CC BY
106
ПРОБЛЕМА ТРЕМОЛЯЦИИ В ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ И ПОДХОДЫ К ЕЁ УСТРАНЕНИЮ И. И. КОРТОВА
Э. Б. Абдуллин,
Московский педагогический государственный университет
140
Аннотация. В статье с позиции бывшего стажёра театра «Ла Скала» (La Scala), русского певца и педагога вокала Ивана Ивановича Кортова рассматривается проблема возникновения и развития тремоляции в голосе певца как одного из самых существенных недостатков в вокальном исполнительстве и раскрываются предложенные им пути её устранения. При этом даётся характеристика процесса усиления тремоляции, выявляются наиболее уязвимые моменты в каждом из его этапов, а также приводятся соответствующие действия педагога, направленные на возможное устранение тремоляции, в том числе роль яркого и выразительного показа педагога, выбор специальных упражнений, значение правильного установления основной вокальной тесситуры в процессе занятия и др. Специальное внимание уделено истории жизни И. И. Кортова - его трагической судьбе и яркому таланту как певца и педагога вокала.
Ключевые слова: певческий голос, тремоляция, этапность развития тремоля-ции, вокальная педагогика, жизненный и творческий путь И. И. Кортова, методы и приёмы устранения тремоляции.
Abstract. In article the problem of emergence, development of a tremolyation in the singer's voice as one of the significant weakness of vocal performance is considered from a position of the former intern, of La Scala theatre, the Russian singer and the vocal teacher Ivan Ivanovich Kortov and the paths that he offered to its elimination. At the same time the characteristic of process of strengthening of a tremolyation is given, the most vulnerable moments in each of its "stages", and also the corresponding actions of the teacher directed to possible elimination of a tremolyation, including a role of bright and expressive display by the teacher, the choice of express exercises, role of the exact establishment of the main vocal texture in the training course, etc. The express attention is paid to a life story on 1.1. Kortov: to its tragic destiny and bright talent as singer and teacher of a vocal.
Keywords: singing voice, tremolyation, "staging" of tremolyation development, vocal pedagogics, I. I. Kortov's life and creative career, methods and techniques of elimination of a tremolyation.
Проблема тремоляции в голосе певца издревле считается одной из наиболее трудно решаемых проблем. В настоящее время она довольно часто встречается в пении не только начинающих вокалистов (главным образом, в том случае, когда обучающий педагог вокала сам тремолирует), но и уже умудрённых опытом мастеров вокального искусства, когда её появление тесно связано с возрастными изменениями в певческом голосе или обусловлено спецификой их профессиональной деятельности. Такова, к примеру, оперная деятельность певцов, которая постоянно требует от исполнителя большой звучности. В этой связи поиски подходов к устранению тремоляции в певческом голосе становятся сегодня одной из актуальных задач вокальной педагогики, что побуждает обратиться в данной статье к опыту выдающегося российского педагога вокала Ивана Ивановича Кортова - бывшего стажёра театра 'Ъа Scala", уделявшего в своей педагогической деятельности этой проблеме особое внимание.
Рассмотрим в контексте применяемой им методики последовательность и этапность развития процесса тремо-ляции в самой певческой практике.
На начальном этапе развития тремоляции одним из самых уязвимых мест в борьбе с ней является тот факт, что она часто ускользает от внимания певца. Попросту говоря, он её не чувствует, не слышит, и в этом случае ему может помочь прослушивание аудиозаписи собственного исполнения.
На втором этапе её протекание приобретает уже опасный характер и нуждается в особом внимании педагога к репертуару, порой провоцирующему пение с тремоляцией, требуя поиска новых произведений, способ-
ствующих пению без тремоляции, отказа от пения на форте.
На третьем этапе успешность борьбы с ростом тремоляции становится всё менее обнадёживающей, обусловливая несовместимость специальных занятий, направленных на устранение тремоляции, с концертными выступлениями певца.
На четвертом этапе отмечается запущенная форма проявления тремо-ляции, действующая на всём диапазоне певческого голоса. В этом случае, к сожалению, её устранение крайне затруднено и, как правило, не приводит к достижению хорошего качества певческого звучания.
