CC BY
66
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 10. ЖУРНАЛИСТИКА. 2011. № 1
ВЕДЕТСЯ ИССЛЕДОВАНИЕ
П.Э. Шульцман, декан факультета журналистики Российского государственного университета (РГГУ); e-mail: [email protected]
ПРОБЛЕМА ЗРЕЛИЩА В КОНТЕКСТЕ ЭКРАННОЙ
КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена актуальной проблеме изучения природы зрелища в системе средств массовой коммуникации. В процессе исторического развития экранная культура — с приходом телевидения и компьютерных технологий — обогатила содержание зрелищных СМК, актуализировав коммуникативную компоненту. Экранные формы зрелищности оказались встроены в сложную систему современного общества на многих уровнях, что указывает на значительный потенциал массмедиа и усиление его роли в развитии социума и массовой культуры.
Ключевые слова: экранная культура, массовые коммуникации, телевидение, массовая культура, зрелище.
The article is devoted to an actual problem of show and performance studies in mass media (news broadcasting). An historical development of screen culture has enriched the maintenance of mass entertainment (TV, computer technologies, internet) and mass communications especially. The newest forms of screen culture are integrated in all levels of a modern society and an importance of the studies can hardly be overestimated.
Key words: screen culture, mass media, television, mass culture, performance, show.
В современной культуре зрелищная природа экранных средств массовой коммуникации (СМК) занимает особое место. Ранние формы экранной эстетики и зрелищная составляющая были связаны с аттракционным, балаганным началом, которое в свою очередь опиралось на фольклорную основу и систему традиционных форм зрелищности [Хренов , 2006, с. 22—27]. Становление экранной культуры в ХХ столетии — с приходом телевидения и компьютерных технологий — выдвинуло на первый план наряду с фольклор-но-мифологической составляющей коммуникативную компоненту. Экранные формы зрелищности оказались встроены в сложную систему современного общества на многих уровнях, что демонстрирует значительный потенциал массмедиа в плане структурирования социокультурного пространства. Одним из показателей перестройки экранных СМК на современном этапе являются активные процессы обновления кино- и телеязыка, которые неизбежно отражаются на коммуникативной триаде «коммуникатор —
экранное СМК — реципиент». Создание, получение и переработка потоков данных при самом активном участии средств экранной коммуникации представляются характерной чертой, определяющей облик современного состояния культуры. Вполне закономерно, что проблематика зрелищных аспектов экранной культуры размещается на пересечении широкого спектра научных дисциплин: искусствоведения, киноведения, семиотики, культурной антропологии, философии культуры, фольклористики, религиоведения, культурологии и др. — и нуждается в междисциплинарном подходе. В то же время исследование природы экранного зрелища не может обойтись без выявления генетических связей и закономерностей исторического развития различных секторов экранной культуры. Это дает основания применить комплексные методики искусствоведения, киноведения, а также исторический метод.
Зрелищность обретает новые формы на рубеже XIX—XX вв. Подобные трансформации происходят на фоне обширных культурно-исторических изменений, связанных с промышленной революцией и как следствие возникновением массового, серийного производства. Такой качественно новый этап в развитии культуры — трансформация в культуру массовых зрелищ — установил водораздел в трактовке феномена искусства в целом. Н. Зоркая следующим образом характеризует сложившийся историко-культурный контекст: «Принципиально новым, революционным скачком в тысячелетнем опыте тиражирования явилось то, что первый и п-й отпечатки эстетически и теоретически были равны, идентичны. (...) С возникновением "технических" или "машинных" искусств оригинала в прежнем смысле больше нет. Матрица или некая близкая ей форма полностью замещает оригинал. Между уникальным и тиражированным ставится знак равенства» [Зоркая, 1981, с. 51—52]. С другой стороны, возникновение подобной индустрии, и в том числе тиражирования книг, графики, фильмов, стало возможным только при определенной перестройке социальной системы. Исследователи (Н. Хренов, С. Московичи, Э. Тоффлер) усматривают корреляцию между типом социально-производственных отношений и специфическими формами искусства (комикс, кино). Рассматривая такой тип связи на материале отечественной культуры, Н. Хренов отмечает, что в указанный период формирование и действие массы становится весьма интенсивным. «.Масса в России впервые предстала в необычайно активных формах, что проявилось, в том числе, в художественной жизни, в развитии массовой литературы, в возникновении массовой аудитории театра, бурном развитии синематографов» [Хренов, 2004, с. 259]. Новый вектор развития массовой культуры наложил ограничения на формы тра-
диционных зрелищ, которые со временем утратили массовый характер, заняв, однако, соответствующую культурную нишу.
