CC BY
54
УДК 7.0
И. Л. Лавренюк, Р. А. Суслова
ПРОБЛЕМА УТРАТЫ СИМВОЛИЧЕСКОГО АСПЕКТА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
Ключевые слова: модернизм, символизация, постмодернизм, новая антропология.
В работе на основе сопоставительного анализа произведений С.Дали и ДХерста рассматривается проблема утраты современным искусством символического и метафизического аспектов творчества.
Key words: modernism, symbolization, postmodernism, the new anthropology.
In the work on the basis of a comparative analysis of the works of the Salvador Dalí and Damien Hirst; discusses the problem of the loss of contemporary art symbolic and metaphysical aspects of creativity.
Тема смерти в постмодернистском искусстве - шокирующем, гипертрофированно реалистичном, воздействующем на человеческие рефлексы и инстинкты, - одна из самых дискуссионных. Тема эта для современной цивилизации крайне болезненна: экзистенциальный конфликт человека XX в. сводился к противоречию между неизбежностью смерти и невозможностью примириться с ней, сегодняшний же конфликт усугубляется ощущением возможности с помощью науки продлить жизнь. Соблазн этот, в условиях отказа от религиозных смыслов бытия, проявляется на разных уровнях культуры: это и генные исследования, и методы сохранения тела (мозга), и киборгизация человека, и способы замедления старения,и виртуализация сознания, и трансперсональная психология, и многое другое. Для современного европейского искусства тема смерти стала одной из главных.
В европейской культуре смерть всегда представала в двух ипостасях: и как конец земного бытия, сопровождавшийся страданием, страхом, телесным разложением. Но, одновременно, и как торжество Божественного разумного мироустройства: как земное подведение итогов, как справедливость, уравнивающая всех, как окончание одной, и начало другой, вечной жизни. Все европейское искусство дает нам примеры глубоко религиозной и символической трактовки этой темы (бесчисленные «Пляски смерти» и «Триумфы смерти» средневековья и Возрождения, натюрморты «vanitas» и композиции «memento more», элегические образы эпохи романтизма и модерна. В чреде войн и эпидемий смерть была будничным делом, но сохраняла свой сакральный смысл до XX в.
Современное искусство, т. е. искусство постклассическое, модернистское и
постмодернистское, коренным образом меняют этот образ, лишая его символического звучания.
В данной работе делается попытка проследить трансформацию образа смерти на основе сопоставительного анализа двух произведений современного искусства - инсталляции С. Дали «Ретроспективный женский бюст» (1974 г., римейк 1933 г., Музей С.Дали в Фигерасе) и инсталляции Д.Херста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991г., римейком которой
стала инсталляция «Объяснение смерти» на выставке «Реквием», Киев, 2009 г.)
В центре композиции С.Дали - копия работы 1933г. «Ретроспективный женский бюст», представленной впервые на выставке сюрреалистов в парижской галерее П.Коля и повторенной в 1970 г. Эта работа в свое время внесла огромный вклад в разработку и оценку значимости
сюрреалистического объекта. Сам бюст помещен в витрину, обитую фазаньими перьями, создающими иллюзию фазаньих тушек, покрывающих стенки. Красота их окраски в сочетании с багровыми тонами обивки создают причудливый ковер, одновременно приковывающий взгляд и отталкивающий своей очевидно мертвенной природой. Как тут не вспомнить знаменитый триптих Херста 2007 г. «Врата Царствия Небесного», составленного из тысяч бабочек, приклеенных на бытовую краску, покрывающую холст. Произведение, вызвавшее взрыв интереса и гнев экологов можно считать развитием идеи Дали.
Сам бюст трактует идею женщины и как объекта преклонения, и как объекта потребления: кукурузные початки - одновременно и фаллические символы, и символы плодородия; хлеб на голове - и символ причастия, и символ бесформенности в жесткой оболочке. Муравьи, выползающие из черепа на лбу и расползающиеся по лицу стали у Дали символом разложения и тления, а венчающий голову бронзовый чернильный прибор с фигурами, взятыми из картины Ф.Милле «Анжелюс» однозначно указывает на тему смерти. Известна история о написании С.Дали книги «Трагический миф об «Анжелюсе» Милле: параноико-критическая интерпретация». В ней дали предложил необычное объяснение картины Милле, предположив, что там изображены похороны ребенка. Для подтверждения своей теории он запросил Лувр, где хранилась картина, провести рентгеновское исследование, в результате которого на полотне между стоящими фигурами действительно было обнаружено изображение гробика, позднее закрашенного самим автором [1, с.129].
