CC BY
94
Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких как Испания, Китай, Япония и Малая Азия.
Итак, русский балет стал источником возникновения и быстрого распространения классического танца во всем мире. Во всех театрах мира работали русские танцовщики, воспроизводя достижения отечествен-
ного балета. Помимо работы в театрах, открывались частные балетные школы-студии, воспитавшие огромное число кадров для мирового балета. И наконец, русские эмигранты не только основали новые национальные балетные школы, как это произошло в США, Бразилии, Сербии, Аргентине, но и восстановили, вывели из кризиса мировые балетные школы - Франции и Англии.
Примечание
1. Лифарь, С. Мемуары Икара / С. Лифарь. - М.: Искусство, 1995.
роблема взаимодействия музыки и движения в контексте психологических и музыковедческих исследований (к 115-летию б.м.теплова)
Т. В. Рыбкина
Тульский филиал Московского государственного университета культуры и искусств
В статье отражен взгляд музыковеда-ритмиста на проблему взаимосвязи музыки и моторики, которая в силу своей междисциплинарности является одной из малоизученных и потому актуальных для музыкальной науки. Отталкиваясь от базовых положений концепции музыкальности Б. Теплова, автор анализирует вопросы музыкально-кинетического взаимодействия в свете некоторых исследований, как его современников, так и ученых нашего времени. Ключевыми аспектами данного анализа являются ритм и пластическая интонация. Ключевые слова: Б. Теплов, музыка, моторика, ритм, пластическая интонация.
The article reflects the opinion of the musicologist and the rhythmics expert about the problem of correlation of music and movements that owing to its interdisciplinary orientation tends to be one of the most insufficiently studied and, thus, actual ones for musical science. Starting with basic positions of the concept of musicality of outstanding Soviet psychologist B. Teplov, the author analyzes questions of musical-kinetic interaction in the light of some researches, held either by B.Teplov's contemporaries, and by scientists of our time. Rhythm and plastic intonation are the key aspects of the given analysis. Key words: B. Teplov, music, movement, rhythm, plastic intonation.
Взаимодействие музыки и телесного движения - одна из малоизученных, а потому актуальных проблем современной музыкальной науки. Эта тема чрезвычайно обширна,
236
а ракурсы ее изучения весьма разнообразны. И, поскольку речь в статье пойдет о психофизиологических аспектах такой глобальной темы, как «музыка и движение», мы
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (45) январь-февраль 2012 236-242
И
г
оставляем за скобками все вопросы, связанные с «движением в музыке» и будем иметь в виду только то, что можно условно назвать «движением под музыку».
Цель данной статьи - рассмотреть некоторые психологические аспекты музыкально-пластического взаимодействия в свете исследований Б.М. Теплова, заложившего, как известно, основы научных представлений о музыкальности и музыкальных способностях, отметив при этом роль моторного фактора, и во многом предопределившего направления разработки указанной выше проблематики в отечественной музыкальной психологии.
Предложив в своей докторской диссертации (1940), затем в монографии (1947) структуру музыкальных способностей и психологический анализ феномена «эмоциональной отзывчивости на музыку» (как «ядра музыкальности»), ученый уделил большое внимание чувству музыкального ритма, обладающего, по его мнению, двойственной (эмоционально-кинетической) природой.
Выделенный Тепловым моторный компонент музыкального восприятия не является в его концепции ключевым моментом. Однако роль научных суждений ученого по этому поводу довольно велика. Это касается и его системного анализа данных зарубежных психологов (Мак-Даугалла, Коффки, Меймана, Болтона, Сишора и др.), разносторонне исследовавших двигательные реакции человека на музыку; и попытки осмыслить ритмическое чувство с позиций понимания музыкального времени как темпо-метро-ритмического единства, телесно переживаемого человеком; наконец, научной оценки Далькроз-ритмики (причем при дифференцированном подходе к исполнительской моторике) и определения места ритмики в музыкально-педагогической практике. Не умаляя значимости научных выводов Теплова, заметим, что они во многом явились отражением и своего рода научным перекрестком идей, «витавших в воздухе» психологической науки и музыковедения тех лет. Более того, позже они плодотворно «проросли» в ряде научных теорий. Остановимся на некоторых из них.
^ Искусствознание
Несомненно, самая «тепловская тема» отечественного музыкознания - ритм. Именно моторно-двигательная природа музыкального ритма, поставленная Тепловым во главу угла в «ритмической части» его концепции, определила соответствующий подход к музыкальным способностям и музыкальному восприятию в ряде научных исследований и методик музыкального воспитания.
