CC BY
58
УДК 811/161/1 '42 ББК Ш300.1
ГСНТИ 17.81.31
Код ВАК 10.01.08
А. Б. Бушев
Тверь, Россия
ПРОБЛЕМА ЖИВОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА И ЯЗЫКОВОЙ КОМПОЗИЦИИ В НАУЧНОЙ ШКОЛЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА Г. Д. АХМЕТОВОЙ
АННОТАЦИЯ. Статья представляет собой обзор деятельности научной школы по исследованию живого литературного текста под руководством проф. Г. Д. Ахметовой. Отражена проблематика языковых процессов в современной прозе и нон-фикшн, помогающая правильной интерпретации литературного текста.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: интерпретация, живой литературный текст, языковая композиция, нон-фикшн, языковые процессы в прозе.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ: Бушев Александр Борисович, доктор филологических наук, профессор кафедры журналистики, рекламы и связей с общественностью Тверского государственного университета». E-mail: [email protected]
А. В. Bushev
Tver, Russia
THE PROBLEM OF A LIVE LITERARY TEXT AND LINGUISTIC COMPOSITION IN THE SCIENTIFIC SCHOOL OF TEXT INTERPRETATION OF G. D. AKHMETOVA
ABSTRACT. The paper presents the survey of the activity of a scholarly school of literary text interpretation supervised by Prof. G. D. Akhmetova. Discussed below, are the problems of linguistic processes in modern pose and non-fiction, the comprehension of which is vital for its interpretation.
KEY WORDS: interpretation, literary text, linguistic composition, non-fiction, linguistic processes in modern prose
ABOUT THE AUTHOR: Bushev Aleksandr Borisovich, Doctor of Philology, Professor of Department, Journalism, Advertizing and Public relations, Tver State University, Tver.
В последние годы обращают на себя внимание работы, выполненные в рамках школы по интерпретации живого литературного текста Г. Д. Ахметовой и ее учеников [Ахметова 2008, 2010, 2012], обсуждению концепции которых и посвящен данный разбор. Эти работы выполнены в духе исследования взаимосвязи развития литературного языка и общественного сознания и являются продолжением линии работ В. В. Виноградова, Г. О. Винокура и учителя Г. Д. Ахметовой А. И. Горшкова. Ежегодно автором проводятся конференции «Интерпретация текста», объединяющие усилия лингвистов и литературоведов. В Забайкальском госуниверситете под руководством автора работает лаборатория «Интерпретация текста». Тематика интерпретации современной русской художественной прозы развивается в работах учеников Г. Д. Ахметовой [Лю Гопин 2014, Попова 2012]. В университете издается литературно-художественный журнал «Встречи», где есть место литературно-критическим изысканиям и их продолжению, перевыражению в современном литературном творчестве, отражению языком современной русской прозы художественного и общественного сознания современного русского человека. Все вышесказанное заставляет нас пристальнее вглядеться в результаты явленной продуктивной научной деятельности.
I. ЯЗЫКОВЫЕ ПРОЦЕССЫ В ЖИВОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕКСТЕ
В книге Г. Д. Ахметовой «Живой литературный текст» [Ахметова 2012] на широком фактическом материале анализируются живые языковые процессы, происходящие не только в современной русской художественной прозе, но также в поэзии и в прозе non-fiction.
Тщательному анализу текста предпосланы размышления автора о наиболее читаемой современной литературе, социологии чтения и пользы домашнего семейного чтения.
Книга создана на основе анализа современных текстов живой прозы (Андрей Аствацатуров «Люди в голом»; Юрий Буйда
© Бушев А. Б., 2015
«Жунгли»; Денис Драгунский «Господин с кошкой»; Сергей Есин «Маркиз»; Анна Козлова «Все, что вы хотели, но боялись поджечь»; Захар Прилепин «Черная обезьяна»; Кирилл Туровский «Каждый сам себе дурак»; Фигль-Мигль «Щастье»; Гулла Хирачев (Алиса Ганиева) «Салам тебе, Далгат!») живой поэзии (Игорь Мельников), живой прозы non-fiction (Сергей Есин «Её дни...», Руслан Киреев «50 лет в раю», Александр Рекемчук «Мамонты»). В библиографии 170 источников текстового материала.
Нуждается в комментировании авторская концепция живого литературного текста. В концепции Г. Д. Ахметовой художественный текст остается живым и современным, пока у него есть читатели. Любой текст умирает, становится мертвым, если у него нет читателя. Живой текст представляет собой структуру, которая является открытой, динамичной, самоорганизующейся, взаимодействующей с другими литературными текстами. Автор рассматривает эти признаки живого текста на материале прозы и отмечает, что признаком открытости текста можно считать свободное «перетекание» компонентов языкового материала из абстрактного языка в речь (текст) и наоборот. Это приводит к динамичности, которая осуществляется словесными рядами (компонентами текста). Они, в свою очередь, являются строительным материалом образов. Таким образом, словесный ряд -это динамический, ритмический, живой компонент открытого текста. Самоорганизация текста связана с появлением в нем новых тенденций. И наконец, показательно взаимодействие с другими литературными текстами, без которого невозможно представить художественный текст. Автор полагает, что представленная в книге характеристика живого текста может соответствовать также и поэтическому произведению, и прозе non-fiction. Жизнь языковых процессов не заканчивается. Одни из них, как и положено в жизни, растут и закрепляются в языке, становятся нормой, другие долго еще будут удивлять читателей и исследователей своей новизной.
Каждая из глав труда содержит интересные наблюдения над языком современной художественной прозы. Обсуждаются не только собственно новые языковые процессы, окказионализмы, метафоры и семантические сдвиги, но и текстовые явления более высокого уровня - структура образа рассказчика, динамизм повествования, ритм прозы, приемы субъектива-ции и т.д., клиповость повествования, собственно нарративные явления. Этим книга превосходит наблюдения над худо-
жественным языком, выполненные в секторе художественной речи Института русского языка им. В. В. Виноградова (В. П. Григорьев, Н. А. Фатеева).