Представленная этапность раскрывает лишь одну сторону вокально-педагогического процесса, связанного с тремоляцией, но есть и должна быть отмечена и другая сторона - это особые методы и приёмы, которые педагог вокала применяет (желательно, чтобы применял!) в процессе работы над её устранением. В сжатой форме они выглядят следующим образом.
На первом этапе при проявлении тремоляции в исполнении обучающегося педагог:
а) демонстрирует ему пример правильного исполнения, возможно с помощью фонозаписи;
б) просит обучающегося исполнить требуемый фрагмент одновременно с ним или со звучащей фонозаписью. При этом постепенно, но настойчиво он приучает студента слушать и слышать особенности вокального звучания, лишённого тремоляции;
в) последовательно и целенаправленно подготавливает обучающегося к всё более самостоятельному и правильному различению пения без тре-моляции и пения с тремоляцией.
141
142
Характеристика перечисленных выше умений и навыков «борьбы с тремоляцией» в настоящее время представлена в трудах целого ряда теоретиков и методистов вокала, таких, например, как В. Багадуров [1], Н. Гарбузов [2], М. Глинка [3], Л. Дмитриев [4; 5], С. Сонки [6] и др.
Два следующих этапа работы в этом направлении есть основания рассматривать как своего рода доминанту, связанную с индивидуальными особенностями творческого облика педагога вокала, и в особой мере - с применяемыми им методами и приёмами устранения тремоляции, которые во многом зависят от его интуиции и таланта, а также от личностных качеств учащихся.
В этом отношении методика И. И. Кортова представляет особый интерес. Результаты его занятий с профессиональными вокалистами свидетельствуют о её большом педагогическом потенциале, но, к сожалению, она до сих пор не получила должного освещения в специальной литературе. Как уже отмечалось ранее, в этой статье ей будет уделено специальное внимание, но прежде считаю целесообразным познакомить читателя с его непростой, а в чём-то даже трагической, судьбой.
Волею судеб я имел возможность слышать рассказы Ивана Ивановича о своей жизни и быть свидетелем его занятий вокалом с разными по своим певческим данным и творческим дарованиям певцами. На этих занятиях передо мной впервые встала проблема поиска подходов к устранению того страшного для каждого певца изъяна, который представляет собой тремоляция голоса.
История жизни Ивана Ивановича Кортова как педагога вокала достойна, на мой взгляд, внимания не только музыкально-педагогического сообщества,
но и всех тех любителей музыки, которые обращают свои взоры к судьбе русских музыкантов периода 30-х годов прошлого столетия. В те годы в Москве стали ежегодно проходить Всероссийские смотры музыкальной самодеятельности, и те его участники, которые занимали первые места, получали право поступать на подготовительное отделение Московской консерватории без экзаменов. В их числе оказался и ранее никому не известный молодой человек, скромный служащий одной из московских государственных сберегательных касс (банков) Иван Кортов, обладающий необыкновенно красивым и сильным драматическим тенором.
Весь первый год обучения он с раннего утра и до поздней ночи проводил в консерватории и неустанно занимался, делая большие успехи. По завершении первого года обучения (как рассказывал Иван Иванович) профессор вокала вызвал его к себе и сказал: «Ваня, за этот год ты много усвоил, но и Бог одарил тебя большим талантом. Тебе надо ехать в Италию, в Милан, в театр 'Та Scala". Там работает мой давний друг, профессор Грани, которому я напишу письмо и попрошу, чтобы со временем он помог устроить тебя в театр стажёром».
Так оно и случилось. И. Кортов нашёл в Милане профессора Грани, вручил ему письмо из Москвы. Профессор, выслушав исполненные Кортовым вокальные произведения, снабдил его клавиром оперы Бизе «Кармен» и патефоном с пластинками этой оперы. Кроме того, он написал письмо своему другу, начальнику товарного вокзала Милана, и попросил его принять Кортова на работу в качестве ночного грузчика.
