CC BY
224
Проблема возраста в живописи ренессанса на примере картин Джорджоне и Тициана «Три возраста» («Тге eta^ delГ иото»)
Петровская Н. И.
выгодной презентации выходящих фильмов. Из-за массового распространения кинотеатров в начале прошлого столетия, даже представители низших сословий имели доступ к публичному просмотру фильмов и, соответственно, испытывали влияние образов, транслируемых кинематографистами.
Фотография, подобно кино, выступала в качестве дидактического материала в процессе обучения, а также и источника знаний об окружающем мире. Благодаря подлинности изображенного на ней, фокусированию внимания на деталях, будь то фрагменты египетского барельефа, африканские пустыни, джунгли Амазонки или наскальная живопись первобытных людей, она расширяло визуальный кругозор человека и изменяла систему мировоззренческих оценок.
Роль фотографии в СМИ велика: в журналистике огромное значение придавалось и придается документальному, «регистрирующему» события фото — когда автору статьи необходимо подкрепить снимками описываемую ситуацию. Тема фотографий в печатных материалах до бесконечности разнообразна — сюда можно включить всю событийность окружающей нас действительности.
В рекламе главенство принадлежит художествен -ной, удачно поставленной фотографии — качество снимка с изображенным на нем товаром позволяет потребителю заочно оценить продаваемый продукт или вещь, сделать соответствующий выбор при покупке. Реклама, которая хорошо выполнена и стремится к отражению лучших сторон товара — задерживает на себе взгляд, заставляет покупателя приобрести данную продукцию.
Список использованных источников
1. Чибисов К.В. Очерки по истории фотографии / К.В. Чибисов. — М. : Искусство, 1987. — 256 с.
2. Бажак К. История фотографии: возникновение изображения / К.Бажак. — М. : Астрель, 2006. — 160 с.
3. Жолудев Н.К. Фотография от а до Я: иллюстрированная энциклопедия. — Н.К. Жолудев. — М. : Эксмо, 2008. — 370 с.
4. Волков Б.А. История и развитие фотографии России / Б.А. Волков.- М. : АСТ, 1995. — 327 с.
5. Стигнеев В.Т. Век фотографии 1894-1994 / В.Т.Стигнеев. — М. : URSS, 2009. — 397 с.
6. Волков-Ланнит Л.Ф. История пишется объективом. — Л.Ф. Волков-Ланнит.- М. : Молодая Гвардия, 1980. — 348 с.
Информация об авторе
• Воронцова Е. A. // аспирантка ВГУ, г. Воронеж
Юность. Зрелость. Старость. Три вехи человеческой жизни, естественно сменяющие друг друга. Стремление к осознанию их сущности было характерно для многих творцов, мыслителей еще с древнейших времен. Уже в античности широкое распространение получил миф фи-ванского цикла об Эдипе, разгадавшем загадку сфинкса: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух, вечером на трех и бывает самым слабым, когда имеет больше всего ног?» [1]. в аллегорической форме загадка мифа представляла идею чередования возрастов.
В искусстве эта тема нашла широкое распространение в живописи. Среди полотен, отражающих смену периодов жизни, можно назвать «Три возраста мужчины» А.Саччи, «Три возраста» Джорджоне, «Три возраста жизни» Тициана, «Три возраста женщины и Смерть» Г.Бальдунга, «Три возраста» Ханса фон Маре, «Три возраста человека» Джо-ванни Ди Лутеро, «Три возраста женщины» Г.Климта, «Три возраста женщины» Э.Мунка, «Три возраста» С.Дали.
В данной статье будут рассмотрены картины двух итальянских живописцев периода чинквеченто — Джорджоне («Три возраста») и Тициана («Три возраста») — с целью определения идейно-эстетической направленности каждого из названных полотен. Для анализа были выбраны произведения сходной тематики, написанные в одну эпоху представителями венецианской художественной школы, обучавшимися у мастера Джованни Беллини.
