CC BY
83
ЮБИЛЕЙНЫЕ СОБЫТИЯ
И. П. Смирнов
ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСТВА В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ И В ТРУДАХ Ю. М. ЛОТМАНА (К 90-летию со дня рождения ученого)
1.
Идейное построение Ю. М. Лотмана существенно отличается от того, чем были заняты западные (прежде всего, французские) постмодернисты, начавшие свою деятельность тогда же, когда возникла Тартуская школа, в 1960-е гг. Постмодернизм французского образца был увлечен критикой культуры, представленной у Жиля Делеза и Жана Бодрийяра как набор симулякров, сведенной Мишелем Фуко к репрессивным механизмам, подавляющим свободу тела, ложно основанной, по Жаку Деррида, на «фаллогоцентризме», являющей собой у Мишеля Серра продукт паразитирования человека на отприродном бытии. В противоположность этому для Ю. М. Л. и его коллег по школе культура была высочайшей ценностью. Такого рода асимметрия между Западной и Восточной Европой объясняется, по всей видимости, разницей в социально-политических ситуациях, имевших место там и здесь. «Там» было покончено с тоталитарным прошлым, и общество могло позволить себе испробовать радикально новое начало своей мыслительной активности. «Здесь» тоталитаризм весьма успешно продолжал свое существование. Культура как трансисторическое, вековечное образование была поэтому в Восточной Европе тем, что можно было противопоставить политической современности. Культура не подлежала критике, напротив того, она была инструментом скрытого протеста против актуальных обстоятельств. Соответственно: Запад сдавал культуру в архив, отождествлял ее с прошлым, с памятью. Память была важной категорией, с помощью которой осуществлялся подход к культуре, и для Ю. М. Л. В статье «О семиотическом механизме культуры», написанной в 1971 г. совместно с Б. А. Успенским, Ю. М. Л. определяет культуру как «ненаследственную память коллектива». Но эта memoria не просто хранилище смыслов, а поле обновлений, изменений, возмущений. В статье 1985-го г. «Память в культурологическом освещении» Ю. М. Л. разграничивает два вида памяти — «информативную» и «креативную». В последней действует «самовозрастающий Логос» (эту цитату из Гераклита Ю. М. Л. приводил и в других своих работах), происходит нарастание информации — и за счет создания новых текстов, и за счет новых прочтений известных памятников культуры, и за счет открытия того, что было забыто и отброшено по ходу истории.
Для западного постмодернизма проблема творчества как антропологической константы оказалась абсолютно иррелевантной. Для Ю. М. Л. эта проблема стала первоочередной, тем Архимедовым пунктом, к которому он постоянно возвращался. У меня нет возможности проследить за всеми поворотами его мысли, касающейся креативности. Я буду исходить по преимуществу из его итогового сочинения на эту тему — «Культура и взрыв» (1992). Но перед этим мне нужно будет сказать несколько слов о том, как философия и культурология ставили вопрос о креативности.
2.
Простейшее определение творческого акта состоит в том, что он заместителен. Созидание подменяет пресуществующее ему новым и оказывается тем самым, во-первых,
скрывающим в себе тайну своей трансгрессии, своей запредельности по отношению к данностям (поскольку не может быть понято и оценено без учета того, что именно подвергается субституированию) и, во-вторых, каким-то образом соответствующим старому, имеющим с ним общее основание. Отсюда возникают два типа проективных представлений об источнике порождающего начала. Он локализуется либо так, что вовсе отчуждается от мира сего, становление которого попадает в зависимость от инобытия (или его историко-культурных трансформов), либо в непосредственно доступной нам действительности.
В первой версии человек инспирируется из запредельности, как это изложено в диалоге Платона «Федр», где божественный Эрос вдохновляет смертных на припоминание (анамнезис) того обстоятельства, что бессмертие души объединяет их с высшими силами. Во втором варианте, развитом в «Поэтике» Аристотеля, созданное имитирует данное (трагедия, как и прочие литературные роды, держится на мимезисе). Творчество в своей инобытийности лишь удваивает бытие, воспроизводя его. Инспиративная концепция творчества сосредоточивается на ноуменальности заместительных процессов, на том, что скрыто за их феноменальной поверхностью. В противоположность этому, теория имитации обращает первоочередное внимание на конечные продукты субститутивной деятельности, на то, какое именно соответствие связывает реальность и текст.