Роль постамента в композиции играет рука в черной перчатке, которую обвивает натуралистично исполненная другая рука из белого парафина. Завершает композицию акулья челюсть, скелет летающей рыбы и зависшая в пространстве
ложка. В скобках заметим, что в соседней, парной композиции присутствуют скульптура «Цветок зла», в форме кувшина в виде причудливой ушной раковины с вставленными в него «цветами» в виде ступней (одна - парафиновая, другая -анатомический муляж), и геометризированными металлическими скульптурами братьев Диоскуров, сыновей Зевса и Леды, а так же жакет от Коко Шанель. При всей сюрреалистичности композиций, они наполнены символикой европейской культуры, и даже игра с этими символами и образами является продолжением неразрывной культурной традиции.
Именно символизация создает и поддерживает единство культурного пространства, сохраняя его во времени, передавая смыслы и культурные коды. Еще Шпенглер в «Закате Европы» указывал, что «...символ есть некая черта действительности, с непосредственной внутренней достоверностью обозначающая для чувственно-бодрствующих людей нечто такое, что не может быть сообщено рассудочным путем... Только этим и принадлежим мы к конкретной культуре, членов которой связывает общее мирочувствование и уже на его основе общая форма мира» [2, Т.1., с.334].
Именно символы, указывают все исследователи от неоплатогиков до семиотиков, делают реальной связь физического и метафизического, объективизируют инобытие. При желании, у Дали можно увидеть подавляющее большинство образов, которые станут «визитной карточкой» Херста. Вот только символического смысла, связывающего их с европейской культурной традицией, за редким исключением, у Херста мы не обнаруживаем.
Наиболее известная работа Херста - акула в формальдегиде, на выставке 2009 г. была представлена в трех экземплярах: в первом - целая (называлась «Отрицание смерти», в двух других -рассеченная вдоль хребта на две половины, между которыми можно пройти и рассмотреть внутренности («Объяснение смерти»). Дополнялась инсталляция висящими на стенах огромными фотореалистическими монохромными постерами розовых, фиолетовых, зеленых тонов, приблизившись к которым, зритель различал органическую клеточную структуру в сильном увеличении. Эти работы из серии «Хроники рака» демонстрировали ткани человеческих органов, неизлечимо пораженных болезнью, с указанием ее стадии. Поверх все пространство фоторабот было покрыто рассыпанными лезвиями скальпелей. Для всей этой инсталляции был построен специальный павильон, пространство которого, залитое безжизненным неоновым светом, напоминало нечто среднее между музеем естествознания и анатомическим театром. Гнетущее, тягостное настроение зрителей не трудно себе представить: фобии этого мира, тиражируемые СМИ и образами массовой культуры, безжалостно приобретали натуралистический, пугающий своей
достоверностью образ. Ничего метафизического или символического, никаких культурных
реминисценций (если не считать х/ф «Челюсти»),
только обращение к инстинктивному страху смерти в человеке. Пожалуй, это даже больше, чем постмодернизм, который предполагает отсыл к тем или иным явлениям культуры прошлого. В данном случае, можно сказать, что это произведение, которое не предполагает, что у человечества была какая либо духовная культура. В своем роде это тоже новаторство.
В своих интервью Херст так говорит об избранной теме: «Я умру - и я хочу жить всегда. Я не могу избежать смерти, и я не могу избавиться от желания жить. Мне хочется хотя бы мельком увидеть, что это такое - умереть...» и еще: «Почти все работы, что я приобретаю, посвящены теме смерти», — сказал британский художник в интервью The Guardian, добавив, что называет свою коллекцию Murderme — «Убейменя» [3].
В дискуссии с художественным критиком Д. Сильвестром, Фрэнсис Бэкон (английский художник XX в.) как-то размышлял над тем, почему художники снова и снова обращаются к тем же старым сюжетам, тогда как все уже было сказано и сделано старыми мастерами. Согласно Бэкону, причина в том, что инстинкты, направлявшие великих мастеров к их вершинам, передаются от поколения к поколению. Поэтому все, что остается
— это выражаться яснее, четче и брутальнее. Хёрст
- однозначно считающий Бэкона одной из главных исходных точек своих произведений, пытается с рассчитанным пристрастием ясно, четко и брутально показать неподвластные восприятию «перекрестки смерти».