Переход западного общества к постиндустриальному типу производства произвел соответствующие изменения в массовых искусствах. Утрата кинематографом статуса глобального СМК на фоне усиления телевидения, которое, в свою очередь, с приходом цифрового вещания активно интегрировалось в компьютерные технологии, ознаменовало начало новой фазы в развитии экранной культуры. «Соответствующий постиндустриальной цивилизации новый образ жизни дробит массовые объединения, способствуя образованию множества групповых и субкультурных объединений. В таких ситуациях обычно начинают предрекать смерть виду искусства, с наибольшей полнотой выразившему основные закономерности предшествующей эпохи» [там же, с. 260.], — отмечает Н. Хренов. Телевидение привело к существенной перестройке связей внутри аудитории, что явилось следствием особого положения, которое ТВ заняло в системе массовых коммуникаций [Михайлова, Липков, 1976]. Показателен тот факт, что и в отечественных, и в зарубежных исследованиях, вероятно, наиболее ранней считается концепция, которая определяет природу телевидения как «сиюминутного» СМК, способного представлять событие только в прямом включении (трансляции), «здесь и сейчас» [Зоркая, 1981, с. 182]. Эта позиция многократно критиковалась в литературе. Однако на современном этапе развития экранной культуры, который связывается с усилением зрелищной компоненты, представляется продуктивным ретроспективное исследование самой природы и прямой трансляции, и интерактивного характера ТВ, и проблемы телезрелища.
Наличие тесных внутренних связей между кино и телевидением позволяет провести интересную культурную параллель из истории теории кино. Этапы развития выразительных средств, обогащение «языка», пройденные кино, свойственны и телевидению. Особый интерес представляет стадия развития, на которой экранное СМК формирует приемы, позволяющие смоделировать процесс восприятия человеком окружающего мира. Забегая вперед, отметим, что для ТВ такой этап наступил достаточно поздно, только с приходом цифровых технологий и массовым развитием мобильных телесистем связи. В частности, это привело к стремительному обновлению монтажных и операторских решений в новостном вещании, трансляции крупных событий (всемирные конкурсы, спортивные мероприятия), приведших к усилению не столько информационной, сколько зрелищной составляющей вещания.
Размышления о природе кино-зрелища возникают еще до прихода звука и связаны с теоретико-практической деятельностью
16 ВМУ, журналистика, № 1 247
представителей французского авангарда Л. Деллюком и Ж. Эп-штейном. Ключевой термин (с претензией на категориальный характер) их построений — «фотогения» — не случайно заимствуется из культуры повседневности (фотография, критика, театр и т.д.) [Ямпольский, 1993, с. 39—42]. Фотогения понималась как внутренне присущее экранному объекту свойство притягивать внимание зрителя, стояла в одном ряду с такими понятиями, как «естественность, антитеатральность, скупость выражения, отказ от ненужных красот» [там же, с. 43]. Это качество, присущее не только экранному человеку, но и животному, и неодушевленной вещи, раскрывалось только в акте непосредственного эстетического созерцания. Фотогения экранного объекта проявлялась исключительно в процессе просмотра фильма (сеанса). Подобное построение могло возникнуть, очевидно, только если зритель готов был поставить экранную проекцию в один ряд с естественной «картиной мира», по крайней мере допустить возможность «корреляции», «подобия» экрана и образа в своем сознании. Так возникают знаменитые уподобления объектива человеческому глазу, самого аппарата — мозгу (сознанию), экранной проекции — представлению (образ окружающего мира, формируемый в сознании посредством работы органов чувств, перцепции) [Из истории французской киномысли, 1988, с. 94—95].
