «Пьер, или Двусмысленности» (Pierre: or, the Ambiguities, 1852) обращается совсем к иным жанровым ориентирам - сентименталистскому, а также готическому роману Резкая смена темы и литературных образцов, возмутившая современников тема инцеста, но главное - неровности стиля и композиции романа создали ему славу «неудавшегося» произведения, провала Мелвилла как писателя, и такая точка зрения до сих пор сохраняется в современной критике.
В 2007 году вышло подробное исследование романа в виде последовательного чтения текста, однако его авторы Х. Паркер и Б. Хиггинс комментируют по большей части первоначальную - короткую версию текста романа. Она была выпущена в качестве отдельного издания Паркером в 1995 году [1]. Достижением Мелвилла как писателя предстает не окончательная версия текста (воспринимающаяся как неудача), а лишь первоначальный замысел и его частичная реализация. В отечественном литературоведении о романе «Пьер» до сих пор существуют только работы А.Н. Николюкина и А.М. Зверева. А.Н. Николюкин практически отождествляет персонажей Пьера и Ахава с самим Мелвиллом и заключает, что в «Пьере» выражен личный мировоззренческий кризис Мелвилла, демонстрируется невозможность борьбы со злом [2]. А.М. Зверев о позднем Мелвилле пишет, что это «проблема, в сущности, у нас даже и не поставленная» [3, с. 258]. Романы позднего периода творчества Мелвилла «Пьер» и «Шарлатан» (The Confidence-Man: His Masquerade, 1857) А.М. Зверев априори характеризует как наименее заслуживающие внимания. В другой статье о Мелвилле А.М. Зверев в целом оценивает «Пьера» как книгу «неудачную», хоть и отмечает в ней «смелость замысла и сложность намеченных, хотя не до конца разработанных конфликтов» [4, с. 156]. Оба исследователя связывают напрямую фигуры Пьера и Мелвилла, обходя вниманием фигуру повествователя в этом романе, тогда как при обращении к проблеме повествователя становится понятно, что имплицитно роман в значительной степени о том, как надо или, напротив, не надо писать книгу, и как разворачивается процесс художественного высказывания. Эта особенность встраивает роман в длинный ряд автометатекстов [5, с. 39] в истории мировой литературы. В романе «Пьер» металитературная рефлексия порождается не только привычным для Мелвилла столкновением жанровых моделей, но и введением в повествование проблематики романа о художнике.
Ради сестры по отцу, рожденной вне брака Изабел, главный герой Пьер Глендиннинг юноша из знаменитой богатой семьи, отказывается от своего благосостояния и женитьбы на любимой девушке Люси Тартан. Они с Изабел перебираются из родового поместья Сэдл Медоуз в город, и там Пьер приступает к созданию «великой» книги. На фоне последовательно развертывающейся трагической судьбы Пьера повествователь размышляет о природе творчества, об участи истинного Художника, о проблеме создания вопреки воспроизводящимся
жанровым моделям воистину «оригинального произведения». Тонкий анализ психологии Пьера, который проводит повествователь, вскрывает бессознательную попытку героя сублимировать эротическое влечение к Изабел на путях своих философских и религиозных исканий. Основная проблема, мучающая Пьера и в личной жизни, и в творчестве, - проблема Двусмысленности, неуловимости границы, разделяющей в его восприятии грех и добродетель. Проблема двусмысленности - она же и проблема самоидентификации героя. Тема творчества ярче всего обозначается в заключительной части романа, когда Пьер становится писателем и начинает работу над «новым Евангелием» [6, с. 412]. Окончательно подорвавший физическое и психическое здоровье, пытаясь написать «неведомый шедевр» и одновременно хоть как-то обеспечить жизнь в Нью-Йорке, герой не только приходит в полное отчаяние из-за критики издателей, но и в состоянии безумия совершает убийство. Завершается повествование сценой в тюрьме: Люси падает замертво, узнав, что Изабел, которую она считает женой Пьера, в действительности его сестра, а Пьер и Изабел - своего рода новые Ромео и Джульетта - совершают двойное самоубийство.