Отметим некоторые языковые и текстовые феномены современной русского художественного текста, рассматриваемые в работе:
1. Словообразовательный «взрыв» - характерное явление для современной прозы. Это живой языковой процесс, поскольку отражает бесконечное появление в текстах и в речи новых слов, образованных по известным моделям. Например: «У нас на факультете училась рослая и щелоглазая палеоазиатка по имени Лида».
2. Уход в метафору интересен антропоцентризмом метафор, в частности, употреблением метафорических антропоцентрических определений: «Она сняла варежки, у нее были короткие усталые ногти» \
3. В то же время уход в метафору - это не только употребление собственно метафор, но также и метафорических сравнений, использование которых становится в современной прозе самостоятельным языковым процессом. Так что справедливо будет назвать этот процесс по-иному, например, - живые метафорические сравнения. Приведем примеры: « Поедем ко мне, - сказал я, вынырнув из поцелуя, как из полыньи»; Живые метафорические сравнения названы так потому, что не повторяют известные языковые формулы. Они всегда неожиданны, окказиональны.
4. Занимающие лексикологов и стилистов вопросы вульгаризации и варваризации современной русской речи обсуждаются на страницах книги с большим мастерством. Проблемам об-сценной лексики посвящен параграф, описывающий творчество А. Козловой. Автор размышляет: «Появившаяся в конце 2011 г. интернет-шутка под названием "Академики изъяли из русского языка слово из трех букв" имеет все основания оказаться правдой. В новом романе Анны Козловой это слово и его производные (а также и другие подобные слова) встречается почти на каждой странице. Среди этих слов, конечно, есть и такие, которые академиками разрешены. <...> Я стала считать все эти "окна", дошла до семидесяти - и поняла, что их значительно больше ста на неполных двухстах страницах текста, из чего можно заключить, что словарный запас автора, а также героев книги довольно однообразный. Почему же я все-таки этот роман включила в свою книгу? Потому что и этот роман тоже отражает живую жизнь нашего языка».
5. Англицизмы Кирилла Туровского могут быть стилистически нейтральны: «Чтобы успокоиться, я отважно включил ящик и сразу впоролся в ньюс»; «Пришлось выйти на улицу и стрельнуть лайт у первого проходящего мимо»;
И даже будучи стилистически нейтральными, некоторые из них, возможно, потребуют перевода на русский язык, как и в прозе Э. Лимонова: «А на скрине моего ТВ, ясен пес, война второй новостью после презика»; «Во всех тейпах проходят антибандитские сейшены»; «XI в плане драгз лонгируют».
Англицизмы включаются в состав известных русских выражений, видоизменяя их: «Чтобы увидеть все и сразу, запомнить на весь оставшийся лайф»; «<...> и давай он капать мне на брэйн <...>».
Но иногда они носят сниженный характер, сближаясь с жаргонизмами. Причем есть такие жаргонные англицизмы, которые можно считать традиционными: «А сейчас, как всегда по утрам, прилизанная герла на «Вести-24» смотрит сочувственно так на зрителей, листки отпечатанные перебирает туда-сюда»; «Сели, по децелкам пожрали они».
Англицизмы приобретают в русском контексте грамматические признаки русских слов, т.е., например, склоняются: «Наверное, эти гады сняли те евры вчерашние и на раскураж под-выдвинулись».
6. Грамматические (композиционно-грамматические, семантико-грамматические) сдвиги интересны прежде всего явлением субстантивации, которое само по себе хоть и не является чем-то особенным, но приобретает в современной прозе особую значимость, являясь не только грамматическим сдвигом, но также и когнитивным. Субстантивация так активно развивается в современном языковом пространстве, что начинают образовываться новые слова, которые еще недавно воспринимались как окказиональные: «Мачеха уехала в Израиль к своей двоюродной (а ведь скрывала, скрывала!)».
7. Часть рассказов в сборнике Д. Драгунского имеет подзаголовок «Дачное»: «Дачное. Песни», «Дачное. Быт», «Дачное. Мы», «Дачное. Прогулки», «Дачное. До любви», «Дачное. Почти» и т.п. В этих названиях одновременно наблюдается и такой грамматический сдвиг, который можно назвать грамматической несочетаемостью, т.е. в одном наименовании (заголовок) или в одном предложении-заголовке («Дачное. Сыр «Виола», «Свежий воздух и Марина Цветаева», «Пуговка и стрижкам) взаимодей-
ствуют, становятся грамматически однородными такие компоненты, которые семантически далеки друг от друга. Приведем еще примеры из текста: «Котенок был совсем маленький и бежевый»; «<...> в одном большом и прекрасном южном городе».
Грамматические сдвиги органично и естественно сочетаются со словообразовательным взрывом. Это происходит в тех случаях, когда в результате языковой игры формируется, например, новая форма слова, в данном примере глагольная: «И она сновидела плохого мальчика - вот таким. А он с бездумной готовностью сновиделся»; «Когда заканчивал - разлюблял, и полюблял следующую». К семантико-грамматическим сдвигам можно отнести также глагольные формы, которые в языке существуют, но приобретают окказиональное значение: «Получилось, что он специально догулял ее почти до дома». Некоторые формы хотя и существуют в языке, но остаются редкими: <«...> давно жил за границей и очень процвел».
Эти и подобные сдвиги остаются окказиональными, как, например, в поэзии Андрея Полякова: «Раскосых ласточек мелькнуло мне сейчас».
Грамматические сдвиги проявляются и в употреблении отвлеченного существительного в роли конкретного, что приводит в некоторых случаях к абсурдным сравнениям: <«...> лицо отца покрыто горем, как серым пыльным загаром».
8. Употребление графического словесного ряда проявляется в окказиональном использовании дефиса, что также в настоящее время оказалось популярным среди авторов и свидетельствует, по всей видимости, о движении языка к абстрактности, отвлеченности, что наряду с уходом в метафору и создает эффект абсурда: «Можно повторять заказ или уточнять заказ, отдавая список тому самому человеку - водителю-продавцу-кассиру, - который эти заказы развозил». Усложненное приложение, как в данном примере, - это лишь частный случай проявления окказионального дефиса.
Дефисное написание глаголов ближе к норме, чем написание прилагательных: «В снегу что-то блестело-чернело». Хотя нормой это назвать пока сложно: «три с половиной года затвракал-обедал-ужинал».