Именно это брутальное, или «циничное» отречение от символического, от трансцендентного заставляет нас обратиться к вопросу о природе творчества. И здесь мы вступаем в область дискуссии, не подвластную рациональному объяснению. При наличии обширного наукообразного искусствоведческого дискурса и многочисленных культурологических штудий, нельзя не признать, что все они строятся на очень зыбком основании, а именно - неразрешенности вопроса о природе вдохновения и таланта. При наличии массы поэтических, образных, мифологических и религиозных трактовок искусства, наука не знает ответа на этот вопрос. Все модернисты (Кандинский, Пикассо, Руо, Де Кирико, Джакометти) писали о некоей художественной субстанции, отразить которую призвано искусство в предельно материальном мире XX века. В своем «Мистическом манифесте» 1951 г. Дали указывает на источник вдохновения: «Цель мистицизма - в мистическом экстазе; к экстазу ведет путь совершенствования Святой Терезы Авильской, а затем прорыв в Обители, или Замки Духа. художник мистик должен сформироваться в кожно-скелетную душу.мистический экстаз - экстаз сверхрадостный, взрывной, разрушительный, сверхзвуковой, волнообразующий, корпускулярный, сверхжелеобразный, ибо это эстетический взрыв высшего райского счастья, которое только человеку дано испытать на земле»[1, с.125]. При всей напыщенности подобных заявлений, которые
современным критиком не воспринимаются без иронии, нельзя не признать, что речь идет о мистической природе творчества.
Если сравнить с этим высказывания Херста о творчестве, мы увидим совсем другую тональность: « Для международного влияния тебе нужны форматы! Как художник ты всегда ищешь международные, интернациональные импульсы. Надеюсь, что вещи, которые делаются сейчас, будут важны еще и через 200 лет. С Мексикой я ощущаю своеобразное сродство, поскольку тамошний католицизм переплетен с культурой майя; там установка на бичевание Христа, распятия изображают очень кровавыми. Мне нравится ужас, страх, боязнь, отвращение и противоречия. Я тоже что-то утверждаю в своих работах и отрицаю одновременно.» [4].
В современном искусстве стало уже общим местом обвинение Херста в коммерческом чутье и манипулировании артрынком. И хотя ряд критиков называет его художником библейского масштаба (М.Брейсвелл), высказывания художника не дают нам оснований видеть в нем творца, мучительно ожидающего вдохновения.
В XX веке в образе модернизма мы наблюдаем некую загадочную, часто разрушительную, и, возможно, демоническую природу творчества, которая искажает либо придает новые, зачастую противоположные смыслы известным издавна идеям и ценностям. И если Дали играет с культурой, представляя собой тип «агййх Шеш» (Герман М.), а его эпатирующая, не знающая границ, парадоксальная гениальность заставляет задуматься не о больном воображении, а об одержимости в прямом смысле слова, то современное искусство, условно обозначаемое постмодернистским, просто снимает с повестки проблему метафизических поисков. Сосредоточив свое внимание не на духовном, и даже не на психологическом, современное искусство актуализирует физиологию и патологию в человеке. Соответственно, и тема смерти трактуется как смерть тела, но при этом не теряет своего завораживающего, гипнотизирующего ужаса. По мнению Херста, это единственное, что еще может завораживать современного человека, и поэтому неизменно приносит доход.
В 1996 г. Херст создает «Гимн» -гигантскую отлитую из бронзы анатомическую модель человека. Херст демистифицирует эффект обманчивой научной объективности представления о человеке эпохи Нового времени: «Наука, объяснившая механизмы жизни и смерти, оставляет человека в состоянии едва ли не большего смятения перед необходимостью умирать в таком рационально совершенном, спланированном мире...»[5, с. 308]. Эту же идею Херст выражает названием своей самой известной работы «Физическая невозможность смерти в сознании каждого живущего».
Отказ художника от поиска смыслового и формального выражения экзистенциальных вопросов, и сведение бытия человека к телесному
началу может означать в культурологическом смысле некое возвращение к культурной архаике (если не к культурной энтропии). По мнению исследователя Пигалева, в начале истории человеческой культуры происходит первичная дифференциация как результат победы над хаосом, что кладет конец отождествлению человека (в виде первочеловека) с космическим телом: «Отныне мироздание распадается на макро- и микрокосм, а их безусловная неразличимость, характерная для мифологии, превращается в более гибкий принцип изоморфизма, играющих фундаментальную роль во всех антропологических представлениях вплоть до нашего времени. Отныне человек как микрокосм понимается в качестве «образа и подобия» макрокосма, т.е. некоторой объемлющей все целостности» [6, с.194].
Однако модернизм стал предвестником антропологического кризиса, который
десакрализировал человека [7, с.94]. Критика культуры достигла апогея в 1 половине XX века, когда художественное творчество авангарда проблематизировало «институцию искусства», когда Бретон во 2-ом Манифесте сюрреализма (1930) призвал писателей палить по толпе, т. е. по читателям, когда Маркузе обозначил превращение человека в потребителя, лишенного способности творить, когда Бахтин сформулировал теорию карнавала, Хоркхаймер и Адорно обвинили Просвещенческую модель культуры Нового времени в диктате и подавлении личности, а Ортега-и-Гассет назвал реальность «результатом труда и творчества других людей, и «. чтобы соприкоснуться с нею в ее действительной наготе, надо было бы совлечь с нее покровы всех этих верований., которые суть не более чем придуманные человеком интерпретации.» [8, с.424]. Сюрреалисты тоже внесли свой вклад в отрицание существующего значения пространства и человеческого тела, с тем, чтобы выявить все их возможные смыслы и «..в дионисийском порыве объять собой пространство, пусть даже ценой распада или разъятия человеческого тела (такова была цель Батая, некоторое время - Андре Массона и Ганса Беллмера)» [9, с.24]. Постструктурализм и деконструктивизм продолжили эту тенденцию во второй половине XX века.