Началась новая, доселе неведомая молодому певцу форма обучения - на
основе многократного прослушивания граммофонной записи оперты, служащей ему вместе с клавиром своего рода учебником. Он жадно, глубоко и страстно вживался в музыкальный текст произведения и очень скоро выучил свою партию наизусть, всякий раз мысленно связывая её с другими вокальными партиями.
Прошло несколько месяцев, и И. Кортов, волнуясь, решился пойти к профессору Грани и продемонстрировать ему результаты своих занятий. Профессор, как впоследствии вспоминал Иван Иванович, был очень удивлён услышанным и немедленно отправился с ним в театр. По дороге учитель признался, что за всю свою жизнь он впервые по своей воле ведёт своего ученика в самый знаменитый оперный театр мира. Придя в театр, профессор собрал педагогов вокала, пригласил аккомпаниатора и продемонстрировал исполнение Кортовым выученных им фрагментов партии Хозе из оперы Бизе «Кармен». Присутствующие пришли в восторг, но профессор сказал, что поздравлять надо не его, а певца, потому что все задания он выполнял самостоятельно (!!!). Дальше последовал ряд репетиций с режиссёром на оперной сцене, направленных на то, чтобы молодой певец сориентировался, как вести себя во взаимодействии с другими актёрами, участвующими в спектакле. Через несколько недель подготовка закончилась, и был назначен день генеральной репетиции, на которую, согласно существующим правилам, приглашались все свободные от занятий, в том числе любители оперного искусства.
Началась репетиция. Всё проходило спокойно до тех пор, пока не появился Кортов - Хозе. Когда он возник на сцене, галёрка, всегда свободная в своём поведении, залилась гром-
ким смехом: Хозе оказался на две головы ниже Кармен. Но это было до момента, пока Кортов не запел. После первой же исполненной им музыкальной фразы в зале установилась восторженная тишина, прерываемая по окончании той или иной арии в его исполнении оглушительными аплодисментами, и так продолжалось до конца спектакля! Согласно традиции, новую звезду публика выносила из театра на руках, сажала в машину и торжественно отправляла домой, что и случилось с Иваном Кортовым.
Спустя несколько месяцев наступило время ежегодно проводимого «мероприятия»: участники прошедшей очередной стажировки в театре прослушивались менеджерами из разных стран для приглашения их в оперные театры мира. Когда же очередь дошла до Кортова, то представители таких знаменитых театров, как «Гранд Опера», «Метрополитен Опера», «Ко-вент Гарден», изъявили желание взять в свою труппу русского певца. Однако директор "La Scala" решительно заявил, что руководимый им театр приглашает Ивана Кортова сам. Молодой певец от всей души поблагодарил театр, в котором он учился, и прежде всего, профессора Грани, однако сказал, что не может сразу дать согласие работать в "La Scala", поскольку считает, что должен перед этим вернуться в Россию и показать в своей Московской консерватории всё, чему его научили итальянские педагоги.
Вернувшись в Москву, Кортов встречается со своим профессором и по его совету исполняет ряд произведений в Малом зале консерватории. Затем вместе с педагогом они отправляются в Большой театр, где он также демонстрирует своё мастерство. Те-
143
144
перь настал черёд восхищаться Кортовым артистам Большого театра СССР. Но неожиданно возникла проблема: все оперы зарубежных композиторов в нашей стране в то время исполнялись только на русском языке, а значит, предстояла большая работа по переучиванию текстов партий, требовавшая много времени и усилий. А ведь надо было на что-то жить, и Иван Кортов по приглашению разных лиц начинает выступать с так называемыми сегодня «корпоративными» концертами.
На одном из них, как вспоминал Иван Иванович, собралась на удивление чуткая и благодарная публика. После выступления, когда организатор вечера поблагодарил певца, в дом ворвалась группа вооружённых людей, арестовав Ивана Ивановича вместе со всеми присутствовавшими на концерте. Как потом выяснилось, он выступал после заседания троцкистско-зи-новьевской организации, находящейся в оппозиции к Сталину, за что ему дали 17 лет колонии строгого режима и отправили в ГУЛАГ, куда он добирался под охраной несколько месяцев.