9. Графическая маркированность текста, как и грамматически сдвиги, конечно же, является одновременно и явлением композиционным, как, собственно, и все языковые процессы. Не было бы большого смысла рассматривать и изучать их отдельно
от структуры произведения. В прозе Д. Драгунского нашло отражение такое явление, как композиционный обрыв в начале предложения. В этом случае предложение, как правило, начинается с многоточия и с маленькой буквы, оно словно «вставляется» в текст. Перед предложением часто бывает пропуск строки: «...удерживая свой взгляд, как тяжелую бутыль с горячей водой из последних сил на вытянутой руке <...>».
10. К графической маркированности текста отнесем также отсутствие знаков препинания, например, в заглавии, состоящем из субстантивированных прилагательных. Использование сразу двух языковых приемов усиливает абсурд, характерный для прозы Д. Драгунского: «Голое горячее гладкое холодное».
11. Использование курсива является по-прежнему ненормированным и новым в тех случаях, когда с его помощью передается не выделенная традиционным способом прямая речь. Композиционно прямая речь остается в авторском отрезке текста и выделяется лишь курсивом: «Кто там? Почта, заказная бандероль. Он отворил. Вошел почтальон, за ним двое крепких парней». Композиционный переход между точками зрения обозначен лишь графически.
12. Разнообразие грамматических сдвигов дает основание говорить о тенденциях: образование наречий от относительного прилагательного; расширение грамматических границ притяжательных прилагательных; образование окказиональных кратких форм от качественных прилагательных; окказиональное использование наречия в функции предикатива или предикатива в функции наречия; смешение категорий одушевленности-неодушевленности; невыделенная прямая речь, использование неоднородных определений в функции однородных; синтаксическая и семантическая несочетаемость членов предложения и др. Причем важнее для анализа данного феномена не простое перечисление и анализ сдвигов, а характеристика их композиционной роли в художественном тексте [Ахметова 2010].
13. Композиционное взаимодействие приемов субъек-тивации проявляется и в нестрогом синтаксисе, когда в одном предложении объединяются и речь автора, и не связанная с ней прямая речь (композиционно «оборванная»), и даже диалогические реплики: «Похохотав, он сказал, что есть возможность сходить в один то ли паноптикум, то ли террариум, меня проводит Слатитцев, «.. .вы, кажется, знакомы?» - киваю и слышу
хохот в ответ, так смешно я кивнул, наверное, «посмотри там на экспозицию, а потом решим, что с этим делать...», «.. .этот материал может нам пригодиться», ха-ха-ха. Ха».
14. Нарушение синтаксической сочетаемости проявляется и в употреблении несогласованных определений: «Девушка с книгой, родинка над губой, отсела при первой возможности».
15. Прямая речь в современной прозе давно уже приобрела статус графически невыделенной, она просто «вставляется» в повествование, усложняя его речевой субъективацией, в которой отсутствуют средства, вводящие ее в текст: «В тринадцать лет мне страшно захотелось собаку, как в кино про Электроника, "а, мам?"»
16. Нарушение синтаксических норм проявляется и в употреблении неоднородных определений в роли однородных: «<...> потрогал большим и голым пальцем ноги ботинки в прихожей <...>»; «<...> пузатый и притомившийся оператор пьет водичку <...>»; «Глаза от напряжения круглые и умные»; «<...> на звон мокрых и сизых тарелою>.
17. Языковые процессы, характерные для современной прозы, находят отражение в композиционной структуре образа рассказчика, что, конечно, делает его живым, динамичным, открытым. Например, встречаются наречия, образованные от относительных прилагательных (так называемые се-мантико-грамматические сдвиги): «Глаза его тепло и сли-вочно улыбались».
18. Окказиональное употребление слов категории состояния в сочетании с неожиданными сравнениями способствует созданию странных, необычных, неинтертекстуальных образов: «Каждая крыша раскалена, как сковорода. На куполах церквей можно жарить мясо или глазунью. По улицам бродят собаки, мечтающие облысеть.
19. Субстантивированные прилагательные отличаются в некоторых случаях крайней семантической неопределенностью: «Посидел, царапая асфальт левой рукой и подвывая. Темное сползло с одного глаза, со второго еще нет. Я опять увидел лужу»; «По кисти потекло теплое и красное тонкими струйками».
20. Так, автор отмечает, что, например, рассматриваемый роман Захара Прилепина органично ритмичен. В ситуациях, связанных с внутренним напряжением, переживаниями героя, появляется «задыхающийся» ритм, графически представленный композиционным обрывом.
21. Показательны пронзительные повторы, когда герой ищет ребенка: «Это же мой. Это же мой плачет». - «Это же мой. Это же мой плачет». - «Это же мой. Это же мой плачет. Ему холодно, страшно». - «Это же мой там, выпустите, пожалуйста». Повторяются слова, словно длится одно долгое, бессмысленное действие. Здесь, в этом субъективированном повествовании, и монтаж, и внутренняя речь: «Двигался, трогая ладонями шершавый бетон, везде бетон, один бетон, бетон»; «Обошел, гладя ладонями стену, стену, стену, стену, стену».
22. Ритм усиливается метафорическими повторами. В композиционном плане эти повторы являются безусловной субъективацией - происходит слияние внутренней речи и представления героя-рассказчика, т.е. объединяются друг с другом речевые и композиционные приемы (формы). Подобные явления становятся характерными в современной прозе.
Повторы сами по себе уже являются эмоциональным композиционным ритмическим отрезком, так что даже в вопросительных предложениях нет необходимости ставить подходящий вопросительный знак. Напротив, его отсутствие как будто усиливает мрачность и трагизм происходящего; «Где мои дети. Сегодня выходной. Сегодня утром я их накормил и оставил дома. Они смотрели в окно, как я ушел. Руками не взмахивали, просто смотрели. Где мои дети».