В сущности, этими двумя парадигмами (их можно также назвать энергетической и матричной) и исчерпывается — mutatis mutandis — дальнейшее философствование о творчестве.
Так, аристотелевская (матричная) линия продолжается Спинозой, разграничившим natura naturans и natura naturata. Задача человека, как считал автор «Этики», заключена в том, чтобы быть адекватным изготовившей его природе, сохранять ее в себе, исправлять промахи отклоняющегося от нее (в аффектах) сознания.
В XX в. верность субъекта творческим силам природы будет утверждаться Бергсоном в трактате «Творческая эволюция». Самотворящаяся и множащая свои формы жизнь обязывает к тому, чтобы мы отражали ее непрерывность, добавляя к разуму, оперирующему дискретными величинами, инстинктивность, которая соединяла бы нас с природой и образовывала вместе с интеллектом интуитивное мышление.
Энергетическая модель Платона была усвоена прежде всего религиозной философией. С точки зрения Бл. Августина человеческое творчество не способно вершиться вполне по потустороннему плану. Оно смешивает возведение Града Небесного с тварным пребыванием смертных в Граде Земном и потому находится во внутреннем конфликте с собой, превращаясь в нескончаемую череду войн, в разрушение. Поистине новым будет лишь рекреативное Второе пришествие Христа, которое одухотворит плоть и распахнет перед нею врата горнего Иерусалима. Отсюда берет начало вся философия «объективного Духа» с ее длительной традицией, которая, впрочем, испытывает в XIX в. радикальный слом. В «Сущности христианства» Фейербаха бесконечное человеческое сознание опредмечивает собственную инфинитность в вере в Бога и должно перестать быть отчужденным от себя, прийти к самодостаточности и самоудовлетворению, само сделаться Откровением — убедиться в своей генеративной мощи. Человек в «религиозном атеизме» Фейербаха и есть грядущий Бог. Начиная с Фейербаха созидание не нуждается более в «Божественной искре» (как сказал бы Фридрих Шлегель), поскольку оно оказывается автоинспирацией. Если у Бл. Августина рекреация теогенна (в виде Страшного Суда и воскрешения мертвых), то позднее еще одно начало всего творческого процесса перевоплощается в нигилизм, опустошающий изнутри культуры ее же достижения, т. е. обмир-
щяющий демиургический акт, который заключался в сгеайо ех шЫ1о (ибо был абсолютной предпосылкой людских предприятий).
3.
Русская философия творчества укладывается в две названные парадигмы. Они простираются поверх переходов культуры от одной фазы к следующей, хотя и претерпевают изменения по мере этого диахронического движения.
В «Седьмом философическом письме» (1829) Чаадаев отвергает аристотелизм и вслед за Платоном критикует искусство как царство иллюзий. Без изъяна авторитетным оказывается, согласно Чаадаеву, запускание в ход истории, совершаемое Моисеем и Магомедом по Божественной воле. Чтобы креативное сознание постигло свой историзм, укорененный в сугубой духовности, мир должен испытать некую физическую катастрофу. У Ив. Киреевского («Обозрение современного состояния литературы», 1845) и Хомякова («О возможности русской художественной школы», 1846) место потустороннего вдохновителя человеческих начинаний заступает посюсторонний — народ. Тем не менее эта «здешняя» инстанция абсолютизируется, как если бы она была божественной. Творчество возвращает к уже добытому этническим коллективом эталону. Будучи префигурированным, оно имеет не утилитарную, а себе довлеющую ценность и поэтому эстетизируется обоими мыслителями, оспаривавшими выпады Чаадаева против искусства.
Славянофильское народопоклонство возродилось в позднем символизме. В статье «О веселом ремесле и умном веселии» (1907) Вяч. Иванов наметил черты художника, который будет исполнять заказ общины. Метафизический стимул и индивидуально-творческий ответ на него были вписаны здесь в рыночную экономику спроса и предложения. Но этот торговый обмен был утопизирован в виде дающего вековечные результаты: продуктом искусства, отрекшегося от «гениальничания», пошедшего на встречу с народом, будет миф — «хоровая» культура без исторической изменчивости. Ивановской абсолютизации генезиса противостоит креативная апокалиптика Бердяева («Смысл творчества. Опыт оправдания человека», 1916). Сопричастный Божественной природе, человек превозмогает тварность, устремляясь в мир иной. Творческий акт расточителен (коль скоро «изживает» данности), но он означает и грандиозную «прибыль», перемещая человека в инобытие. Бердяев антропологизировал Второе пришествие, обожествил человеческую деятельность в ее целеположенности (со ссылками на Фейербаха).