Если «Моби Дика» современники окрестили «странной книгой», то выход «Пьера» сопровождался газетными анонсами и рецензиями, где говорилось о невменяемости автора романа. Заголовок в нью-йоркской «Дей бук» от 7 сентября 1852 года гласил: «Герман Мелвилл - сумасшедший» [7, с. 436]; бостонская «Пост» от 4 августа писала о «возможно, наиболее безумной из существующих книг» [Ibid, с. 419]. Т.Д. Венедиктова пишет о «коммуникативном провале Мелвилла», оформившемся в виде отказа от создания прозаических произведений (и крупной, и малой формы) в конце 1850-х годов, как именно об успехе в долгосрочной перспективе, но что даже важнее, как о субъективном ощущении Мелвилла. Ведь критики нападали на то же, что и хвалили - «почти непосильное разнообразие стилистических "вызовов"»[8, с. 219], многозвучие и саморефлексивность мелвилловского повествования воспринимались уже с «Моби Дика» в качестве важной составляющей авторской стратегии.
Опыт создания романа «Пьер», критические отклики на него не становятся (вопреки распространенному мнению) для Мелвилла поводом отказаться от избранного пути. Впереди еще два по-своему экспериментальных романа. Конфликт с читательской аудиторией и окружением, финансовые трудности - лишь одна сторона «провала как успеха» Мелвилла, корни другой - в отношении Мелвилла к художественному слову как таковому, в его представлении об устройстве внутреннего мира человека, его опыта познания внешнего мира и мирового литературного наследия, а также, что существенно, об их сложной взаимосвязи с актом творчества.
В «Моби Дике» потому так необычна фигура рассказчика, что в ней синтезируются молодой Измаил, носитель непосредственного опыта, и Измаил как автор, ретроспективно создающий из частной истории мистический трактат. Множество отсылок к метафорической связи Кита и Книги (глава XXXII «Цетология»), игра с различными научными и художественными регистрами, внедрение драматических глав позволяют читать роман как автометатекст, комментарий-размышление к его же созданию, указывающий на метафизическую устремленность исканий, постулирующую наличие того, что описать и написать невозможно. Роман «Пьер, или Двусмысленности» со всей очевидностью развивает писательскую философию «Моби Дика», но осуществляет это подчеркнуто «от противного»: вместо повествования от первого лица предложено повествование от третьего;
вместо морского романа читатель получает роман о зеленых холмах и закоулках Нью-Йорка; источник магнетического притяжения и заразительного «безумия», носитель Тайны, искушающий художника-«пророка» (Измаил, Пьер) и дающий толчок к созданию Книги, здесь не демоничный капитан Ахав, а молодая беззащитная швея Изабел.
В «Пьере» в центре романа вновь оказывается писатель, но теперь он отличается от Измаила, - это не носитель шокирующего личного опыта, не выживший и потому «возвещающий», а еще не прошедший своей инициации - пророк без пророчества, он решает «возвестить» о своего рода апокалипсисе до того, как стал его свидетелем. Мотив «воскресения» после символической смерти напрямую связан с образом Измаила как автора: «Вынырнув после гибели "Пекода" из воронки, которая увлекла его... в бездну, в саму смерть, он, собственно, и готов «воскреснуть», вернуться в мир живых не только как Иона (оказавшийся во "чреве китовом"), но и как некий новый евангелист» [9, с. 282]. Пьер же пока только узнает, что в мире есть Тайна, некая всевластная Двусмысленность. И в этом его важное отличие от Измаила, который не только узрел Кита вблизи, но и стал уже автором последующего повествования в свете открывшейся ему истины.
Неспособность Пьера написать зрелое произведение (кн. XXI так и будет озаглавлена «Пьер незрело посягает на зрелое сочинение») сравнивается повествователем с неспособностью построить храм, не зная законов зодческого мастерства: «Есть бескрайние каменоломни прекрасного мрамора; но ... как построить храм? <...> Открыватель каменоломни предшествует резчику по камню. архитектор предшествует появлению храма, ибо храм венчает мир» [6, с. 388]. Создание произведения наделяется сакральной функцией, при этом процесс его создания уходит в бесконечность. Мрамор (природу) и храм (произведение) разделяют дистанция самопознания, становление строителя. Пьер стремится быть тем, кто создаст свой opus magnum, минуя предварительные этапы работы. Его задача - быть оригинальным, явить миру новое: «Я напишу для мира новые Евангелия ("I will gospelize the world anew" [10, с. 273]) и открою ему глубочайшие тайны, кои затмят Апокалипсис!..» [6, с. 412].