Современные авторы, и Херст в наибольшей степени, выходят за пределы оппозиции «дионисийское - апполоническое»: «греки противопоставляли дионисийству гимнастику, диетику, эротику и методы самоконтроля и сдержанности. В итоге Фуко онтологические качества человека: власть, сексуальность - перенес в сферу дискурса. Но семиотизация секса неожиданным образом привела к его постепенному исчезновению. С помощью аэробики, косметики, пластических операций, медицины мы можем осуществить стратегию стирания с тела знаков пола, получив новое тело-протез, тело без органов. Следствием всего этого является угасание желания. А виртуализация наслаждения с помощью компьютера ставит под
вопрос «кто Я»?» [10, с.214]. Сведение человека к природному телу можно рассматривать как бунт против гнетущей силы разума и, одновременно, против духовного диктата культуры. Американский философ Ричард Рорти в книге 1989г. «Случай, ирония и солидарность» пишет об ироническом релятивизме, который должен стать универсальной позицией мироощущения: «Постметафизическая позиция представляется мне не более невозможной, чем пострелигиозная, и столь же желательной» [11, с.331].
Либеральный плюрализм и виртуальная техногенная иллюзия могут заменить некогда универсальные темы культуры. Современность формирует новый тип культуры, который может оказаться инородным по отношению к греко-христианской традиции. По мнению ряда авторов «...совершенствование технологий духа эта иная культура подменяет шлифовкой или критикой политтехнологий и прогрессом техносферы, ведущим к бессубъектной организации общества» [6, с.381, 12, с.253].
Идеальное не может быть досягаемым, но является импульсом для реального. Как писал М.Мамардашвили, реальность культуры
предполагает пребывание человека «вне себя», за пределами собственного бытия: «все существующее должно превосходить себя, чтобы быть собой в следующий момент времени» [13, с.14]. В современном искусстве отказ от идеального, замена символики симптоматикой (Э.Гомбрих) ведет к равнозначности смыслов и культурной энтропии.
Литература
1. А. Пичот, М. Агер, Театр-музей Дали в Фигерасе. Triangl, Барселона, 2005, 208с.
2. О. Шпенглер, Закат Европы. Мысль, Москва,1993,663с..
3. Time Out London №1412, 2008 г. http://pinchukartcentre.org/ru/exhibitions/past/8826
4. Süddeutsche Zeitung. http://pinchukartcentre.org/ru/press_about_us/ukrainian/937 4
5. Е. Андреева. Постмодернизм. Искусство 2 половины XX - начала XXI вв. Азбука-Классика, СПб., 2007, 488с.
6. А.И. Пигалев. Цивилизация. Восхождение и слом: Структурообразующие факторы и субъекты цивилизационного процесса. Наука, Москва, 2003, 456с.
7. М.Г.Юнусова,Н.Н. Мелихова, Марксова типология культуры как «картина системы» и «критика системы», Вестник Казан. технолог. ун-та, 3, 90-94, ( 2010).
8. Х. Ортега-и-Гассет. Избранные труды. Весь мир, Москва, 1997, 704с.
9. Ж. Шенье-Жандрон Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. НЛО, Москва, 2002, 410с..
10. Р.М. Алейник, В сб. Спектр антропологических учений. ИФ РАН, Москва, 2006, с 199-214.
11. Г.С. Кнабе, Древо познания - древо жизни. РГГУ, Москва, 2006, 736 с.
12. Н.Н. Мелихова, Наноэтика: некоторые особенности концептуализации в западной философии науки, Вестник Казан. технолог. ун-та, 22, 253-259, (2011).
13. М.К. Мамардашвили, Как я понимаю философию. Прогресс, Москва, 1990, 368 с.
© И. Л. Лавренюк - старший преподаватель кафедры гуманитарных дисциплин КНИТУ, lavrenyuk2012@list.ru; Р. А. Суслова - канд. ист.наук, доцент кафедры гуманитарных дисциплин КНИТУ, tamias1@yandex.ru.
© 1 L. Lavrenyuk, senior lecturer of Department of Humanitarian Disciplines of KNRTU lavrenyuk2012@list.ru; R. A. Suslova, Ph.D. in History, Associate Professor of Department of Humanitarian Disciplines of KNRTU, tamias1@yandex.ru