23. Именно в этом контексте и появляется то духовное «Мы», без которого не обходится ни один роман. Оно неявно выражено личной формой глагола во множественном числе, хотя повествование в этом отрезке от лица рассказчика-героя. Односоставные предложения, виртуальное произношение (графически зафиксированное) - это все способы выражения субъек-тивации. Видимо, здесь также происходит совмещение речевой и композиционной форм друг с другом. Такой композиционный сдвиг отличает современную прозу: «Еще раз в комнату взрослых вернулся, заглянул под диван. Опять туалет. Бумаги надо... Ванная. Щетки, точно. Черт. Д-д... Сейчас. Д-детская, да! Входим».
24. В полной мере проявляет себя ритм в синтаксической конструкции, занимающей более двух страниц, где не связаны между собой части предложения, где повторы ритмично возникают в тексте, где субъективация превращается в поток сознания, а в этот поток сознания вступают и другие точки зрения, полифония.
25. Показательная как яркая новизна прозы, так и ее нетривиальная интерпретация лингвистами. Так, в работе Г. Д. Ахметовой [Ахметова 2010] обсуждается тот факт, что виртуальное произношение Интернета проникает в язык художественной прозы. Язык Интернета словно объединяет в себе письменную и устную разновидности. Оставаясь письменным по существу (формально), он - в то же время - проявляет произносительные особенности, фиксирующиеся графически. Графические особенности шрифта активно используются и писателями в современной художественной прозе. На наш взгляд, возможно говорить даже о графическом словесном ряде как композиционном компоненте текста. Виртуальное произношение включает в себя следующие разновидности: 1) графическое отражение реальных особенностей произношения; 2) графическое отражение гипертрофированного произношения (для усиления эффекта реально звучащей речи); 3) «игра звуками», основанная на фонетическом слухе и служащая экспрессивности общения, заменяющая разговорные интонации и невербальные средства общения.
Многие примеры виртуального произношения, графически закрепившиеся в текстах, стали обычными, встречаются они и в романе «Щастье»: «- Ты меня ваще за таракана держишь, -прошипел дежурный.
- Вы сами себя так позиционируете. Я просто реагирую.
- Я вот те ща среагирую!»; «-0-БЫЧ-НЫЙ НЕ-ЩА-С-С-СТНЫЙ СЛУЧАЙ, - разглагольствовал Вильегорский <...>».
26. Игра в произношение, начавшаяся в Интернете под влиянием «олбанского» языка, приобрела постепенно собственный смысл, собственную философию. Олег Зоберн, назвавший сборник своих рассказов «Шырь», пишет: «Россия - это безоблачное небо, похожее на могилу, это ширь, написанная через «ы».
27. К явлениям графической маркировки (графические сдвиги) можно отнести: особенности шрифта (крупный, жирный, курсив, мелкий и др.); специальные значки (звездочка и др.); зачеркивание; квадратные скобки; окказиональное употребление дефиса; полное отсутствие знаков препинания и др. [Ахметова 2010: 160-185].
28. В отдельных главах труда обсуждаются живые метафорические сравнения [Там же: 186-206], метафора [Там же: 206-216], субстантивация [Там же: 216-240], интертекстуальность в заголовках [Там же: 240-256].
II. ЯЗЫКОВЫЕ ПРОЦЕССЫ В СОВРЕМЕННОЙ НОН-ФИКШН
Значимая часть книги [Ахметова 2010] посвящена сравнению художественной прозы и нон-фикшн. Ученый отмечает, что если само существование прозы non-fiction сомнения не вызывает, то определение феномена этой прозы, описание ее сути -всего этого почти не существует. Да и Г. Д. Ахметова здесь в большей степени лишь поднимает проблему, лишь показывает ее важность, - нежели решает все сложные вопросы теории.
Автор предпринимает попытку сравнить организацию современного художественного текста и современной прозы non-fiction. Следует отметить, что для анализа прозы non-fiction важно учитывать жанр. При этом автор не рассматривает здесь специфические жанры (научно-популярная литература, пособия и самоучители, биографии, мемуары, публицистика), она анализирует только жанр романа. Именно совпадение жанров создает трудности дифференциации прозы художественной и прозы non-fiction, в которой документализм органично соединятся с художественностью. Автор полагает, что обе названные разновидности являются живым текстом, так как соответствуют тем признакам-характеристикам живого текста, которые автор выявила: открытость, динамичность, самоорганизация, взаимодействие с другими текстами.
Для языковой композиции художественной прозы характерно развертывание разнообразных словесных рядов, при этом преобладание того или иного из них во многом зависит от жанра, содержания и др. В прозе non-fiction преобладает документальный словесный ряд. Для художественной прозы свойственно «прорастание» живого образа. Художественный образ рассматривается как компонент языковой композиции (наряду с другими - словесными рядами, приемами субъективации и т.д.). В прозе non-fiction образ вводится, как правило, цельно, сразу, т.е. данный компонент языковой композиции является крупной ее частью, представленной архитектонически иногда целой главой. Приемы субъективации как компонент языковой композиции также представлены в прозе non-fiction, но в связи со спецификой отношений между образом автора и образом рассказчика здесь преобладают речевые формы (приемы) субъективации. В художественной прозе, как известно, композиционные отношения между образом автора и образом рассказчика различные: то сближаются, то расходятся. В прозе non-fiction образы чаще все-
го близки друг другу. Это связано с определенной близостью образа автора и образа рассказчика с автором произведения (реальной личностью).
Языковые процессы, происходящие в современной художественной прозе, в целом характерны и для современной прозы non-fiction. Но очевидно, можно отметить и некоторое расхождение. Уход в метафору, как один из наиболее заметных процессов художественной прозы, в прозе non-fiction проявляется в меньшей степени. Можно назвать этот процесс метафоризацией - но явного ухода в метафору (очевидно, из-за «уклона» в документализм) в прозе non-fiction нет. Интертекстуальность ярче проявляется именно в прозе non-fiction. Очевидно, также за счет документализма -прежде всего в результате употребления многочисленных прецедентных имен, а также документов, книг, газет и др. В меньшей степени проявляются в прозе non-fiction семантико-грамматические сдвиги, виртуальное произношение, графический словесный ряд.