Повествователь романа отдельно останавливается на проблеме оригинального. «The world is forever babbling of originality; but there never yet was an original man, in the sense intended by the world; the first man himself - who according to the Rabbins was also the first author - not being an original; the only original author being God» [10, с. 259]. В единственном существующем русском переводе скрадывается игра с одним и тем же словом: «оригинальный» предстает то как «незаурядный», то как «первоначальный» и «подлинный» [6, с. 391]. Повествователь же, восемь раз повторяя в двух предложениях одно слово, будто случайно заговариваясь, выходит на новый уровень обобщения и, создавая тавтологические конструкции, через них отсылает к связи творения Книги (упоминание талмудистов) и бесконечного процесса творения мира, возведения храма.
Эта тема позднее возникнет в романе «Шарлатан: его маскарад» (глава 44), где есть комментарий к значению слова «оригинал» (англ. - original), характеризующего не только людей, но и персонажей художественного произведения. Об оригинальном персонаже говорится, что это очень редкое явление, и что «оригинальный характер. походит на. лучи Драммонда... - все освещено ими, все начинается с него. так что. производимый эффект по-своему оказывается сродни воздействию Книги Бытия, обращающей внимание на начало вещей» [11, с. 319]. Здесь истинно оригинальная книга вновь сопоставляется с Книгой Книг, а природа оригинальности увязана с творением мира. Возможно, устойчивая в художественном мире Мелвилла перекличка мотивов водного пространства, излучаемого света и создания оригинального художественного произведения восходит ко второму стиху Книги Бытия «And the earth was without form, and void; and darkness was upon the face of the deep. And the Spirit of God moved upon the face of the waters» (Genesis 1:2).
В эссе «Готорн и его "Легенды старой усадьбы"» (Hawthorne and His Mosses, 1850) Мелвилл также пишет об оригинальности и, сравнивая новое откровение Истины, воплощение абсолютной новизны, не требующей подражания, с открытием Америки, отмечает, что в этом случае совершенно необходимо безбрежное морское пространство: «.imitation is often the first charge brought against originality.You must have plenty of sea-room to tell the Truth in; especially when it seems to have an aspect of newness, as America did in 1492» [12, с. 69]. Открытое морское пространство может казаться пустым (раньше никто не замечал сам материк), но в нем своего открытия ждет от века находящееся там содержание.
В романе «Пьер» оригинальность - парадокс, восхождение, трактуемое как нисхождение. Вода жизни соотносится с первоисточником, отправной точкой оригинального творческого порыва. Повествователь обыгрывает метафору якобы пустого на первый взгляд колодца, говоря о возможности обнаружения оригинального знания: «Он еще не забрасывал удочку в колодец своего детства. ибо кто может помыслить о том, чтобы удить рыбу в колодце?» [6, c. 429]. Как намекает рассказчик, Знания чаще всего ищут не внутри, не в собственной душе, не в «раю» детства, а где-то вовне, ведь обычно рыба водится в потоке внешнего мира. Таким путем идет Пьер, его умозаключения, полагаемые им за истинные открытия («Десять миллионов открытий были сделаны Пьером» [там же]), касаются внешнего по отношению к его собственной душе мира, в том числе мира книжного знания.
Метафоре источника истинного знания как колодца с искомой рыбой противопоставлена метафора познания внешнего мира как археологической экспеди-
ции: «Так древняя мумия лежит погребенной и завернутой в покровы и покровы; ... Великими трудами мы проводим раскопки в пирамиде, видим саркофаг; но когда мы поднимаем крышку - и никого не находим! - ужасающий" простор, как широкая душа человеческая!» [там же, с. 430].
Однако в русском переводе не совсем точно передано завершение последней фразы (см. англ.: «.appallingly vacant as vast is the soul of a man!»[10, с. 285]). Здесь снова дается противопоставление внешнего и внутреннего. И гробница-сосуд с тайнами, представляющая собой итог исканий Истины, принадлежит именно внешнему миру (работа, сравнивающаяся с работой геолога, археолога). Она оказывается ужасающе пустой, ничем искомым не заполнена («vacant»). По заложенному во фразу контрасту душа человека вовсе не пуста, а именно обширна, необъятна («vast»): и пустота в гробнице, и неохватный простор души потрясают и ужасают («appallingly vacant and appalingly vast»). Принципиальное различие между двумя поражающими пространствами заключается в бесплодии первого (внешнего) и в бесконечной потенции второго (внутреннего).