После заселения Кортова вместе с сотнями других заключённых повели в баню. А в бане, по его признанию, он с самого раннего детства любил петь. Вот и на этот раз, забыв обо всём на свете, он запел... Через несколько минут все заключённые из всех помещений, где они мылись, ринулись в «зал», где проходил «концерт». А Иван Иванович всё пел и пел, в основном русские и украинские песни, впервые за долгое время отводя душу. Надо ли описывать восторг всех тех, кто испытал счастье прикоснуться к искусству этого выдающегося русского певца, к русской музыке, к этому божественному звучанию?
Через некоторое время к Кортову подошёл конвоир и сказал ему, что его вызывает генерал ГУЛАГа. Когда Иван Иванович пришёл к нему, тот ужинал вместе со своей семьёй. Он попросил Ивана Ивановича что-нибудь спеть. После исполнения нескольких произведений никто из членов семьи не захотел, чтобы «концерт» прекращался. Оказалось, что все они были влюблены в классическую музыку.
Стали думать, что же делать с этим заключённым - «врагом народа». И тогда дочь попросила отца, чтобы он оставил Ивана Ивановича для проживания в бане, где тот стал бы работать истопником. Это было непростое решение для генерала ГУЛАГа, он сильно рисковал, поскольку подобный поступок по отношению к политическому заключённому мог не только стать концом его карьеры, но и привести к новым арестам - теперь уже его самого и его семьи. Однако он всё-таки решился на такой шаг. Надо сказать, что это был человек, о котором ходили легенды за проявление удивительно гуманного отношения к заключённым. За последующие 15 лет, вплоть до окончания срока заключения Кортова, никто из не менее чем тысячи заключённых не выдал генерала. А Иван Иванович все эти годы провёл в роли истопника, что наверняка помогло ему сохранить здоровье, а может быть, и жизнь.
Вернувшись в Москву после заключения, И. И. Кортов, неся на себе клеймо «врага народа», долгое время не мог найти работу. Ему помог М. К. Белоцерковский, в то время директор Московской филармонии, поселив в одно из подвальных помещений. Спустя некоторое время Митро-фан Кузьмич, находясь в гостях у нашей семьи, рассказал о жизни Ивана
Ивановича (вот откуда я узнал из первых уст всю эту историю), мои родители предложили Ивану Ивановичу пожить у нас. Мой отец, заслуженный юрист РСФСР, принялся оформлять документы по снятию судимости с И. И. Кортова (и вскоре добился этого), а мама, певица, солистка Московской академической филармонии, выпускница Московской консерватории, стала заниматься вокалом под руководством Ивана Ивановича Кор-това. Я же попросил разрешения присутствовать на этих занятиях и в течение полутора лет почти ни одно из них не пропустил.
Это был очень трудный период для моей мамы: Иван Иванович сказал, что она поёт «на горле», тремолирует, и это, утверждал он, очень опасно, ибо через некоторое время она может потерять голос. На тот момент мама активно концертировала, в том числе выступала в разных странах Восточной Европы, исполняя произведения Пуччини, Верди, Чайковского, Рахманинова и др. «Диагноз» Ивана Ивановича стал для неё полной неожиданностью и потрясением как в профессиональном, так и в психологическом плане. Когда начались занятия, то они не могли продолжаться более 10-15 минут, поскольку Иван Иванович останавливал свою ученицу на каждом шагу, что доводило её чуть ли не до истерики, поскольку прежде она слышала в свой адрес только комплименты (будучи очень музыкальной, артистичной, с ярким, красивым голосом). Через некоторое время Иван Иванович поставил ультиматум: или она не менее чем на год берёт отпуск (без сохранения содержания), или же занятия придётся прекратить из-за острейшего контраста между требованиями педа-
гога и вокальными возможностями исполнителя.