Картина Джорджоне была создана в начале XVI века (около 1510 года). Интерес художника к человеческой жизни, ее цикличности, был близок эстетике итальянского Возрождения. «Новая гуманистическая ориентация Ренессанса наиболее заметно проявилась в <...> учении о человеке, который в гармонической (а значит, прекрасной) иерархии мира занимает первое и высшее место» [2,61]. Человек, его природа, вызывают большой интерес, как нечто новое, непознанное, закрытое строгими рамками аскетичной культуры Средневековья. Возникает потребность осмыслить такие категории бытия как жизнь и смерть с позиции новых знаний о мире.
Композиции картины проста, в центре — фигуры мальчика, молодого мужчины и старика. Несмотря на очевидный лаконизм полотна — Джорджоне передает замкнутое пространство с условным темным фоном, персонажи практически статичны — произведение наполнено глубоким философско-эстетическим содержанием. Картина имеет два плана — реальный и символический. Первый позволяет увидеть в персонажах полотна представителей разного возраста. Второй дает возможность воспринимать фигуры как аллегорию одной жизни в ее разные периоды — юность, зрелость, старость.
В работе художник использует популярную в конце Х^начале XVI веков технику сфумато. По мнению многих исследователей, венецианский живописец нисколько не уступает в таланте передачи дымчатой светотени, мягко обволакивающей изображаемые фигуры, Леонардо да Винчи, признанному мастеру этой техники. Так, уже современник Джорджоне, Джорджо Вазари, отмечал: «Природа наделила его талантом столь легким и счастливым,
Искусствоведение и культурология
его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в переходах от света к тени, что многие из тогдашних лучших мастеров признавали в нем художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры и передать свежесть живого тела...» [ 3,246].
Можно отметить, что подобная техника придает большинству полотен Джорджоне загадочность, недоговоренность; легкая дымка, едва размывающая силуэты фигур, усиливает впечатление ирреальности изображаемого пространства, персонажей картин. к таким произведениям исследователи часто относят «Грозу» («La tempesta»).
Однако, в работе «Три возраста» мягкий темный фон используется мастером, скорее, не для визуализации мистической атмосферы, а для создания впечатления са-кральности происходящего, таинства совершаемого акта.
Какое же действо изображается на полотне? Как отмечают К.Штукенброк и Б.Теппер, «Персонажи картины олицетворяют не только периоды человеческой жизни. Здесь угадывается тема обучения юноши тайнам музыки» [4,388]. Сам Джорджоне был прекрасным музыкантом. Вазари отмечает, что художник, «услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях» [3,245]. Тема музыки имеет в картине живописца сложное многоплановое решение. с одной стороны, она раскрывается в сюжете картины — старик и мужчина приобщают юношу к таинству музыкального искусства. с другой, музыкальность полотна создается ритмом его композиции, ритмом, заданным расположением фигур. Зрительно образы мальчика, мужчины и старика представляют собой эллипс, что рождает впечатление камерности, связанности. Персонажи полотна образуют некое гармоничное единство. в контексте музыкальной тематики их можно ассоциативно связать с тремя нотами, взятыми единым аккордом.
Кроме того, тема возраста, осмысливаемая художником, перекликается с мотивом формы музыкального сочинения. Юность, зрелость и старость могут ассоциативно связываться с частями, последовательно составляющими музыкальное творение — экспозицией, разработкой и кодой. Возникает метафора — жизнь — музыкальное произведение — со своим началом, серединой и последним, завершающим этапом. Музыкальная тема позволяет выявить в полотне Джорджоне следующую смысловую направленность: музыка — искусство, близкое к идеалу, любая нота в ней лишена недостатков. Человеческая жизнь, уподобляясь музыкальному произведению, совершенна, и каждый возраст в ней прекрасен.
В связи с этим следует обратить внимание на решение художником мотива старости, олицетворением которого на полотне становится фигура пожилого человека. Джорджоне трактует старость не как немощность и увядание. Напротив, старик, изображенный итальянским мастером, имеет облик величественного, спокойного и мудрого
человека. Он единственный из изображенных обращен лицом к зрителю. Такой художественный прием живописца представляется неслучайным. Джорджоне тем самым создает впечатление диалога между персонажем и смотрящим произведение. Взгляд человека, находящегося на последнем этапе жизненного пути, словно призывает задуматься о человеческой природе, о том, что человек смертен. Однако, в этом образе нет трагических нот, он не вызывает гнетущих мыслей о краткости и бренности человеческого существования. Подобная трактовка художником темы старости позволяет увидеть идею гармонии человеческих возрастов, каждый из которых по-своему совершенен, подчеркнуть естественность их чередования.