Таким образом, в то время как Пьер «наивно думал, что снял последний покров с лица истины» [6, с. 230], и попытался создать воистину оригинальное произведение, повествователь демонстрирует невозможность достижения этой цели для Пьера, поскольку тот еще не обратился к началу начал. В данном случае началом являются истоки его внутренней жизни, описываемые чаще всего при помощи метафор воды, а также горы.
Душа, чья главная характеристика - необъятность, сравнивается с горным ландшафтом: «.впервые попав в Швейцарию своей души, человек сразу не постигнет их безмерную огромность» [там же, с. 429]. Пейзаж Альп характеризуется рассказчиком как необъятный именно для этого: «their full awfulness of amplitude», «their overawing extent» [10, с. 284]. Ландшафт внутреннего мира описывается как нагромождение камней, горных хребтов и скрытого от глаз океана («и дальше, над Атлантическим океаном, который не попадает в поле зрения, Скалистые горы и Анды» [6, с. 429]). Невидимое, то есть не открывающееся взгляду изначально, неслучайно не показывается путешественнику сразу, в этом заключается мудрый порядок вещей, установленный свыше («so hath heaven wisely ordained. man shall not at once perceive.» [10, с. 284]). Мотив постепенного, поэтапного восхождения на вершину духа, с которой можно хотя бы отчасти обозреть «провалы» души человека, включает в себя мотив божественной помощи или благословения. Без него, или получи путешественник сразу же представление о необъятном, не подготовленная или слабо закаленная душа человека «утонула» бы в снегах уже у подножия гор.
Водное пространство не открывается путешественнику и после того, как он освещенным небесами путем «взбирается на Монблан», надеясь узреть широты души. Иначе говоря, угроза лжепознания заключается даже не в том, чтобы «утонуть» в своем внутреннем мире, как в снегах у подножия гор (из-за неподготовленности духа), а в том, что даже при продолжении «плавания» за одним «Монбланом» открывается другой, всё новые и новые непокоренные горы. Именно после созерцания невидимых пространств у повествователя прорывается восклицание: «Appalling is the soul of a man!» [Ibid]. Именно эта пустота бесконечного (не имеющего цели) познания сравнивается рассказчиком с пустотой фараоновой гробницы (мумия фараона - одна из мелвилловских метафор лжецелей познания).
Однако характеристика происходящей в Пьере работы указывает не на ироническую дистанцированность повествователя, а, напротив, на признание им в Пьере автора великой книги: «.все великие книги. не более чем зеркала, кои криво отражают нам наши же творения; и неважно, каково зеркало, если мы можем видеть какой-либо объект, то мы должны смотреть на сам объект, а не на его отражение» [6, c. 428]. Великая книга Пьера - это не тот труд, о котором издатели с возмущением отзываются как о «высокопарной и богохульной болтовне, надерганной из. Лукиана и Вольтера» [6, c. 532], а ненаписанная книга о погружении ее автора в собственный странный опыт встречи с Изабел. Уместно здесь напомнить, как в эссе «Готорн и его "Легенды старой усадьбы"» Мелвилл характеризует Шекспира: «И если я возвеличиваю Шекспира, то меня побуждает к этому не столько то, что он создал, сколько то, чего он не создал или не захотел создать. Ибо в этом царстве лжи Истина. являет свой лик - пусть и скрытый под маской и только мимолетно - лишь в удивительных озарениях ("only by cunning glimpses will she reveal herself" [12, с. 66]), которые мы встречаем у Шекспира и других мастеров великого Искусства Говорить Истину» [13, c. 383]. Восхищение Мелвилла отсылает к теневому, невыразимому, недосказанному у Шекспира. Оно позволяет понять и трагедию его героя.
Трагедия Пьера отчасти заключается в том, что он берется за «Искусство Говорить Истину» слишком рано, еще не погрузившись в собственный опыт, не заглянув в «колодец детства», откуда берет начало его одержимость образом и обликом тогда еще призрачной сестры. Закономерно, что повествователь выбирает из всей книги Пьера только несколько отрывков, чтобы продемонстрировать их читателю. В этом - коренное отличие от ситуации нарратора как автора в «Моби Дике», где Измаил, пройдя после гибели «Пекода» дальнейший путь развития, а также самой разнообразной (в том числе литературной) подготовки для начала своего повествования (выписки, встречи, заполнение лакун воображением, апелляция к фольклору и т.д.), является автором всего нарратива (хотя в нем и имеются в стилизованном им виде или в виде прямых цитат различные вкрапления, ремарки).