Миметический подход к творчеству мог быть окрашен в России в те же тона религиозного финализма, что и инспиративный. Вл. Соловьев отвергает в «Общем смысле искусства» (1890) мнение о том, что художник обязан вторить природе — ведь человек превзошел ее. И все же творчество остается у Соловьева отражением, но не следующим за существующим положением вещей, а придающим им завершенный образ и тем самым предвосхищающим — как зеркало будущего — конец мирового исторического процесса, грядущее всеединство. Креативность в целом и искусство в частности суть антиципирующее воспроизведение того, чего нет здесь и сейчас, но что наступит в императивном порядке (отсюда рукой подать до соцреалистического проекта).
У Ник. Федорова мимезис смешивает языческое и христианское. В статьях об искусстве из второго тома «Философии общего дела» (писавшихся на исходе XIX в.) Федоров критикует эстетику подобий — лишь симулякров того великого творчества, каковое и впрямь воссоздаст жизнь, изобретя средства для воскрешения отцов. Это чаяние еще одного Ренессанса интегрирует в проекте некоей сверхрелигии (в духе позднего Кон-та) первобытный культ предков и новозаветную идею преодоления смерти во плоти при
скончании времен. При этом решение апокалиптической задачи берет на себя у Федорова не обоженный человек, как в визионерстве Бердяева, а исследователь, поэтапно наращивающий умственный прогресс (тем, что основывает на пути к изживанию «сиротства» музей в виде «собора ученых»).
В период символизма имитационное творчество теряет тот чрезвычайно широкий смысл, которым оно было наделено в предыдущие десятилетия, когда ему предписывалось стать выходом из истории. Главенствующей в символистской культуре была платоновская традиция — мимезис сокращал здесь свой диапазон и нередко, хотя и не всегда, устранялся из эстетики — оттуда, где он имеет самоценность, где он релевантен сам по себе. В «Философии хозяйства» (1912) Серг. Булгакова мимезис как будто берется в своем максимуме: какой бы ни была человеческая практика (в первую очередь экономическая), она развертывается по тому образцу, который запечатлен в сгеайо шипШ. Но даже и в такой объемистой интерпретации хозяйственное подражание демиургическому творению ущербно, несовершенно, так как не в состоянии произвести «новую жизнь», в отличие от своего божественного прецедента, и лишь сохраняет и поддерживает старую. Подхватывая в 1917 г. теорию органопроекции, разработанную Эрнстом Каппом, Флоренский подчеркивал несвободу цивилизационно-технических достижений, запрограммированных в природе, продолжающих ее: «Человек, как носитель культуры, не творит ничего, но лишь образует и преобразует стихийное»1. Мимезис, по Флоренскому, эстетически значим ровно в той мере, в какой он религиозен, как, например, в иконописи, распахивающей «окно» в «тот» мир.
4.
После этого крайне неполного обзора двух теорий творчества можно вернуться к Ю. М. Л. Его концепция креативности, безусловно, претерпевала изменения по ходу времени2. И все же в ней есть инвариантное ядро. Научная мысль Ю. М. Л. постоянно обращалась к представлению о том, что в порождении культуры принимают участие два механизма, две составляющие. Эти комплементарные множества получали у Ю. М. Л. разные обозначения: культура понималась им как взаимодействие дискретного и континуального, своего и чужого, текста и не-текста (того, что не имеет нормативного характера), знакового и фактически-жизненного и т. д. В обобщенной форме такой взгляд был сформулирован в статье «Риторика» (1981), где Ю. М. Л. писал: «В рамках одного сознания наличествуют как бы два сознания»3. Эта мысль несколько напоминает ту, что разрабатывал, начиная с «Психологической структуры фашизма», в 1930-е гг. Жорж Батай применительно к категории сакрального. Как известно, Батай дифференцировал гомогенное, воспроизводимое, профанное, необходимое для поддержания жизни общества, с одной стороны, а с другой — гетерогенное, отклоняющееся от нормы, избыточное, становящееся для человека священным. Трудно сказать, знал ли Ю. М. Л. труды Батая. Но, как бы то ни было, помимо сходства (будем считать типологического) между двумя теориями есть одно важное расхождение. Если для Батая гетерогенна лишь сфера сакрального в культуре, то для Ю. М. Л. вся культура сформирована разнородностью ее слагаемых. То, что в ней однородно, подчинено ее общей, всеохватывающей разнородности. В перспективе Батая можно было бы сказать, что культура для Ю. М. Л. и есть сакральный
1 Павел Флоренский. Соч. в 4 тт. Т. 3 (1). М., 2000. 375.