Прошло более года, когда мама наконец стала петь так, как устраивало Кор-това, выдающегося певца, знатока вокала. Благодаря трудолюбию, обретённой путём неимоверных усилий психологической устойчивости ей удалось добиться, казалось бы, невозможного - соответствовать профессиональным вокальным представлениям её нового учителя.
Все последующие годы я много раздумывал над принципами, методами и приёмами борьбы И. И. Кортова с тре-моляцией у певцов как одной из главных и серьёзных «болезней». Однако оказалось, что в этом вопросе очень трудно, а порой даже опасно прийти к тем или иным «знаменателям», которые позволили бы успешно применять тот или иной метод или приём для разных исполнителей. Лишь одна попевка, используемая Иваном Ивановичем, никогда не вызывала у него сомнений в её целесообразности: она исполнялась на одной ноте со следующей последовательностью слогов: соль - ю - ми - ру - ми и пелась по полутонам, начиная с удобного для певца регистра, в постоянно высокой позиции и прикрытым звуком «и».
Практически во всех других случаях возникала необходимость поиска:
а) исходной тональности, с которой наиболее целесообразно начинать применять то ли иное упражнение;
б) опоры на ту или иную гласную, которая именно для данного певца оказывается наиболее целесообразной.
Важнейшим методом, оказывающим наиболее эффективное воздействие на развитие обучающегося, являлся для Ивана Ивановича метод наглядной личной вокальной демонстрации качества певческого звучания, близкого к идеальному воплощению той или
145
146
иной поставленной вокально-педагогической задачи. Показы Кортова производили неизгладимое впечатление на любого из его учеников и, конечно, влияли на повышенную энергетику каждого из них, вызывая необычайный прилив сил.
На занятиях Кортова, как правило, царила атмосфера приподнятости. Вспоминается, как меццо-сопрано, солистка Московской филармонии Александра Арьевна Пазовская, дочь знаменитого дирижёра Большого театра Ария Моисеевича Пазовского, после одной из репетиций с Кортовым (в занятиях с которой он был необычайно тактичен и деликатен в своих замечаниях), позже признавалась: «Иван Иванович как Бог вселял в меня необыкновенные силы уже одним своим присутствием. А если уж вместе со мной исполнял самые трудные места, то я как будто улетала с ним в небо, и пела так, как никогда...».
Данное высказывание весьма показательно с точки зрения потенциальных возможностей устранения тремо-ляции посредством приёма совместного пропевания сложных мест педагогом со своим учеником. В процессе такого исполнения, последний получает возможность ориентироваться не только на сложившиеся у него представления о качестве певческого звучания, которое ему предстоит достичь, он его слышит в пении своего наставника и старается к нему подстроиться. При этом он чувствует поддержку со стороны педагога, которая придаёт ему уверенность в том, что его поиски нужного звучания идут в правильном направлении.
Не меньшее значение, как видно из приведённых выше слов, имеет и та атмосфера приподнятости, которая царила на уроках И. И. Кортова. Она не
только внушала его ученикам уверенность в возможности нахождения ими необходимого качества звучания своего певческого голоса, но и вдохновляла их, помогала испытать новые, ранее неведомые им певческие ощущения, которые способствовали качественному улучшению звучания их голоса.
Однако далеко не для всех своих учеников Иван Иванович считал необходимым создание такой атмосферы. Так, например, с Александром Огнивцевым, басом, солистом Большого театра, народным артистом СССР, в процессе занятий учитель был строг и сдержан. Однажды после репетиции я не выдержал и спросил Ивана Ивановича: «Почему вы так строги с ним?» Кортов помолчал, потом поднял голову вверх и тихо сказал: «Мне всегда кажется, что когда я с ним занимаюсь, то сверху, с небес отец Александра слушает наши занятия, и я чувствую необыкновенную ответственность» (как и многие другие музыканты, Кортов был убеждён, что Огнивцев является внебрачным сыном Шаляпина). Но, как представляется, такая манера общения была обусловлена не только той ответственностью, о которой говорил И. И. Кортов. Наблюдая за его занятиями, я убеждался в том, что его строгость,, казавшаяся мне в то время иногда чрезмерной, свидетельствовала о его вере в чрезвычайную природную одарённость ученика, возможность стимулировать поиски им качественного звучания, постановкой перед ним сложнейших в певческом отношении задач. Косвенным подтверждением правомерности моих предположений, является тот факт, что Огнивцев Кортова обожал, чувствовал себя перед ним ребёнком и однажды во время занятия встал перед Маэстро на колени (оказавшись вровень с ним по росту).