Книга [Ахметова 2013] продолжает авторскую серию работ доктора филологических наук, профессора Забайкальского государственного университета Г. Д. Ахметовой о языке современной художественной прозы. В книге рассказывается о творчестве известного русского писателя, профессора Литературного института им. А. М. Горького Александра Рекемчука, автора повестей и романов, многие из которых легли в основу киносценариев. Большое внимание уделяется языку прозы писателя, говорится о традициях реализма в современной прозе, о важнейших языковых процессах.
Проза А. Рекемчука соответствует авторской концепции Г. Д. Ахметовой о «живой прозе», выдвинутой в предыдущей книге. В этой книге, посвященной творчеству А. Е. Рекемчука, Галия Дуфаровна Ахметова указывает на сочетание в современной прозе традиций реализма и новых исканий, что позволяет «говорить о феномене постреализма (ср. новый реализм, психологический реализм и др.), который вобрал в себя как особенности реализма,так и постмодернизма.
Анализ начинается с повести А. Рекемчука «Всё впереди», написанной в пятидесятые годы двадцатого века. Повесть «Всё впереди» написана от третьего лица. И хотя рассказчик не выражен грамматически, можно говорить о его стилистической выраженности, хотя это и не сказовое повествование. Вряд ли можно утверждать, что существует объективное авторское повествование. Очевидно, оно всегда условно объективированное.
Антропоцентризм, новизна метафор, ритм и динамичность живого текста, композиционно-грамматические изменения - все это наблюдается в повести.
Явление «вставленной» прямой речи как композиционно-грамматический сдвиг представляет собой заключенную в кавычки прямую речь, однако в тексте отсутствуют слова, вводящие ее. Критики отмечали кинематографичность стиля А. Рекемчука. Подобные реплики в сочетании с краткими простыми предложениями создают подобие кадров - это прием монтажного повествования, т.е. монтаж используется как форма субъективации. В то же время монтаж объединяется с речевой формой субъективации - с прямой речью: «В соседней комнате опять зашевелилось и запищало. Старуха швырнула кочергу, пошла туда. «Не в духе, значит». На крыльце застучали каблуки. Визгнула дверь. И вошла Татьяна. Таня».
Вторая часть работы анализирует повесть А. Е. Рекемчука «Время летних отпусков». Автором отмечены современные стилистические явления. Описание графика отпусков и реально представленная его часть введены в самое начало повествования. Таким же образом в текст повести введено заявление - не в виде части авторского повествования, а как самостоятельный текст, представленный формально (графически) как реальный документ. Введенный в повествование текст телеграммы также графически маркирован - выделен крупным шрифтом. Подобная креолизация не так уж часто встречается в прозе прошлых лет, в то время как в современной прозе наблюдаются композиционные вставки, разновидностью которых являются вставные тексты, выделенные графически (вывески, рукописные записки, лекции, дневники, письма и т.п.). Графическое выделение разнообразно: размер шрифта, отступы справа и слева, рамки и др.
Композиционно повесть построена от третьего лица, но обращение к читателю, а также авторское «мы», выраженное личными глагольными формами, субъективирует повествование: «Возможно, некоторые читатели удивятся <...>»; «Заметим, однако, что не все норовят закатиться к Черному морю <...>»; «Но для нас, северян, это в порядке вещей». Субъективация усложняет повествование, поскольку вносит в него элементы драматизации: «Итак, благодаря графику, который висит на стене в коридоре, нам удалось познакомить читателей почти со всеми героями предстоящего повествования. И даже более того, назвать лиц, не имеющих к этому повествованию никакого отношения».
Художественность повествования сочетается с точностью изложения фактов, технологий, что определило в будущем формирование стиля non-fiction.
В этой ранней повести проявляются практически все языковые процессы, развившиеся впоследствии и приобретающие в современной прозе традиционные черты - метафоризации, субстантивации, окказиональное употребление отдельных частей речи, лексические инновации, интертекстуальность, авторские сравнения, многоточия в качестве эвфемизмов и т.д., повторы, монтажность. И эти явления - стилистические приемы разного характера - номинируются и анализируется автором. Аналогичные явления рассматриваются автором на примере повести А. Е. Рекемчука «Молодо-зелено».
Когда появляется характерный для автора композиционный повтор, обобщенное «мы» сменяется на такое же обобщенное «ты»: «Такие уж у него были лыжи, у Николая Бабушкина. Таких лыж ты не найдешь в спортивном магазине на улице Горького. Ни за какие деньги ты их там не купишь». Обобщенное «ты» развертывается в лирическое описание: «если даже тебе не нужно воды, если в данный момент тебе она вовсе ни к чему, то и тогда ты не проходи мимо этого уличного чуда, а задержи шаг, постой рядом, ощутив на задубевшем от стужи лице зыбкие отсветы пламени, близкое тепло...».
«Ты» в повести не всегда носит обобщенный характер. В некоторых случаях «ты» появляется в тех композиционных отрезках, которые являются внутренней речью главного героя -они либо выделены графически (кавычками, скобками), либо нет. Композиционно и грамматически они отчетливо связаны с композиционными отрезками, написанными от третьего лица.
Графический словесный ряд, необыкновенно активно проявляющийся в современной прозе, у А. Рекемчука также композиционно и стилистически прорастает в тексте: «Когда ты очень сильно устал, когда тебе очень хочется есть, а еще больше хочется спать, и ты вот так сидишь, вперив взгляд в черную точку на стене, и, сам того не замечая, впадаешь в дрему, впадаешь в сон, засыпа...»; «Такне смейся. Ты бы вот попробовала бежать по скользкому в оледенелых ва-ленк... ах, чертЬ Композиционные обрывы - характерное явление для русской прозы девяностых годов. В это время происходит активизация данного явления, переходящая в настойчивую языковую игру.
Лексико-стилистические и грамматико-стилистические приемы, особенности тропов рассмотрены и в ряде других художественных произведений Рекемчука.