Аналогия, предполагавшая сродство сознания (образов сознания) и кинопроекции нашла специфическое выражение в таком свойстве ТВ, как «сиюминутность». Напомним, что прямая трансляция на протяжении долгого времени оставалась основной формой телезрелища. Эту мысль подчеркнул еще З. Кракауэр, рассуждая о взаимосвязи телевидения и радио. Однако современный этап развития ТВ делает акцент именно на этом свойстве сиюминутности телевизионного эфира, которое становится ключевым для целого ряда программных форматов. Это свойство в различной степени и в разном качестве проявилось в новостном вещании, а также трансляциях крупных международных событий (фестивали, конкурсы, спортивные соревнования). Новости в своем развитии претерпели существенные изменения с внедрением дигитальных технологий и последующим переходом к системе цифрового вещания. Полоса пропускания цифрового сигнала позволила увеличить количество каналов в несколько раз и повысить качество передаваемого сигнала. Возросшая конкуренция на рынке стимулировала поиск новых выразительных средств (монтаж, камера, CGI1, разработка нового оборудования и программного обеспечения). Все
1 CGI (от англ. computer-generated imagery, дословно «изображения, сгенерированные компьютером») — спецэффекты в кинематографе и на телевидении, созданные при помощи трехмерной компьютерной графики.
названные элементы образуют характерный облик современного новостного вещания. Одним из важных элементов становится стремительная эволюция эстетики выпуска и отдельных видеосюжетов. Сегодня происходит стремительное обогащение новостей как сугубо информационного жанра стилистикой развлекательного зрелища, шоу. Знакомство с эфирными материалами таких крупных вещателей, как CNN (Си-Эн-Эн), BBC (Би-Би-Си) и др., дает наглядное представление о резко возросшей степени свободы в сфере репрезентации события (исходного материала). Особо следует выделить систему специализированных информационных услуг, связанных с предоставлением специализированных тематических дайджестов, бюллетеней различным вещателям по всему миру APTN (Ассошиэйтед Пресс), Reuters (Рейтер), SNTV (Эс-Эн-Ти-Ви) и др. Здесь на себя обращает внимание акцент на само событие и значительная вариативность в использовании приемов, способов его представления. Как в визуальных рядах без закадрового комментария, так и в бюллетенях указанные вещатели стремятся уменьшить роль монтажного решения и операторской работы (законы композиции, дрожание камеры, нарушения яр-костного и цветового баланса и пр.). Отмечается тяготение к плану-эпизоду и вообще упрощению монтажной фразы, изъятию из нее «авторских», «режиссерских» решений (контрастное столкновение планов, собственно «эффект Кулешова»).
Особое значение приобретают непрофессиональные видеоматериалы (с различных мобильных устройств). Показательно, что ряд крупных вещателей (ВВС) объявили о готовности использовать этот тип источников в качестве исходных материалов для новостного эфира. Ярким и ныне классическим примером эффективности таких источников является знаменитая любительская запись, запечатлевшая столкновение пассажирского Боинга со зданием Всемирного торгового центра в США.
Другим важным элементом зрелищной культуры является широко распространенная как за рубежом, так и в России рубрика новостного вещания «no comment» (без комментариев). Возможность созерцать событие без закадрового голоса представляет собой явное и хорошо известное по кинематографу постмодернизма устранение авторской инстанции. Событие в этом случае ограничено только редакторским отбором материала. Такой тип подачи аудиовизуального сообщения позволяет подчеркнуть главным образом зрелищную компоненту материала, так как зритель без привычного комментаторского руководства сосредотачивается на самом явлении, без критической оценки, которая обычно формируется за счет «внутреннего диалога» с закадровым голосом. Это позволило отдельным исследователям закономерно дополнить зрелищную
составляющую компонентой прямого эмоционального воздействия материала на зрителя [Новикова, 2008, с. 89—95]. Таким образом, происшедшие изменения коснулись главным образом эстетического аспекта новостного вещания.