Кроме того, живописец интересно осмысливает в картине тему взаимоотношения поколений. в культуре еще от античных времен широко распространено представление о конфликте «отцов» и «детей». Джорджоне же показывает абсолютное согласие, царящее между героями картины. Не случайно художник выбирает форму погрудных портретов, что позволяет ему сконцентрировать внимание на лицах юноши, мужчины и старика. Они одухотворены, спокойны, величественны.
Таким образом, в основе интерпретации художником проблемы возраста лежит идея гармонии, неповторимой прелести каждого возраста человеческой жизни. Картина Тициана Вечеллио да Кадоре «Три возраста мужчины» создана немного позднее — в 1512 году. Тема, которую живописец раскрывает в полотне, идентична той, которой несколькими годами ранее касался Джорджоне. Однако полотну Тициана присуща несколько иная идейно-эстетическая направленность.
Как отмечает А.Н.Бенуа, Тициан многое впитал из эстетики Джорджоне, но переосмыслил полученные знания и создал собственный неповторимый стиль: «Он пришел после, он взял те средства и приемы, что были найдены и изобретены предшественником, но он ими воспользовался для своих целей, для своих мечтаний вполне свободно и самостоятельно, а целей и мечтаний Тициан находил в душе неисчерпаемое множество...» [5,292].
Интересна композиция картины, которая определяет ее смысловую значимость. в отличие от Джорджоне, Тициан отказывается от условного пространства и переносит действие в иную плоскость — герои изображаются на фоне прекрасного пейзажа. Первый план занимает молодая пара — полуобнаженный мужчина и женщина с двумя свирелями, прильнувшая к своему возлюбленному. Рядом с ними художник располагает двух погруженных в безмятежный сон младенцев, спокойствие которых охраняет маленький ангел. Вдали видна фигура старика, держащего в руках два человеческих черепа. Каждый из планов картины имеет свою особую эстетическую направленность и смысловую значимость.
Молодые мужчина и женщина олицетворяют зрелость жизни, пору, когда человек совершенен духовно и физически. Эту идею отражают многие детали первого плана. Обращает на себя внимание цветовая палитра одежды женщины с преобладающими белым и красным цветами.
Всероссийский журнал научных публикаций, апрель 2011
43
в контексте данной картины белый цвет ассоциативно может быть связан с чистотой, свежестью; красный — цвет страсти, пульсации крови, а значит, и жизни. в руках пастушки — две свирели. в структуре полотна эти музыкальные инструменты являются важными смыслообразующи-ми компонентами. с одной стороны, образ свирели вводит в полотно мотив эротизма, являясь реминисцентной отсылкой к античному мифу о любви бога Пана. с другой, Тициан, как и Джорджоне, обращается к теме музыки, напрямую связывая ее с человеческой жизнью. Как отмечает Д.Роузенд, «Музыка, имеющая у Тициана, быть может, еще большее значение, чем у Джорджоне, становится метафорой человеческого удела. Ее чувственное присутствие напоминает об уходящем времени» [6,55]. Кроме того, важной смысловой доминантой в раскрытии темы возраста в произведении живописца становится природа. Детали пейзажа в картине являются своеобразными вспомогательными смысловыми векторами. Так, место уединения влюбленной пары наполнено цветущими растениями, что символически отражает мотив плодородия. Доминирующей частью общего пейзажа становится образ дерева, представленного живописцем в трех разных видах. в культуре дерево изначально воспринималось как символ жизни. Оно «является знаком обреченности всего живого, будучи подвержено природному ритму расцвета-плодоношения-увядания и гибели <.. .> Дерево, подобно человеку, вертикально, оно подвержено природному циклу: растет, стареет и гибнет» [7,146]. Дерево, находящееся рядом с влюбленной парой, изображается художником в поре своего расцвета. Пышная, яркая, густая зелень олицетворяет лучшую пору человеческой жизни. Ветви словно скрывают пару от яркого солнца, создавая впечатление интимности, защищенности.