Свое прямое развитие научные положения ученого нашли, например, в работе К. Тарасовой, посвященной онтогенезу музыкальных способностей (1988). Всецело следуя тепловской традиции в изучении структуры музыкальных способностей, автор, вместе с тем, дополняет сделанные им выводы. Отмечая поэтапность формирования чувства музыкального ритма как сложной сенсорной способности (темп - метр -ритмический рисунок), она в практическом ключе трактует двигательное моделирование ритма как механизм его восприятия.
Музыковедческий взгляд на вопросы, поднятые Тепловым, имеет место в концепции музыкального восприятия Е.К. Назайкинского (9). Развивая идею «антропоцентричности» организации музыкального времени, он ссылается на Теплова, писавшего: «Восприятие ритма с психологической стороны представляет особенный интерес именно потому, что в нем с чрезвычайной яркостью обнаруживается ... что восприятие ... есть процесс активно-действенный» (11, с. 279). При этом он вступает с Тепловым в своеобразную дискуссию.
Поддерживая отмеченную последним нецелесообразность в психологическом плане разделять метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при восприятии равномерной последовательности звуков, которую одни превращают в вальс, другие - в марш, Е. Назайкинский подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтому они должны учитываться «с поправкой на музыку», которая заполняет метр звуком, имеющим свой «внутренний ритм» (9). Это дало ученому возмож-
ность, привлекая концепцию А. Леонтьева о формировании специфических человеческих способностей, выдвинуть и обосновать собственную гипотезу о существовании системного слухо-моторного анализатора, позволяющего настраиваться под контролем слухо-моторной установки. Анализируя психофизиологические механизмы ритмического чувства под углом зрения темповых факторов, ученый приходит к выводу, что ритмически ощущаются лишь те частоты, которые свойственны естественным биологическим движениям человека. «Основой системного анализатора ритма является двигательный моторный аппарат человека, представляющий собой целый комплекс различных мышечных окончаний - эффекторов. Мускульные, двигательные ощущения, представления, сопереживания - это и есть база ритмического восприятия, хотя рецептором, улавливающим сигналы ритмического процесса, могут быть разные органы чувств - ухо, глаз, осязание» (9, с. 192). Производя градацию компонентов ритмической структуры музыки в их прямой связи с физиологическими ритмами человека, Назайкинский, в развитие гипотезы Теплова, отмечает, что психофизиологической основой ритмического дифференцирования является «комплекс двигательных ощущений».
Любопытно, что для подтверждения своих выводов о сложности структуры «метрического эталона», моторное моделирование которого имеет место при восприятии человеком музыки, Назайкинский обращается к учению Жак-Далькроза о ритме. Опираясь на положения последнего об иерархической структуре музыкальных акцентов, он заключает, что «сложная структура этого эталона не является препятствием для работы этого аппарата, так как он обладает множеством моторных звеньев, между которыми и распределяется "во времени и пространстве" ... воспроизведение внутренне ощущаемых метрических акцентов различной степени весомости» (9, с. 230).
Освещая теоретические основы музыкального ритма как многокомпонентной структуры акцентов, базовый уровень ко-
торой коренится в физиологических ощущениях человека, следует вспомнить автора «Теории музыкального выражения» французского музыковеда М. Люси (1888). Концепция последнего, ориентированная на фортепианную педагогику, нашла непосредственное продолжение в учении Жак-Далькроза, к которому обращался и Теплов.
Разворачивая рассмотрение исследуемого вопроса в русло моторных факторов исполнительского ритма, мы неожиданно соприкасаемся с интересной проблемой некоего «осевого пульса», которая была рассмотрена в работах современного музыковеда-пианиста М. Аркадьева (1). Прямого продолжения положений Б. Теплова у М. Аркадьева нет, но общая идея телесного переживания исполнителем музыкального времени позволяет провести эту параллель. Осмысливая музыкальное время как «пульсационный континуум», Аркадьев дает научное обоснование идее физически ощутимой энергии, заключенной в ритмических структурах музыкальной ткани. С позиции феноменологического подхода он оценивает временные напряжения, связанные непосредственно с «живым и креативным» мышечным поведением музыканта, который «артикулирует озвученный квант времени-энергии». Здесь достойны упоминания слова И. Сеченова: «... звук и мышечное ощущение дают человеку представление о времени, притом не всем своим содержанием, а лишь одной стороной, тягучестью звука и тягучестью мышечного чувства» (цит. по: 1).