История кинематографа знает показательные примеры деконструкции классических выразительных приемов, свидетельство -вавшей о завершении определенного периода в развитии экранной культуры. Так, изменения в области работы камеры, внутрикадро-вого монтажа и специальных эффектов (крайне примитивных, подобных размытию изображения по краям кадра — фран. glou — дымка, туманность) позволили представителям французского киноавангарда (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, Р. Клер, Ж. Дюллак и др.) значительно обогатить семантику киноязыка. В частности, выразительные приемы, найденные в ходе экспериментов, позволили ввести в эстетику фильма принципы передачи средствами экрана специфических состояний человеческого сознания (сон, галлюцинация, безумие).
Анализ основных тенденций новостного вещания показал, что изменения коснулись монтажа (построение фразы, «синтаксис»), камеры (опять-таки традиционные приемы кадровой композиции, внутрикадрового монтажа), т.е. основных элементов, участвующих в образовании (или, наоборот, в стагнации, блокировании) новых семантических единиц телеязыка. Следовательно, при таких изменениях неизбежно происходит и трансформация эстетического опыта зрителя, который, к примеру, готов принять запись с мобильного телефона в качестве зрелища. Таким образом, зрелищная составляющая становится значимым, структурным элементом новостей. Такие, казалось, очевидные элементы, как информационное содержание события, отнюдь не умаляются, но дополняются зрелищными «обертонами»2 содержаний. За информативность отвечает та структура, которая позволяет зрителю в конкретную единицу времени (порой весьма незначительного интервала) воспринять не только звуковой комментарий, но и соотнести его с «картинкой» и затем «прочитать» целостное сообщение, т.е. монтаж. Не случайно новостной сюжет создается в определенном порядке: звуковая дорожка с голосом корреспондента приводится в соответствие («перекрывается», «кроется» картинкой — говорят на ТВ) с визуальным рядом. Обратим внимание, что этот вопрос — вертикального отношения звука и изображения — был подробно разобран еще С. М. Эйзенштейном в его классическом труде «Вертикальный монтаж» [Эйзенштейн, 2004, с. 84—164]. Таким образом, любые изменения, тем более упрощение этого элемента — монта-
2 Термин С.М. Эйзенштейна.
жа — ведут к неизбежному смещению внимания зрителя в сторону развлекательной, зрелищной стороны представляемого в кадре объекта. Если знание законов композиции, а также колористики и принципов освещенности снимаемых объектов не являются определяющими, то профессионализм становится весьма относительным явлением в новостях. Профессиональный оператор сегодня — это сотрудник, который способен выразительно представить объект съемки вне зависимости от сложности обстановки. Однако обширный пласт событий (стихийные бедствия, военные конфликты, террористические акты, катастрофы) в силу очевидных причин (отсутствие корпунктов, быстрота, внезапность) не может стать объектом съемки профессионального оператора. Поэтому крупные вещатели не могли не принять во внимание информационную и зрелищную ценность любительских материалов из горячих точек, оперативной съемки из гущи событий. Это решение произвело революционный эффект в области телеязыка новостей. Материал указанных вещателей демонстрирует, что современная проекция, экранный образ, «картинка» тяготеют к аналогии с картиной мира, формируемой у человека: 1) тяготение к плану-эпизоду (элиминирование склейки); 2) утрата монопольного характера законов построения пространства кадра; 3) ориентация на максимально выразительное представление снимаемого объекта.