В «Пьере» единственными отрывками, принадлежащими перу персонажа-писателя, являются обрывочные размышления, занесенные на один листок. Именно на нем находится то, что заинтересовало повествователя в качестве свидетельства попыток Пьера осознать происходящее в его душе: «Здесь мы найдем много интересного, отвечающего нашей цели, ибо на сем листке бумаги он... напрямую обращается к своему собственному жизненному опыту» [6, с. 455]. Как бы из-за плеча Пьера повествователь способен прочитать пять отрывков монолога альтер-эго Пьера - Вивии, где сказано о «болтливых обезьянах, дилетантах Спинозе и Платоне», о «непонятном шутовском колпаке Гёте», который для Пьера «рассыпался в прах, как пустая яичная скорлупа» [там же, с. 456].
Попытка Пьера низвергнуть с пьедестала бывших кумиров отвечает необходимому этапу подготовки, чтобы затем заново обратиться к книжной мудрости, но воспринять ее по-новому, через призму собственного взгляда и опыта, не пытаясь возвести свою идею на шатком фундаменте неподготовленного для этого сознания: «Пьер. был на самом деле на одной из стадий перехода. Если однаж-
Библиографический список
ды честно достигнута предельная точка («That ultimate element» [10, с. 283]), то потом уже никакие книги более не понадобятся <...> Он не ведал, что. все они [великие книги] не более чем частичка, по сравнению со скрытой бесконечностью и неисчерпаемостью в нем самом» [6, с. 428].
Таким образом, повествователь выстраивает иерархию опыта, указывает на многоступенчатую природу восхождения через мрак к свету, к познанию и постижению Абсолюта, но Пьер не достигает высших ступеней мистического знания, как, судя по всему, не достигает их и повествователь. Возможно, именно в этом смысле «провал» «Пьера» у читающей публики является чем-то не только внешним, фактом истории его создания, публикации Мелвиллом и соответствующей рецепции, но и внутренним - как одной из главных тем этого романа, так и событием его саморефлексии (реализующейся прежде всего через рассказчика). Иными словами, «Пьер» оказывается «провалом» сознательным, романом «саморазрушения», а не романом «самосозидания», каким, в известном смысле благодаря Измаилу и особенностям его нарратива, был «Моби Дик».
1. Melville H. Pierre; or, The Ambiguities: Kraken edition. Ed. by H. Parker. New York: Harper, Collins, 1995.
2. Николюкин А.Н. Американский романтизм и современность. Москва: Наука, 1968.
3. Зверев А.М. Герман Мелвилл и XX век. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. Москва: Наука, 1982: 205 - 265.
4. Зверев А.М. Герман Мелвилл. История литературы США. Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000; Т. 3: 114 - 171.
5. Зенкин С.Н. Теория литературы. Проблемы и результаты. Москва: НЛО, 2018.
6. Мелвилл Г. Пьер, или Двусмысленности. Перевод Р Каменского. Москва: РИПОЛ классик, 2017.
7. Herman Melville: The Contemporary Reviews. Ed. by B. Higgins, H. Parker. New York: Cambridge UP, 1995.
8. Венедиктова Т.Д. Литература как опыт. Москва: Новое литературное обозрение, 2018.
9. Толмачёв В.М. Точка зрения в американском романе: от романтизма к модернизму. Философско-эстетические константы литературы США в динамике художественных направлений. Москва: ИМЛИ РАН, 2019: 244 - 310.
10. Melville H. Pierre: Or, The Ambiguities. The Writings of Herman Melville. Evanston and Chicago: Northwestern UP and The Newberry Library, 1971; Vol. 7.
11. Мелвилл Г. Маскарад, или Искуситель. Перевод с английского Р Каменского. Москва: Издательство Российского союза писателей, 2016.
12. Melville H. The Apple-Tree Table and Other Sketches. Princeton: Princeton UP, 1922.
13. Эстетика американского романтизма. Составитель М.Ф. Овсянников и др. Москва: Искусство, 1977.
References
1. Melville H. Pierre; or, The Ambiguities: Kraken edition. Ed. by H. Parker. New York: Harper, Collins, 1995.
2. Nikolyukin A.N. Amerikanskijromantizm isovremennost'. Moskva: Nauka, 1968.
3. Zverev A.M. German Melvill i XX vek. Romanticheskie tradicii amerikanskoj literatury XIX veka i sovremennost'. Moskva: Nauka, 1982: 205 - 265.