Это вновь оказывается созвучно положениям Жак-Далькроза, на которые в свое время обратил внимание и Б.М. Теплов, цитировавший этого ритмиста в контексте своих рассуждений о корреляции музыкального ритма и исполнительской моторики: «Если пианист никогда не испытал чисто телесных ощущений ритмических длительностей, если эти ощущения не проникли во все его существо . то он не имеет понятия о значении акцента, обо всех явлениях, связанных с различным распределением во времени и в пространстве нашей мышечной силы и их
влияния на ритмическую выразительность исполнения» (11, с. 278).
Следует заметить, что круг профессиональных интересов Теплова как музыкального психолога, центральной темой научной деятельности которого была музыкальная одаренность, достаточно широк: они касаются многих аспектов психологии музыкального (и не только) искусства. Как можно судить по некоторым высказываниям ученого и воспоминаниям о нем современников, он активно интересовался разнообразными художественно-выразительными возможностями человека и механизмами их развития.
Так, в лаборатории психологии искусства, входящей в состав отдела специальной психологии, которым руководил Теплов, работая в психологическом институте Академии педагогических наук, велись активные исследования творческой деятельности в сфере вокального исполнительства (на базе Московской консерватории), а также театрального искусства. Теплова интересовал, в частности, кинетический план актера, о чем свидетельствует его доклад 1928 года в Государственной академии художественных наук на тему «Выработка методов ритмического анализа видимой стороны актерского исполнения» (2, с. 232). Работа Теплова по изучению психологии вокального исполнительства и психоэмоционального (включая кинетику) плана оперного артиста была продолжена в Московской консерватории В. Морозовым и В. Ждановым (2, с. 232).
Известно также, что в 1920-е годы Теплов тесно сотрудничал с Б. Яворским, который совместно с С. Беляевой-Экземплярской проводил экспериментальные исследования по восприятию ладовых и мелодических компонентов музыкальной ткани (2, с. 232). С этой работой были связаны педагогические опыты Яворского по развитию творческих способностей детей, где он использовал, наряду с музыкой, движение, рисование и другие формы творчества.
Этот момент примечателен, поскольку и в ряде суждений самого Теплова, связанных с музыкальным и художественным воспита-
^ Искусствознание
нием, имеют место указания на более широкую (чем ритмическое чувство) зону проявления пластики, начиная с эмоциональной отзывчивости на музыку. Но, к сожалению, эти научные идеи не обрели какой-либо завешенной формы в работах ученого. А вместе с тем это направление получило относительно самостоятельную научную разработку, начиная с единомышленников Теплова, о чем упоминалось выше.
Среди более поздних исследований этого вопроса выделяются работы А.Г. Костюка (6). Анализируя механизмы и свойства перцептивной моторики в ходе восприятия мелодии, он отмечал, что выраженная «голосовая активность не всегда имеет место»; это может свидетельствовать о процессах интериоризации этой активности, то есть «ее свертывании, редуцировании, переходе во внутренний план». При этом «моторная сфера восприятия мелодии широка и неоднородна. Она содержит также скрытую жестикуляцию, мимику, локомоцию, и поэтому преждевременно было бы однозначно связывать такое восприятие с внутренней вокализацией» (6, с. 117).
Одним из ценных аспектов в работах Костюка, является адаптация им в решении проблемы восприятия мелодии в музыке научных положений психолога А. Леонтьева о соединении в процессе восприятия моторных и мыслительных актов, что обеспечивает совокупность материального и духовного начал. Так, выделяя особую роль «слушательского подпевания», Костюк отмечает, что в нем «можно усмотреть проявление как голосовой моторики восприятия, так и слушательской музыкальной мысли» (6, с. 117). Положение о единстве моторных и мыслительных механизмов в акте восприятия музыки становится, таким образом, существенным ракурсом для рассмотрения пластических образов в структуре музыкального мышления.
Мы подошли к еще одному, на наш взгляд, чрезвычайно важному, аспекту музыкально-пластического взаимодействия. Речь идет о пластическом интонировании. (Впервые явление пластического интонирования, а именно «со-интонирования» как фактора
восприятия музыки отметил Г. Орлов (10). При этом музыковед отметил две стороны этого явления: пластическое интонирование, сокрытое во внутреннем плане (в сфере психических процессов) и внешне выраженное в реальных физических движениях человека). Происходящая из учения Б. Асафьева о музыкальной интонации (1947) тема пластической интонационности музыки впервые получила широкое развитие в работах В. Медушевского, который обратился к ней в рамках своей концепции о двойственности музыкальной формы (интонационной и аналитической) (7).