Подобная тенденция в рамках телевидения наблюдается не только в новостном секторе. Сходные трансформации можно видеть и в сфере масштабных спортивных (впрочем, и иных) шоу: гонки «Индикар», Олимпиада, чемпионаты НХЛ и пр. [Billings, 2008, р. 4]. Здесь деконструкция традиционных приемов «телеповествования» также связана со сменой эстетического статуса объекта, превращением его в ключевой элемент зрелища (особенно если учесть тот факт, что все указанные события ориентированы на прямой эфир). Как правило, здесь изменения связаны с усложнением монтажной фразы (увеличение количества монтажных членов). Это связано с активным развитием выразительного потенциала трансляции зрелища (что неизбежно в силу формата вещания) и стало возможным с 70—80-х гг. ХХ в. с приходом многокамерной съемки. Размещение значительного количества камер (на НХЛ — до 78 аппаратов на каток, скамейки игроков, трибуны) позволяет зрителю детально и всесторонне изучить не только снимаемый объект, но и сделать предметом эстетического созерцания такие составляющие нюансы, которые априори недоступны в реальном пространстве-времени зрителю на стадионе. Телевидение представляет подробнейшую разработку темпо-ритма (рапид), деталей (сверхкрупные планы, чрезвычайно разнообразные ракурсы) снимаемого объекта [ibid, р. 15]. Вариант спортивного шоу, как и рассмотренное выше
новостное вещание, также связан с усилением зрелищной компоненты.
Рассмотренные процессы актуализации зрелищной составляющей в современной экранной культуре позволяют предполагать, что в основе изменений участвует не только культурный контекст (НТР, переход общества к постиндустриальной стадии развития), но и сама природа массмедиа. Еще в начале 1970-х гг. подобное суждение высказал известный французский исследователь культуры Ж. Бодрийяр. Зрелищная сторона СМК обретает крайне агрессивные, авторитарные формы воздействия на потребителя. Телевидение увеличивает степень своего участия в формировании мировоззрения индивида, члена социума, диктует ему нормы в сфере вкуса, моды, манеры поведения и т.п. Иными словами, ТВ формирует систему нормативных форм социального действия (в том числе идеалов, ценностей) и, что важно, интерпретации информации об окружающем культурном контексте, доступной пользователю, т.е. выполняет идеологическую функцию — формирует идеологию [Кириллова, 2006, с. 71—72]. Отметим в скобках, это позволило утверждать другим исследователям, — в том числе и столь крупному представителю современного философского дискурса, как Ю. Ха-бермасу, — что проблема массовой коммуникации лежит не в поиске альтернативной глобальной системы, а в формировании иного типа дискурса, мышления [Марков, 2006, с. 346]. Однако сегодня, спустя всего лишь несколько десятилетий после создания труда «Моральное сознание и коммуникативное действие», общество так далеко продвинулось в «идеологическом» направлении, что рекомендации немецкого мыслителя нуждаются по меньшей мере в корректировке [там же, с. 368].
Концепция Бодрийяра не имеет столь ярко выраженного «рекомендательного» характера и в этом смысле вполне соответствует стилю построения научного дискурса, свойственного 70-м, — «состоянию постмодерна». Французский исследователь предлагает объективно взглянуть на агрессивную, «нетранзитивную» машину массмедиа. Он допускает следующее рассуждение. В изучении новейшей истории Франции сложилось мнение, что майские события 1968 г. приняли известный масштаб при прямом участии СМК (телевидения), выполнив функцию резонатора [Бодрийяр, 2007, с. 243]. Однако исследователь пытается реконструировать объективную картину и тем самым установить истинную степень участия масс-медиа. Телевидение, как и иные средства массовой коммуникации, является «функцией», «медиумом» (в соответствии со знаменитым суждением М. Маклюэна), т.е. осуществляет обмен информацией между коммуникатором и реципиентом [там же, с. 251]. Однако тип этого обмена может быть либо двухсторонним, либо односто-
ронним. Проводя аналогию с системой обмена в обществах стадии родового строя, Бодрийяр приходит к заключению, что власть здесь (а значит, и достижение социального равновесия) реализуется только посредством односторонней связи. «.Власть в них принадлежит тому, кто может давать и кому нельзя отдавать. Давать и делать так, что тебе невозможно отдать, — это разорвать обмен в свою пользу и установить монополию. (...) Точно так же обстоят дела в сфере медиа: речь говорится так, что на нее никогда не может быть получен ответ (курсив Бодрийяра. — П.Ш.)» [Бодрийяр, 2007, с. 238]. Иной тип связи, полагает ученый, невозможен, поскольку тогда механизм реализации власти не сможет раскрыться через массмедиа. Это дает право Бодрийяру утверждать, что функция СМК состоит в том, чтобы осуществлять «не-коммуникацию» или реализовывать механизмы власти.