4. Zverev A.M. German Melvill. Istoriya literatury SShA. Moskva: IMLI RAN, Nasledie, 2000; T. 3: 114 - 171.
5. Zenkin S.N. Teoriya literatury. Problemy irezul'taty. Moskva: NLO, 2018.
6. Melvill G. P'er, iliDvusmyslennosti. Perevod R. Kamenskogo. Moskva: RIPOL klassik, 2017.
7. Herman Melville: The Contemporary Reviews. Ed. by B. Higgins, H. Parker. New York: Cambridge UP, 1995.
8. Venediktova T.D. Literatura kak opyt. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2018.
9. Tolmachev V.M. Tochka zreniya v amerikanskom romane: ot romantizma k modernizmu. Filosofsko-'esteticheskie konstanty literatury SShA v dinamike hudozhestvennyh napravlenij. Moskva: IMLI RAN, 2019: 244 - 310.
10. Melville H. Pierre: Or, The Ambiguities. The Writings of Herman Melville. Evanston and Chicago: Northwestern UP and The Newberry Library, 1971; Vol. 7.
11. Melvill G. Maskarad, ili Iskusitel'. Perevod s anglijskogo R. Kamenskogo. Moskva: Izdatel'stvo Rossijskogo soyuza pisatelej, 2016.
12. Melville H. The Apple-Tree Table and Other Sketches. Princeton: Princeton UP, 1922.
13. 'Estetika amerikanskogo romantizma. Sostavitel' M.F. Ovsyannikov i dr. Moskva: Iskusstvo, 1977.
Статья поступила в редакцию 24.09.20
УДК 820
Milotaeva O.S., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Penza State University of Architecture and Construction (Penza, Russia),
E-mail: milo124@rambler.ru
Zhatkin D.N., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Head of Department of Penza State Technological University (Penza, Russia), E-mail: ivb40@yandex.ru
TO THE HISTORY OF STUDY OF ROBERT BURNS' WORKS LINGUISTIC FEATURES. The article deals with understanding the history of linguistic study of Robert Burns' works in Russia. It is noted that the first articles concerning language and style of Burns' poetry were published in the late Soviet period (1970-1980s) by N.P. Mikerina, T.I. Vorontsova, A.A. Golikov, T.A. Ledovsky. In the works of N.P. Mikerina, devoted to the study of verbal imagery in English poetry, the works of the Scottish author were used as illustrations, substantiation of theoretical judgments. T.N. Vorontsova's works, written on the material of Burns' ballad "John Barley Grain", were made according to studies of the linguistics of the text. A.A. Golikova and T.A. Ledovskaya's articles were of the greatest importance, however, the first of them relied mainly on literary concepts, and the second led to controversial conclusions. For all the ambiguity of the researchers' approaches to the language and style of Burns' poetry, one can highly appreciate the fact of the appearance of these articles in the press, which testified to an undeniable increase in attention to the linguistic and stylistic features of Burns' heritage in Russian philological science.
Key words: Robert Burns, international literary and historical-cultural relations, dialecticisms, Scottish dialects, verbal imagery, structural-semantic analysis, crosscultural communication.
О.С. Милотаева, канд. филол. наук, доц., Пензенский государственный университет архитектуры и строительства, г. Пенза,
E-mail: milo124@rambler.ru
Д.Н. Жаткин, д-р филол. наук, проф., зав. каф. Пензенского государственного технологического университета, г. Пенза, E-mail: ivb40@yandex.ru
К ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РОБЕРТА БЕРНСА
Статья подготовлена при поддержке Российского научного фонда (проект № 19-18-00080 «Русский Берне: переводы, исследования, библиография. Создание научно-информационной базы данных»).
Статья посвящена осмыслению истории лингвистического изучения произведений Роберта Бернса в России. Отмечается, что первые статьи, посвященные языку и стилю поэзии Бернса, были опубликованы в позднесоветский период (1970 - 1980-е гг) Н.П. Микериной, Т.И. Воронцовой, А.А. Голиковым, Т.А. Ледовской. В работах Н.П. Микериной, посвященных изучению словесной образности в английской поэзии, произведения шотландского автора ис-