Фактически, он рассмотрел пластическую интонацию в двух планах. С одной стороны, ученый указывал на телесное (физическое) движение как на средство «раскодирования» музыкальной информации, отмечая, что «восприятие и понимание музыки - это не процесс свернутой вербализации, а ощущение ее связками, мышцами, движением, дыханием. Бесконечно богатая информация, заключенная в музыке, считывается не рассудком, а динамическим состоянием тела, соинтонированием, пантомимическим движением» (8, с. 67). С другой стороны, пластическая интонация, как часть интонационной формы, была трактована Медушевским в чисто психической плоскости. Автор в своих работах поднимает существенные для нас вопросы: об отражении музыкально-пластического взаимодействия в психике человека; о том, как человек мыслит при помощи пластических интонаций-знаков; как в связи с этим развивается его слух т.д. Таким образом, отмечая имманентный характер проявлений движения в музыке, ученый понимает телесность как одно из универсальных свойств музыкального искусства, поскольку она проявляется на всех уровнях «музыкального бытия».
Освещая исследования, затрагивающие так или иначе вопрос пластической инто-национности, необходимо остановиться на работах Д. Кирнарской, посвященных музыкальному восприятию, музыкальным способностям и одаренности. Опираясь на теорию интонационной формы музыки
Медушевского, она обосновала идею интонационного слуха (наряду с аналитическим, а также архитектоническим). При этом Кирнарской была отмечена важная особенность этого феномена: с помощью интонационного слуха «нельзя ни уловить, ни вспомнить ни одной мелодии. Ему интересен ее жест, тон, направленность движения ...» (4, с. 65). Она также выдвинула положение о том, что интонационный слух в структуре одаренности является «ядром музыкальности» и «центром эмоциональной отзывчивости на музыку». Так, отталкиваясь от концепции Теплова, она дополнила и конкретизировала его научные взгляды: «Наряду с описанным Б.М. Тепловым аналитическим слухом (совокупностью ладового чувства, чувства ритма и способности к слуховому представлению), обеспечивающим осознание музыкальных структур, интонационный слух является вторым необходимым компонентом музыкальности, связанным с осознанием выразительности музыкального исполнения» (5).
В ходе анализа природы интонационного слуха, Кирнарская рассматривает движение и жест как один из «фундаментальных каналов связи музыки и бытия». Для подтверждения большой роли синестетиче-ских ассоциаций в работе интонационного слуха она приводит многочисленные сведения современной зарубежной музыкальной психологии, свидетельствующие о прямой связи музыки и аффективных телесных выражений (4, с. 71-72).
Исследуя роль интонационного слуха в процессе музыкального восприятии, она строит свою концепцию восприятия, опираясь на стереотипы музыкального содержания (архетипы), моторно-двигательные компоненты которых играют двоякую роль: с одной стороны, являются центральным звеном, связывающим разные модальности восприятия, с другой - «заместителями» интонации, отражающими ее суть, ведь определенная музыкальная интонация предполагает определенный моторный эквивалент - некий образ движения, рождаемый в рамках конкретной эмоционально-
коммуникативной ситуации. Например, «пластический портрет» интонации призыва
- это жест зазывания - активный бросок рукой, стремление достать собеседника, привлечь его. Эмоционально-коммуникативный компонент ситуации - ощущение силы, власти и лидерства; пространственный образ
- определить сферу собственного влияния (3).
Архетипический подход к проблемам музыкального интонирования (в частности, пластического) нашел отражение также в ряде работ современных музыкальных психологов, например А. Тороповой. В предлагаемой ею иерархии индивидуально-типологических особенностей музыкального сознания «телесно-динамическая оболочка» последнего, равная «моторному контуру индивидуальности», соответствует одному из нижних (базовых) уровней системы. Она оказывается близкой «неизменному ядру индивидуальности», определяющему и ядро особенностей музыкального сознания личности, человека. Та же структура «оболочек», по мнению автора, выявляется в «углубленном анализе "бытования" музыкального образа: от архетипа-протоинтонации, через его телесно-двигательную интонацию и ассоциативные связи с иными модальностями чувственного опыта к культурно-языковой выраженности в жанре и форме и концертно-исполнительской интерпретации в процессе "оживления" образа человеком музицирующим (творящим, исполняющим, слушающим)» (12, с. 272).
На наш взгляд, Торопова (заметим, в определенном смысле продолжающая разработку научной проблематики, начатой Б.М. Тепловым) затрагивает важный психологический аспект проблемы пластической интонационности музыки: анализируя процесс становления музыкального образа (от протоинтонации до интерпретации), она указывает на пластическую интонацию как на центральное звено, которое является первичной формой смыслового обобщения музыкального содержания.