Вторая часть работы [Ахметова 2013] обсуждает языковые особенности живой прозы non-fiction (повести «Кавалеры меняют дам», «Пир в Одессе после холеры»; роман «Мамонты»). Автор пишет, что иногда эту прозу называют литературой существования, выделяя ее наравне с литературой постмодернизма и постреализма. Если же назвать ее художественно-документальной, то в таком случае наименование не будет в полной мере соответствовать английскому оригиналу. В то же время понятие «нехудожественный» может предполагать наличие документализма. Так что автор останавливается на следующем: проза non-fiction как феномен художественно-документального повествования. Представлена история изучения прозы нон-фикшн. В литературоведении к прозе non-fiction исследователи обращались. Можно назвать Е. Г. Местергази, автора первой экспериментальной энциклопедии, посвященной этой прозе. Диссертация Т. Г. Кучиной посвящена этой проблеме. Языковой аспект прозы non-fiction достаточно полно изучен лишь в кандидатской диссертации Н. Ю. Чугуновой, посвященной анализу автобиографической повести А. Е. Рекемчука «Мамонты». Н. Ю. Чугунова отмечает следующие композиционно-языковые приемы организации текста: «Нетипичный для языка художественной прозы образ рассказчика, организующий повествование; усложненная архитектоника; модификация стиля; условность грамматического лица (термин Г. Д. Ахметовой), усиление межтекстовых связей». Автором диссертации в большей мере уделялось внимание языковой организации образа рассказчика. В разделе книги [Там же] «Образ рассказчика в прозе non-fiction» использованы материалы кандидатской диссертации Н. Ю. Чугуновой, защищенной под руководством автора данной книги.
Автор сравнивает организацию современного художественного текста и современной прозы non-fiction. Следует отметить, что для анализа прозы non-fiction важно учитывать жанр. Автор не рассматривает в работе специфические жанры (научно-популярная литература, пособия и самоучители, биографии, мемуары, публицистика), автор анализирует только жанр романа. Именно совпадение жанров создает трудности дифференциации прозы художественной и прозы non-fiction. Документа-лизм органично соединятся с художественностью.
Автор полагает, что обе названные разновидности являются живым текстом, так как соответствуют тем признакам-характеристикам живого текста, которые мы выявили: открытость, динамичность, самоорганизация, взаимодействие с другими текстами.
Для языковой композиции художественной прозы характерно развертывание разнообразных словесных рядов, при этом преобладание того или иного из них во многом зависит от жанра, содержания и др. В прозе non-fiction преобладает документальный словесный ряд.
Для художественной прозы свойственно «прорастание» живого образа. Художественный образ рассматривается как компонент языковой композиции (наряду с другими - словесными рядами, приемами субъективации и т.д.). В прозе non-fiction образ вводится, как правило, цельно, сразу, т.е. данный компонент языковой композиции является крупной ее частью, представленной архитектонически иногда целой главой.
Приемы субъективации как компонент языковой композиции также представлены в прозе non-fiction, но в связи со спецификой отношений между образом автора и образом рассказчика здесь преобладают речевые формы (приемы) субъективации.
В художественной прозе, как известно, композиционные отношения между образом автора и образом рассказчика различные: то сближаются, то расходятся. В прозе non-fiction образы чаще всего близки друг другу (Н. Ю. Чугунова также на это указывает). Это связано с определенной близостью образа автора и образа рассказчика с автором произведения (реальной личностью).
Языковые процессы, происходящие в современной художественной прозе, в целом характерны и для современной прозы non-fiction.
Но очевидно, можно отметить и некоторое расхождение.
Уход в метафору, как один из наиболее заметных процессов художественной прозы, в прозе non-fiction проявляется в меньшей степени. Можно назвать этот процесс метафоризаци-ей - но явного ухода в метафору (очевидно, из-за «уклона» в документализм) в прозе non-fiction нет.
Интертекстуальность ярче проявляется именно в прозе non-fiction (это отмечает и Н. Ю. Чугунова). Очевидно, также за счет документализма - прежде всего в результате употребления многочисленных прецедентных имен, а также документов, книг, газет и др.
В меньшей степени проявляются в прозе non-fiction се-мантико-грамматические сдвиги, виртуальное произношение, графический словесный ряд. Если они и появляются в тексте, то обусловлены именно документализмом повествования - подчеркивают достоверность, истинность.
Показательно то, что исследования о языке и картине мира современных писателей могут прочитать и рецензировать сами писатели. Так, А. Е. Рекемчук в своем отзыве отмечает продуктивность определения своего творческого метода как постреализм. Отзыв А. Е. Рекемчука полностью приведен в книге.
В списке литературы и источников 69 наименований.
Книга привлечет внимание читателей, в том числе школьников, студентов, магистрантов, аспирантов, изучающих язык современной русской прозы, историю русской литературы, стилистику, анализ текста. Полезна будет книга и читателям, изучающим русский язык как иностранный.
III. ЯЗЫКОВЫЕ ТРАДИЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ: КОМПОЗИЦИОННОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ ТЕКСТА
Аспиранты Забайкальского государственного университета (г. Чита) исследуют под руководством автора книги в научно-исследовательской лаборатории «Интерпретация текста» при кафедре РКИ язык современной русской прозы - и прежде всего язык прозы писателей Литературного института. Показательно внимание к языковому опыту, языку как перевыражению жизни: познание живого текста - это познание жизни, познание мира, при этом мир - насквозь метафоричный, ритмичный, открытый, самоорганизующийся, а текст - это всего лишь часть живого мира.
Диссертационная работа Лю Гопина « Языковые традиции в современной русской прозе: композиционное развертывание текста» [Лю Гопин 2014] выполнен в рамках научной парадигмы интерпретативной стилистики текста в научной школе профессора Г. Д. Ахметовой. Взят оригинальный текстовый материал - тексты Б. Пильняка, А. Рекемчука и тексты прозы XXI века, их переводы на китайский - для суждения о традиции и новаторстве в русской прозе двадцатого века в компаративном аспекте. Согласимся с автором, отмечающим большой охват материала для анализа, представленность текстов разных эпох и художественных методов, что немаловажно для достоверной компаративистики.
Мы можем констатировать новизну материала и темы. Предметом внимания являются языковые традиции в современной русской прозе, в частности композиционное развертывание текста.
Невозможно не согласиться с автором, что научная новизна обусловлена и тем, что впервые ставится задача выявления языковых традиций в композиционном развертывании текста на предлагаемом материале.