Этот концепт, представленный ныне покойным исследователем более 30 лет назад, приобретает специфическое звучание с переходом общества к стадии информационного развития [Хренов, 2004, с. 260]. Наступление цифровых технологий и переход телевидения на цифровое вещание, увеличение количества каналов и сильнейшая дифференциация аудитории сделали вопрос о коммуникативной природе массмедиа вновь актуальным. Контроль за телевидением со стороны различных структур и возможность использовать его в качестве инструмента (функции) для манипулирования потребителем при таком положении дел значительно усложняется. Отметим, что в классическом руководстве по рекламному менеджменту «Рекламные процедуры Клеппнера» уже в конце 1990-х гг. отмечалось общее снижение интереса к телевизионной рекламе со стороны рекламодателей [Рассел, 2003, с. 283]. И это при том, что в течение десятилетий этот сектор массмедиа реализовывал бренды крупнейших производителей. Таким образом, телевидение в западном обществе неизбежно утрачивает статус «глобального СМК», а следовательно, механизм коммуникации теряет возможность ре-ализовывать механизмы власти в обществе и тем самым выполнять нормативную функцию в массовой культуре [Кириллова, 2006, с. 71—72].
Рассмотренная нами зрелищная компонента, которая актуализируется, переходит к новой фазе развития в период цифровизации, и эти изменения протекают на фоне трансформации чрезвычайно устойчивых элементов «телеязыка» (производного от «киноязыка») — монтаж и работа камеры. Бодрийяр специально подчеркивал, что информация, проходящая через тот или иной канал СМК, трансформируется в соответствии с его спецификой. Это означало, что природа массмедиа состоит в таком «искажении» информации, чтобы она автоматически могла быть встроена в существующую
социальную систему [Бодрийяр, 2007, с. 244]. Переориентация телевидения или иных медиа в сторону развлекательной, зрелищной составляющей, тем более связанных с быстрой регрессией устойчивых повествовательных элементов, в будущем, возможно, способна привести к поискам иного глобального СМК. В качестве такового возможен Интернет в совокупности с системой мобильной связи. Во всяком случае, на сегодняшний день в этой области, как известно, развернулась ожесточенная борьба за возможность реа-лизовывать механизмы власти и прямого контроля индивида со стороны государства. Однако и Интернет, и мобильные телесистемы имеют значительный потенциал для развития зрелищной компоненты, — это обстоятельство оставляет открытым вопрос, который поставил в свое время Дж. Оруэл [Бодрийяр, 2007, с. 242].
Список литературы
Бодрийяр Ж.К критике политической экономии знака. — М., 2007.
Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. — М., 1981.
Из истории французской киномысли. Немое кино 1911—1933. — М., 1988.
Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. — М., 2006.
Марков Б.В. Мораль и разум // Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. — М., 2006.
Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы / Сост. Г. Михайлова; Отв. редактор А. Липков. — М., 1976.
Новикова А. Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия. — М., 2008.
Рассел Дж. Рекламные процедуры Клеппнера. — СПб., 2003.
Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. — М., 2006.
Хренов Н. Массовость в обществе и кинематографе: историко-теоре-тический анализ // Феномен массовости кино. — М., 2004.
Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа: В 2 т. — М., 2004. Т. 1.
Ямпольский М.Б. Видимый мир. — М., 1993.
Billings A. Olympic Media: Inside the Biggest Show on Television. — L.; N.Y., 2008.
Поступила в редакцию 08.09.2010