2 Ю. М. Лотман. Об искусстве. СПб., 1998. 406.
3 Там же.
феномен.
Соответственно этому двойному, стереоскопическому рассмотрению культуры Ю. М. Л. объединяет две традиции в толковании творчества — инспиративную и миметическую. И тот, и другой вид креативности совместно участвуют в производстве культурного целого. Об этом со всей определенностью написано в «Культуре и взрыве», где Ю. М. Л. обсуждает теорию искусства как отражения (названную «позитивистской») и теорию искусства как отклонения от фактической действительности (названную «неоромантической»). Обе теории «ни истинны, ни ложны», ибо и та, и другая тенденции одинаково значимы для искусства в частности и для культуры в целом. Акт творчества состоит с этой — синтезирующей — точки зрения в переводе из одной подсистемы в другую, в переходе от подражания к условности или — в обратном порядке — от условности к подражанию. Такого рода события креативности совершаются на границе двух подсистем, из которых образована культура, и являют собой ее имплозию, катастрофу, которая на парадоксальный манер обогащает ее новым смыслом. Культура принципиально экстатична, выходит из себя.
Шестидесятники на Западе надеялись очутиться в постисторическом времени. Поэтому они всячески отрицали его линейность: в интересе к recycling'^ в том числе и эстетическому (к remake'ам, к ready-made и т. п.), в размывании эпохальных границ, в наивном представлении Фрэнсиса Фукуямы об уже наступившем конце истории и во многом подобном. Для Ю. М. Л., напротив, время линейно (что он неоднократно подчеркивал в «Культуре и взрыве»), и оно направлено в открытое непредсказуемое будущее. Наличие двух взаимодополнительных подсистем в системе культуры делает возможным для автора свободный выбор между ними. Креативность эмансипирует от однозначности и входит в текст как его двойное кодирование. Текст предоставляет тем самым свободу и своему читателю-толкователю. Семиотика творчества была неразрывно слита у Ю. М. Л. с политикой — с оптимистической политикой открытых возможностей.
А. В. Крейцер
«ОСЕРДЕЧЕННЫЙ» УМ АЛЕКСАНДРА ГЕРЦЕНА (К 200-летию со дня рождения А. И. Герцена)
6 апреля 1812 г., 200 лет назад, в Москве родился А. И. Герцен, имя которого в 1920 г. в связи с 50-летием со дня его смерти было присвоено 3-му Петроградскому государственному педагогическому институту, а в 1925 г. объединенному Петроградскому государственному педагогическому институту — Российскому государственному педагогическому университету им. А. И. Герцена.
Тему для написания данной статьи подсказали те материалы, которые хранятся в музее нашего университета. Среди них есть и ряд редких изданий, переданных женой внука А. И. Герцена Неллей Юльевной Герцен в 1962 г. при посещении в то время еще института: специальный номер газеты, посвященный 50-летию со дня смерти писателя (1920), журнал «Творчество» (1920), книги, документы.
Наше внимание привлек автограф на брошюре «А. И. Герцен. К семидесятипятилетию со дня смерти», изданную в Москве в 1945 г. Его автором является Николай Анциферов, великий петербуржец, автор «Души Петербурга»: «Глубокоуважаемому Петру Александровичу Герцену от автора в знак признательности и уважения. Москва. 5/III46 г.» В этой дарственной надписи Анциферов обращался к внуку Герцена П. А. Герцену (1871—1947), известному московскому хирургу, заведующему госпитальной хирургической клиникой