В первой главе привлекает внимание анализ языковых процессов современной прозы. Уход в метафору рассматривается на панорамном фоне мировых исследований по метафори-зации и школы научного руководителя соискателя степени. Привлекает самое пристальное внимание параграф диссертации, посвященный композиционно-графическому маркированию текста. Представляет интерес вторая глава исследования, в частности части текста, посвященные художественному образу. По мнению автора диссертации, структура художественного образа в какой-то мере повторяет структуру художественного текста, т.е. анализ частного предполагает анализ общего (целого текста). Художественный образ динамически «прорастает» в тексте. Это динамический компонент текста. Во многом этим определяется динамика художественного текста. При этом художественный образ - равноправный компонент языковой композиции, наряду с субъективированным повествованием и другими компонентами. Автор отмечает, что структура художественного образа в художественной прозе отличается от структуры образа в прозе non-fiction. Отличие, главным образом, заключается в том, что в художественной прозе образ «прорастает» сквозь текст, а в прозе non-fiction входит в текст целиком. Это крупная часть текста. Традиционные языковые приемы, используемые в построении художественного образа, наблюдаются как в прозе А. Рекемчука, так и в современной прозе.
Автором продемонстрировано, что, несмотря на то что рассказы Б. Пильняка и 3. Прилепина написаны в разное время и «не похожи друг на друга, в них есть единое языковое пространство, которое «прорастает» живыми художественными образами, соприкасается с традициями и с новыми языковыми явлениями. Таким образом, формируется и развертывается композиционное пространство текста.
Вопрос о структуре художественного образа, о его «прорастании» в тексте можно считать концептуально важным. Композиционное развертывание текста - настоятельно подчеркива-
ет автор - во многом обусловлено именно динамикой образа. Автор отмечает, что подобных работ в филологии пока нет, но отдельные исследования существуют, что свидетельствует о перспективности направления. Согласимся с автором, что вопросы композиционного развертывания текста характеризуются в стилистике новизной и полемичностью.
При анализе композиционного развертывания текста как важнейший признак текста рассматривается динамика, движение. Главная концептуальная идея исследования связана с анализом языковых традиций в современном русском прозаическом тексте. В работе пристально и творчески проанализировано композиционное развертывание текста. Данное направление, избранное в качестве основного, отражает важнейший признак текста - его динамическую структуру. Динамическая структура текста - это отражение языковой композиции, которая складывается из динамического взаимодействия компонентов, в числе которых рассматривается и живой художественный образ. Теория живого литературного текста Г. Д. Ахметовой, лежащая в основе исследования, предполагает понимание текста как структуры открытой, динамичной, самоорганизующейся и взаимодействующей с другими литературными текстами.
Языковые процессы, происходящие в современной прозе, находят отражение в строении текста, а следовательно, и в его анализе. Языковые процессы - это тоже отражение языковых традиций. Языковые процессы, намеченные в предшествующие периоды, активно проявились в прозе рубежа XX-XXI вв. Можно говорить о традициях и инновациях в этот переходный период. В исследовании подробно анализируются важнейшие процессы - уход в метафору и композиционно-графическая маркировка текста. Обращает на себя внимание учет диссертантом научных достижений руководителя. Таким образом, исследование удачно входит в контекст научной школы и научной парадигмы интерпретации текста.
Задачи исследования связаны с описанием языковых процессов в прозе, с анализом композиционного развертывания текста в разные исторические периоды, с анализом структуры художественного образа. Анализ языковой структуры образа усложнился в связи с тем, что в исследовании проведено сравнение строения образа в художественной прозе и в прозе non-fiction.
В качестве методов исследования использовались метод стилистической интерпретации с акцентом на композиционный и контекстологический анализ, следует указать на метод сравни-
тельного анализа оригинального текста и его перевода на китайский язык (на материале повести Б. Пильняка «Красное дерево»). Данный подход к анализу во многом обусловил научную новизну исследования. Научная новизна определяется концептуальным подходом - все теоретические проблемы анализируются в контексте языковых традиций.
Основные научные положения, выдвинутые и развитые в исследовании, позволяют сделать вывод, что принципы построения текста основаны на традициях реализма. Автор отмечает, что можно говорить о традициях как об инновациях, возникающих в новый исторический период. Качественное преобразование принципов построения текста свидетельствует о динамике языковых процессов, об их живой жизни.
Согласимся с диссертантом, что структура художественного образа в прозе обусловлена принципами построения текста и принципами развития индивидуального стиля. Это общие закономерности, но они становятся конкретными в каждом новом повествовании. Они меняются с годами качественно, но общие традиционные принципы построения художественного текста сохраняются, наследуются, модифицируются. Именно на этой основе формируются языковые процессы, определяющие построение текста, его динамическое развертывание, а также определяющие языковую структуру художественного образа, в том числе и образа героя-рассказчика.
Перспективы исследования очевидны. Появление новых художественных произведений, несомненно, приведет к качественным изменениям языковых процессов, к появлению новых языковых традиций и их правильному пониманию.
Все поставленные задачи, сформулированные положения, сама концептуальная идея исследования решались и анализировались в рамках стилистики текста - одного из ведущих направлений в современной стилистике. С удовлетворением отметим, что такой подход к тексту, к его структуре продолжает русские филологические традиции, связанные с именами В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, В. В. Одинцова, А. И. Горшкова. В этой неразрывной связи с предшественниками, творческом развитии их мысли видится еще одно достижение работы Лю Гопина.
Указанные результаты имеют значение для развития творческой стилистики и творческой индивидуальности писателя. Понятен и значим педагогический, прикладной пафос исследования - оптимизация понимания теста.
Занятия языком предстают в некоторых современных методиках как исключительно схоластические перечисления ошибок, коммуникативных неудач, правил. На фоне всеобщего увлечения в преподавании словесности ортологией теряется акцент на интерпретационных готовностях обучаемых, работе с текстом, способности к связке гносеологического образа с опытом, перевыражению одного в другом - способности к рефлексии. А именно ее должно связывать со способностью интерпретировать и понимать мир. И эта же способность являет собой базу творческого письма, базу риторики. Обращая свое внимание на отдельные элементы текста («как сделан текст»), обучаемый должен ставить перед собой вопрос: «Что я вижу и почему? Что заставляет меня понимать это вот так, а не по-иному? Насколько вероятны другие интерпретации? Каково место данного феномена в ряду других?».