Принимая во внимание то, что тремоляцию в голосе певца легче предупредить, чем устранить, замечу, что причины возникновения тремоляции и степени её развития, по мнению И. И. Кортова, определяются:
а) как правило, наличием ярко выраженной тремоляции у педагога, которая передаётся ученику в процессе обучения;
б) форсировкой голоса в течение длительного времени;
в) пением в диапазоне, не свойственном голосовым возможностям обучающегося;
г) малой степенью вибрато или его отсутствием;
д) отсутствием учёта вокальных и художественных особенностей и возможностей студента, неспособностью обучающегося к выполнению поставленных педагогом задач.
Знание о возможных причинах появления тремоляции может быть отнесено к одним из базовых знаний в области вокальной педагогики, так как позволяет педагогам вокала выстроить методику работы таким образом, чтобы уберечь своих воспитанников от разрушительных для их голоса последствий, к которым приводит невнимание к тремоляции.
Вот почему всякий раз уже в наши дни, слушая певцов, в звучании голоса которых заметны даже первые признаки тремоляции, я вспоминаю этого необыкновенного человека, его божественный голос, талант музыканта, педагога, и чувствую свою ответственность за то, чтобы его советы по устранению столь опасного явления, как тремоляция, стали достоянием всех, кто стремится к вершинам вокального искусства и бережно относится к своему певческому голосу.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Багадуров, В. Глинка как певец и вокальный педагог [Текст] / В. Багадуров // М. И. Глинка. Сборник материалов и статей / под ред. Т. Н. Ливановой. - М. : Л. : Государственное музыкальное издательство, 1950. - С. 288-343.
2. Гарбузов, Н. Внутризонный интонационный слух и методы его развития [Текст] / Н. Гарбузов. - М. : Л. : Государственное музыкальное издательство, 1951. - 65 с.
3. Глинка, М. И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио [Текст, ноты] / М. И. Глинка. - М. : Л. : Музгиз, 1951. - 11 с.
4. Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики [Текст] / Л. Б. Дмитриев. - М. : Музыка, 2004. - 368 с.
5. Дмитриев, Л. Б. Солисты театра Ла Скала
0 вокальном искусстве [Текст] / Л. Б. Дмитриев. - М. : ЗАО «Московские учебники -СиДиПресс», 2002. - 188 с., ил.
6. Сонки, С. Теория постановки голоса [Текст] / С. Сонки. - М. : Тритон, 1925. -152 с.
REFERENCES
1. Bagadurov V. Glinka kak pevets i vokal'nyj pedagog. In: M. I. Glinka. Sbornik materialov ^ .-j
1 statej. Pod red. T. N. Livanovoj. Moscow: 14/ Leningrad: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1950, pp. 288-343. (in Russian)
2. Garbuzov N. Vnutrizonnyj intonatsionnyj slukh i metody ego razvitiya. Moscow: Leningrad: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1951. 65 p. (in Russian)
3. Glinka M. I. Uprazhneniya dlya usovershen-stvovaniya golosa, metodicheskie k nim poyasneniya i vokalizy-sol'fedzhio. Moscow: Leningrad: Muzgiz, 1951. 11 p. (in Russian)
4. Dmitriev L. B. Osnovy vokal'noj metodiki. Moscow: Muzyka, 2004. 368 p. (in Russian)
5. Dmitriev L. B. Solisty teatra La Skala o vo-kal'nom iskusstve. Moscow: ZAO "Moskov-skie uchebniki - SiDiPress", 2002. 188 p. (in Russian)
6. Sonki S. Teoriya postanovki golosa. Moscow: Triton, 1925. 152 p. (in Russian)