Делая выводы, заметим, что поле научной разработки психофизиологических аспектов
^ Экономика и управление в сфере культуры
проблемы взаимодействия музыки и движения в отечественном музыкознании и психологии можно условно разграничить на две зоны. С одной стороны, это исследования, трактующие ее (проблему) с позиции музыкального ритма, когда кинетическое моделирование того или иного уровня музыкально-ритмической структуры выступает как механизм восприятия музыки (как слушателем, так и исполнителем). В этом плане в одном ряду можно назвать такие имена, как М. Люси, Э. Жак-Далькроз, Е. Назайкинский, К. Тарасова, М. Аркадьев. Исследования этих авторов, безусловно, находятся в русле идей тепловской концепции музыкальных способностей, отражая в разноплановых научных гипотезах один из фундаментальных тезисов ученого о кинетическом факторе как органическом, а не сопутствующем компоненте музыкального восприятия.
При этом следует отметить, что место, отведенное моторике в структуре музыкальных способностей Б.Тепловым, подлежит сегодня пересмотру: кинетический компонент присущ не только чувству ритма, но и остальным музыкальным способностям.
С другой стороны, можно выделить направление, которое обобщает научные теории, затрагивающие иной аспект связи музыки и движения, который устремлен к области музыкального мышления и сознания. Эти исследования можно условно объединить идеей пластического интонирования, зародившейся в русле исследований сподвижников Б. Теплова (Б. Яворского и С. Беляевой-Экземплярской), нашедшей затем отражение в работах Г. Орлова, А. Костюка, В. Медушевско-го, Д. Кирнарской, А. Тороповой, а также непосредственных продолжателей научных идей Б. Теплова в сфере вокального исполнительства (В. Морозова), музыкального театра (В. Жданова) и др.
Однако проблема музыкально-пластического взаимодействия в целом пока остается вне фокуса внимания психологической науки и нуждается сегодня в активных исследованиях. Что касается трудов Б.М. Теплова, то их роль в научной разработке психологических аспектов дан-
ной темы неоценима, прежде всего, в плане перспективности высказанных им гипотез, которые стали импульсами для ученых раз-
ных направлений и тем самым обрели свое достойное место в отечественной музыкальной науке и творческой практике.
Примечания
1. Аркадьев, М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. С приложением редакции («синтетического уртекста») Гольдберг-вариаций И.С. Баха: автореф. дисс. ... доктора искусствоведения / М.А. Аркадьев. - М., 2003.
2. Гусева, Е. П. Психофизиологическое изучение музыкальных способностей / Е.П. Гусева // Способности. К 100-летию со дня рождения Б.М.Теплова. - Дубна: Феникс, 1997. - С. 231-258.
3. Кирнарская, Д. К. Музыкальное восприятие / Д.К. Кирнарская. - М., 1997.
4. Кирнарская, Д. К. Музыкальные способности / Д.К. Кирнарская. - М., 2004.
5. Кирнарская, Д. К. Теоретические основы и методы оценки музыкальной одаренности: дис. ... доктора психологических наук / Д.К. Кирнарская. - М., 2006 - 373 с.
6. Костюк, А. Г. О мелодической ориентации музыкального восприятия / А.Г. Костюк // Восприятие музыки. - М., 1980. - С. 112-126.
7. Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки / В.В. Медушевский // Восприятие музыки. - М., 1980. - С. 178-194.
8. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки / В.В. Медушевский. - М., 1993. - 262 с.
9. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1972.
10. Орлов, Г. А. Психологические механизмы музыкального восприятия / Г.А. Орлов // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л., 1963. - Вып. 2. - С. 181-215.
11. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. - М.; Л., 1947.
12. Торопова, А. В. Индивидуально-типологические особенности музыкального сознания: проблема метода и языка исследования / А.В. Торопова // Развитие научного наследия Бориса Михайловича Теплова в отечественной и мировой науке (к 110-летию со дня рождения) : [сборник материалов международной научно-практической конференции]. - М., 2006. - С. 269-274.
Семиотические аспекты
исследований музыкальной культуры
Г. В. Денисенко
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена специфике музыкальной семиотики. Автор анализирует различные подходы к знаковым системам в сфере музыки. Особое внимание уделяется символическому аспекту музыкально-семиотических исследований.
Ключевые слова: музыкальная культура, семиотика, знак, символ, музыкальный код. Paper is devoted to the specifics of musical semiotics. The author analyzes the different approaches to the sign systems in the field of music. Particular attention is paid to the symbolic aspect of the musical-semiotic research.
Key words: musical culture, semiotics, sign, symbol, music code.
242 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (45) январь-февраль 2012 242-246
И
г