Представляется необходимым в связи с разработками техник интерпретации остановиться на нескольких ситуациях интерпретации текстов. Возьмем, к примеру, практическую ситуацию интерпретации стилизации, выводящую нас и к более широкому вопросу: насколько привлекательно может выглядеть неграмотность?! Вот, например, героиня «Черных досок» Солоухина тетя Дуня, у которой писатель просит икону, говорит: « Сказано тебе, что я бестолковая. А насчет иконы - не переменюсь. Чтобы я дала из избы икону унести? Да нешто такое может быть? Она придет ко мне ночью и спросит: "Куда ты меня, Овдотья, первому встречному отдала?" Что я ей, сердешной, скажу? Деньги! Да нешто иконы продают? Вот придет она ко мне ночью и спросит: "За сколько сребреников ты меня, Иуда несчастная, продала?"у> Зададимся вопросом: каким мы видим образ героини и почему? Вопрос «Почему мы видим это?» - вполне филологический. Только дидактика по привычке свободно и легко идет мимо обучения усмотрению ключевых смыслов. Чему служит стилизация речи? Может ли неграмотность быть красива?!
Иными словами, как выйти к пониманию образа автора и рассказчика, например у Зощенко? Каковы приемы субъектива-ции повествования? Что такое гетеродигетический рассказчик? Что такое точка зрения? Каковы современные представления виноградовской проблемы образа автора?
Так, в работе ученицы Г. Д. Ахметовой Г. Б. Поповой [Попова 2012] великолепно панорамно представлен сложнейший
вопрос - приемы субъективации повествования. Вопрос, актуальный для теории интерпретации и понимания текста, для дидактики, драматической речи, культуры чтения и понимания художественного текста. Уже в приложимости к перечисленным областям видится огромная социальная значимость этого узлового вопроса. Значимость упомянутого диссертационного исследования видится, прежде всего, в выделении новых частотных приемов субъективации на материале русской прозы конца двадцатого столетия. Нетривиальны наблюдения о взаимодействии словесных приемов субъективации с композиционными и графическим. На наш взгляд, интересным представляется изучение исследуемого явления не столько в научном и официально-деловом, газетном и т.д. стилях, сколько в текстах нехудожественных стилей с художественным заданием (Г. О. Винокур) - ораторике, мемуарах, авторской публицистике, устно-научном стиле речи, авторской научной прозе и т.д. Мы констатируем появление в лаборатории « Интерпретация текста» в Забайкалье достойного исследования, дающего свежую оптику в видении виноградовской проблемы точки зрения автора. Значимость подходов и результатов работы Г. Б. Поповой в интерпретации художественного текста представляется существенной, а важность (само)обучения интерпретации является очевидной в социальном отношении: текст являет собой модель понимания мира, интерпретация как высказанная рефлексия и интерпретационные готовности демонстрируют степень понимания мира и готовность понять мир.
Обращает на себя внимание исследовательская работа Г. Д. Ахметовой. Проведены пять Международных конференций «Интерпретация текста» на базе ЗабГГПУ (НИИ филологии и межкультурной коммуникации, кафедра русского языка как иностранного). Успешно защищены в разных городах страны кандидатские диссертации: А. В. Иванова «Субъективация повествования (на материале прозы Владимира Маканина)» (г. Красноярск, 2008 г.); Н. Н. Глухоедова «Языковая композиция художественного текста: структурные компоненты (на материале романа Руслана Киреева «Апология»)» (г. Улан-Удэ, 2009 г.); Н. Б. Анциферова «Образ рассказчика в современной дневниковой прозе: языковой аспект (на материале дневников С. Есина, В. Гусева, Т. Дорониной)» (г. Улан-Удэ, 2010 г.); А. В. Курганская «Межтекстовые связи в языковой композиции (на материале прозы Вячеслава Дёгтева)» (г. Архангельск, 2011 г.);
H. Ю. Чугунова «Языковая структура образа рассказчика в жанре non-fiction (на материале автобиографической прозы А. Рекемчука)» (г. Улан-Удэ, 2011 г.); Ю. В. Звездина «Метафора в повествовании: композиционно-языковой аспект (на материале современной русской прозы)» (г. Улан-Удэ, 2012 г.); Г. Б. Попова «Приемы субъективации в современной русской прозе: явления модификации» (г. Улан-Удэ, 2012 г.). Л. Ю. Папян защитил диссертацию в Литературном институте (2010 г.), который и окончил. В его диссертации рассматривается язык прозы А. Г. Малышкина в аспекте изучения словесной (языковой) композиции, т.е. можно говорить о традициях в построении художественного текста. Об изменении норм в языке СМИ защитила диссертацию в Архангельске в ноябре 2011 г. М. С. Некрасова («Языковое пространство современной русской газеты: динамика нормы как отражение ментальных процессов»). Работают над своими диссертациями китайские аспиранты - Лю Гопин и Чжоу Чжунчэн, а также аспирант из Германии М. Троитски-Шэфер.
Констатируем цельность концепции данных исследований, что указывает на создание оригинальной научной школы со своей концепцией, методом, материалом.
ЛИТЕРАТУРА
Ахметова Г. Д. Языковые процессы в современной русской прозе (на рубеже XX- начала XXI вв.). - Новосибирск : Наука. 2008. 168 с.
Ахметова Г. Д. Языковое пространство художественного текста. - СПб.: Реноме, 2010. 244 с.
Ахметова Г. Д. Живой литературный текст. Научное издание. -М. : Ваш полиграфический партнер. 2012. 232с.
Ахметова Г. Д. Александр Рекемчук: живая проза. Научное издание. - М. : Буки Веди партнер, 2013. 164 с.
Лю Гопин. Языковые традиции в современной русской прозе: композиционное развертывание текста : дисс....канд филол. наук. -Чита, 2014.
Попова Г. Б. Приемы субъективации в современной русской прозе: явления модификации» : дисс. ... канд филол. наук. - Улан-Удэ, 2012.