Младенцы являют собой аллегорию беззаботности мира детства. Это начальная пора жизни, когда человеку еще не доступны какие-либо знания, он пребывает в неведении. Сон детей на полотне символически воплощает время, когда человек еще лишен представлений о страстях, бедах, любви, грехах. Идею неполноты жизни подчеркивает практически полное отсутствие зелени на земле, где Тициан изображает младенцев. Рядом с безмятежно спящими фигурами живописец рисует ствол дерева, лишенного веток и листвы. Природа в данном контексте становится олицетворением хрупкости, незащищенности человека перед миром в начале своего существования.
Образ старика олицетворяет собой последний период человеческой жизни. Фигура находится далеко от зрителя, но Тициану мастерски удается передать жизненную усталость немолодого, осунувшегося тела. в отличие от старика на картине Джорджоне, полного жизненной энергии, герой полотна Тициана обессилен, статичен, слаб. Рядом с ним венецианский художник создает образ высохшего полуразрушенного дерева. Возникает прямая аналогия с близостью смерти, потерей связей с миром (отсутствие веток), защищенностью (отсутствие листвы). Старик изнемогает под жарким солнцем. Место, где располагается его фигура, покрыто редкой, выгоревшей на солнце рас-
тительностью. Природа, таким образом, символически отражает утрату в старости того, что дает радость жизни, наслаждение ею. Следует обратить внимание на то, что Тициан изображает старика в полузабытьи или полусне. в контексте полотна мотив сна имеет важную смысловую направленность. Если сон младенцев можно истолковать как некую промежуточную стадию от небытия (времени до рождения) к началу жизненного пути, то сон старика — это переход к пределам смерти, вечного забвения. Эта идея подчеркивается образами двух человеческих черепов в руках старика, являющихся олицетворением скоротечности существования. Важно отметить, что Тициан через мотив сна отражает неполноту человеческой жизни в периоды детства и старости. Контрастной им представляется влюбленная пара. Образ бодрствующих мужчины и женщины можно интерпретировать как желание человека не пропустить (не «проспать») все лучшее, что может дать ему жизнь, в короткий промежуток зрелости, прежде чем он перейдет рубеж старости и погрузится в бесконечный сон.
Композиционное расположение фигур также отражает идейный замысел полотна. в отличие от картины Джорджоне, где герои максимально приближены друг к другу, связаны единым духовным порывом, передающимся через тему музыки, персонажи полотна Тициана изображаются на значительных расстояниях друг от друга. Этим подчеркивается мысль о разобщенности возрастов. Особенно ярко это проявляется в образе старика. Тициан изображает его дальше фигур других персонажей, что прозрачно показывает одиночество старости и усиливает драматичность полотна.
Таким образом, можно отметить, что Тициан, в отличие от Джорджоне, не проводит черту равенства между возрастами человека. Совершенной ему представляется пора зрелости, детство и старость, по мысли автора, отражают идею неполноты жизни. Анализ полотен художников итальянского чинквеченто позволил определить специфику интерпретации мастерами проблемы чередования этапов жизни человека, выявить эстетические особенности каждого из рассматриваемых полотен.
Список использованных источников
1. Свободная энциклопедия Википедия [Интернет-ресурс]. — Режим доступа: www.wikipedia.org.
2. Мировая художественная культура: Возрождение / О.Б.Лисичкина. — М.: АСТ: Астрель, 2005, — 303 с.
3. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. с итал. Редакция и вступительная статья А.Дживелегова, А.Эфроса. — Ростов н/Д.: Феникс, 1998. — 544 с.
4. Штукенброк К., Теппер Б. 1000 шедевров европейской живописи.
5. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Сред. Века. Возрождение в Италии. — М.: Просвещение, 1996. — 318 с.
6. Роузенд Д. Тициан / Д.Роузенд; Пер. с фр. Е.Гречаной. — М.: АСТ: Астрель, 2002. — 176 с.
7. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М., Астрель, 2002. — 556 с.
Информация об авторе
• Петровская Н. И. // кандидат филологических наук, доцент, Российский новый университет, г. Таганрог
